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基本介紹

《四(si)郎探(tan)母》又名(ming)《北天門》《四(si)盤山(shan)》《探(tan)母回(hui)令》，京(jing)劇(ju)(ju)(ju)傳統劇(ju)(ju)(ju)目(mu)。取材于《楊家將(jiang)演義》第(di)四(si)十一回(hui)。周明(ming)泰《道咸以(yi)來梨(li)園(yuan)系年小錄》已著錄該劇(ju)(ju)(ju)目(mu)。見《戲(xi)(xi)考(kao)》第(di)二冊及《袖珍京(jing)戲(xi)(xi)考(kao)》《戲(xi)(xi)典》《戲(xi)(xi)學(xue)匯考(kao)》《平(ping)劇(ju)(ju)(ju)匯刊》《戲(xi)(xi)學(xue)指(zhi)南》《名(ming)伶京(jing)劇(ju)(ju)(ju)大觀》《戲(xi)(xi)學(xue)顧(gu)問》等刊本。除京(jing)劇(ju)(ju)(ju)外，滇劇(ju)(ju)(ju)有(you)《坐皇宮(gong)》《斬輝(hui)》，漢劇(ju)(ju)(ju)有(you)《雙回(hui)國》，湘(xiang)劇(ju)(ju)(ju)有(you)《四(si)盤山(shan)》，粵劇(ju)(ju)(ju)有(you)《四(si)郎會母》，贛劇(ju)(ju)(ju)有(you)《回(hui)國圖》，秦腔、眉戶戲(xi)(xi)、同州梆(bang)子(zi)、晉劇(ju)(ju)(ju)、上黨梆(bang)子(zi)川(chuan)劇(ju)(ju)(ju)、河北梆(bang)子(zi)、祁劇(ju)(ju)(ju)等劇(ju)(ju)(ju)種(zhong)均有(you)該劇(ju)(ju)(ju)目(mu)。

該(gai)劇目(mu)講(jiang)述(shu)了楊延輝（四郎(lang)）被擒后，改姓名，與鐵鏡公主(zhu)成婚。遼邦蕭天(tian)佐擺(bai)天(tian)門陣，佘太君親(qin)征。楊四郎(lang)思母，為(wei)公主(zhu)看破，以實告(gao)之；公主(zhu)計盜令箭，助其出關，私(si)回宋營，母子兄弟(di)相會(hui)。四郎(lang)復回遼邦，被蕭后得(de)知，欲(yu)斬，公主(zhu)代為(wei)求免。

角色介紹

演出代表

劇中人 扮演者 角色行當(dang)

楊延輝 楊月(yue)樓、余叔巖、周信芳、馬(ma)連良、譚富(fu)英、楊寶森、奚嘯伯、李和曾等(deng) 老生

鐵鏡公主 余紫云(yun)、陳德霖、王瑤(yao)卿(qing)、梅(mei)蘭芳、尚小云(yun)、程硯秋(qiu)、張君秋(qiu)、刁(diao)麗、李勝素等 旗裝旦

佘太君(jun) 郝蘭田(tian)、謝寶云(yun)、龔云(yun)甫、李(li)多奎、李(li)金泉、王(wang)(wang)晶華、王(wang)(wang)曉臨、袁(yuan)慧琴等 老旦

蕭太后 梅巧玲、陳德霖、尚小云、趙桐珊等 青衣

音像資料

時間 內容

- 勝利、百代、高亭等(deng)公司錄制有該劇目唱片。

1933年 譚(tan)富英、雪艷琴(qin)等合(he)演的《四郎探母》被拍(pai)攝成中國第一部有(you)聲電影。

1990年 北京文化藝術音像出版社根據馬(ma)連良、姜妙(miao)香(xiang)錄(lu)(lu)制的《四郎(lang)探母》老唱片，翻錄(lu)(lu)為(wei) CD收錄(lu)(lu)于《中國(guo)京劇有聲大考》第五集、第十四集。

京劇音配像工程

錄音 配像 收錄

李少(shao)春、梅蘭芳、趙桐(tong)珊、周信芳、韓金奎、劉(liu)斌昆、姜妙香、馬(ma)(ma)盛龍(long)、譚(tan)富(fu)英、馬(ma)(ma)富(fu)祿、馬(ma)(ma)連(lian)良 于(yu)魁智、李勝素、蕭潤增、譚(tan)元(yuan)壽、張(zhang)學津、葉少(shao)蘭、馬(ma)(ma)幼祿、柯(ke)菌(jun)嬰《中國(guo)京劇音配(pei)像(xiang)精粹》第一集

譚(tan)富(fu)英、張(zhang)(zhang)君秋、尚小云、吳素秋、奚嘯(xiao)伯、馬(ma)(ma)富(fu)祿、蕭長華、陳(chen)少霖、姜妙香、譚(tan)富(fu)英、李多奎、馬(ma)(ma)連良、李硯秀 張(zhang)(zhang)克、王(wang)蓉(rong)蓉(rong)、馬(ma)(ma)小曼、張(zhang)(zhang)萍、張(zhang)(zhang)建國(guo)、黃德華、鄭(zheng)巖、陳(chen)志清、葉少蘭、高(gao)寶(bao)賢(xian)、藍文云、張(zhang)(zhang)學(xue)津、李冬梅《中(zhong)國(guo)京(jing)劇音配(pei)像精粹》第六集

角色人物

劇中人 行當(dang) 角色(se)介紹

楊(yang)延(yan)輝 老生(sheng) 楊(yang)繼(ji)業第四(si)(si)子，人稱楊(yang)四(si)(si)郎。在宋、遼(liao)(liao)金(jin)沙灘一(yi)戰中被俘(fu)后(hou)(hou)改名木易，被遼(liao)(liao)招為駙馬。十五(wu)年后(hou)(hou)，宋、遼(liao)(liao)交(jiao)戰，佘太君押送糧草(cao)來到(dao)兩軍陣前，楊(yang)四(si)(si)郎聞訊(xun)，遂向鐵(tie)鏡公主表明身(shen)份(fen)，并說服公主從蕭太后(hou)(hou)處盜來令箭(jian)，乘夜去宋營探(tan)望(wang)老母(mu)，天明前又按約(yue)返(fan)回遼(liao)(liao)國。

鐵鏡公主 旗裝旦 蕭(xiao)太后(hou)之(zhi)女，與(yu)北宋降(jiang)將木易(yi)(yi)成婚(hun)。當得知木易(yi)(yi)原(yuan)是(shi)北宋將領楊延(yan)輝后(hou)，鐵鏡公主計盜(dao)令箭，幫(bang)助丈夫出關與(yu)家人相見。

佘(she)(she)(she)太(tai)君 老旦 佘(she)(she)(she)賽(sai)花，楊繼業(ye)之妻。在丈(zhang)夫(fu)兒(er)子(zi)相(xiang)繼過世后，帶領楊家眾寡婦、孤(gu)兒(er)上陣殺敵，直至(zhi)百歲仍親自掛帥西(xi)征，阻止西(xi)夏的大舉入侵。佘(she)(she)(she)太(tai)君忠(zhong)君愛國，寬(kuan)厚明(ming)理，性(xing)格剛強。

蕭太后 青衣 遼(liao)景宗耶律(lv)賢皇后，史稱承天太后，多次領兵攻(gong)打北宋(song)(song)，后與北宋(song)(song)締結檀淵之盟。

內容介紹

宋(song)遼(liao)交戰，楊延輝(hui)（四(si)郎(lang)(lang)）被(bei)(bei)俘，改名木易，被(bei)(bei)遼(liao)主(zhu)蕭太(tai)(tai)后(hou)招為(wei)駙馬，與鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)成(cheng)婚。十五(wu)年后(hou)，宋(song)遼(liao)再次交戰，楊母(mu)佘太(tai)(tai)君押(ya)運糧草來(lai)到雁門(men)關(guan)。四(si)郎(lang)(lang)思母(mu)心切(qie)，欲趁機(ji)探(tan)望老母(mu)，因關(guan)口正緊(jin)，未能如愿。鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)問其心事，四(si)郎(lang)(lang)只(zhi)得(de)(de)以實情相(xiang)告(gao)。公(gong)主(zhu)得(de)(de)知丈夫(fu)是(shi)楊家將(jiang)，更加敬重，愿盜來(lai)蕭太(tai)(tai)后(hou)令(ling)(ling)箭，助其出(chu)關(guan)，但(dan)又擔心他一去不(bu)復返(fan)。待四(si)郎(lang)(lang)發誓只(zhi)要見母(mu)一面立(li)即返(fan)回(hui)后(hou)，方才去盜令(ling)(ling)牌。四(si)郎(lang)(lang)私往宋(song)營(ying)探(tan)母(mu)，得(de)(de)與母(mu)佘太(tai)(tai)君、弟延昭、八姐、九妹及原配(pei)四(si)夫(fu)人(ren)相(xiang)會。四(si)郎(lang)(lang)恐誤令(ling)(ling)箭限期，又連夜趕回(hui)遼(liao)邦(bang)，不(bu)料此(ci)事被(bei)(bei)蕭太(tai)(tai)后(hou)得(de)(de)知，四(si)郎(lang)(lang)被(bei)(bei)擒(qin)拿問斬，經鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)與二位國舅等求(qiu)情，方獲寬恕并被(bei)(bei)派(pai)往北天門(men)鎮守邊關(guan)。

鑒賞評價

戲曲表現

演出改編

《四(si)郎(lang)探母(mu)(mu)》據傳(chuan)為(wei)清朝張二奎所(suo)編。傳(chuan)統京劇全本《四(si)郎(lang)探母(mu)(mu)》分為(wei)八場：“坐(zuo)宮”“盜令”“出(chu)關(guan)”“闖營”“夜審”“拜母(mu)(mu)”“哭堂”“回令”；改編后的全本《四(si)郎(lang)探母(mu)(mu)》分為(wei)十二場：“坐(zuo)宮”“盜令”“別(bie)宮”“出(chu)關(guan)”“巡營”“見弟”“見母(mu)(mu)”“見妻”“別(bie)親”“回關(guan)”“斬輝”。

《都門紀(ji)略》中記載余三勝、張二奎(kui)、陳鸞仙（鳳林）等常(chang)演(yan)該劇。該劇自問(wen)世以來(lai)，有(you)多次(ci)名家聯袂演(yan)出，最著名的有(you)兩次(ci)：一次(ci)是1947年(nian)9月12日在上海中國(guo)大戲(xi)院(yuan)，梅蘭芳飾(shi)鐵(tie)鏡公主，李(li)少春(chun)、麒麟童、譚富英、馬(ma)連良分(fen)(fen)飾(shi)楊延(yan)輝；另一次(ci)是1956年(nian)9月4日在北京中山公園音樂堂，李(li)和曾、奚嘯(xiao)伯(bo)、譚富英、馬(ma)連良分(fen)(fen)飾(shi)楊延(yan)輝，張君(jun)秋、吳素秋分(fen)(fen)飾(shi)鐵(tie)鏡公主，尚(shang)小云飾(shi)蕭太(tai)后，蕭長華、馬(ma)富祿飾(shi)二位國(guo)舅，姜妙香飾(shi)楊宗保(bao)，李(li)多奎(kui)飾(shi)佘太(tai)君(jun)，李(li)硯秀飾(shi)四(si)夫人。

唱做表現

《四郎探母》以西(xi)皮唱腔貫穿到底，板式有【慢板】、【導板】、【散板】、【快板】、【原(yuan)板】、【流水(shui)】等。

尤其(qi)“坐宮”一場，幾(ji)乎囊括了西皮(pi)唱腔的(de)(de)全部板式，通(tong)過板式的(de)(de)轉換，多層次地揭示(shi)了人(ren)(ren)物的(de)(de)情緒變化。開(kai)始，四郎思(si)母(mu)心(xin)“見母(mu)”一張切，苦于母(mu)子(zi)咫(zhi)尺(chi)天涯，難以(yi)相見；鐵鏡公主為丈夫(fu)排(pai)遣憂悶(men)，便猜測其(qi)心(xin)事。這段戲，唱腔用的(de)(de)是舒緩柔和(he)的(de)(de)【西皮(pi)慢板】。接下來(lai)，四郎對(dui)公主講明了自己(ji)的(de)(de)真(zhen)實來(lai)歷和(he)思(si)念(nian)老母(mu)的(de)(de)心(xin)情，公主雖(sui)然表示(shi)愿從中(zhong)協助，但(dan)又(you)有所(suo)顧慮；四郎則急切地保證信(xin)守諾言。兩人(ren)(ren)的(de)(de)對(dui)唱層層遞進、淋漓盡致(zhi)地表達出(chu)二人(ren)(ren)的(de)(de)急切心(xin)情。

戲中(zhong)(zhong)“自報(bao)家門”的(de)(de)情(qing)節(jie)也匠心獨(du)運(yun)：并非所有人(ren)物首次上(shang)場(chang)都應用，而僅僅在整個(ge)劇中(zhong)(zhong)運(yun)用了(le)(le)2次——首先(xian)是(shi)楊延輝上(shang)場(chang)時(shi)，其(qi)次是(shi)楊宗保上(shang)場(chang)時(shi)，其(qi)他(ta)人(ren)并未(wei)采(cai)用。其(qi)中(zhong)(zhong)的(de)(de)原因仔細品味(wei)而來不(bu)乏意味(wei)深(shen)沉，由(you)于“坐(zuo)宮(gong)”屬于整部戲劇的(de)(de)開(kai)始(shi)，故事(shi)始(shi)末情(qing)由(you)、人(ren)物的(de)(de)來龍去脈都亟待說明，則自報(bao)家門不(bu)僅是(shi)京劇的(de)(de)敘述規律(lv)，同時(shi)也是(shi)非常簡潔的(de)(de)介紹方式。“巡營”中(zhong)(zhong)的(de)(de)“自報(bao)家門”則有神來之筆的(de)(de)意味(wei)，此(ci)時(shi)，因為楊宗保上(shang)場(chang)是(shi)下一個(ge)事(shi)件以及人(ren)物群落(luo)的(de)(de)展開(kai)，楊宗保“自報(bao)家門”則為之后的(de)(de)人(ren)物、故事(shi)起到(dao)了(le)(le)非常好的(de)(de)鋪墊(dian)。

鑼鼓伴奏

京(jing)劇打擊樂是京(jing)劇藝(yi)術的(de)(de)重(zhong)要組成部分俗稱(cheng)“鑼鼓”或(huo)“武場”，在(zai)京(jing)劇伴(ban)奏(zou)中(zhong)起著至關重(zhong)要的(de)(de)作(zuo)用(yong)。不(bu)同(tong)的(de)(de)打擊樂組合程式通常稱(cheng)為“鑼鼓經(jing)”或(huo)“鑼鼓”鑼鼓經(jing)不(bu)僅能固定表(biao)(biao)演節(jie)奏(zou)，對不(bu)同(tong)表(biao)(biao)演章節(jie)間的(de)(de)銜接等起到起承轉合的(de)(de)作(zuo)用(yong)，還要承擔烘托氣氛、提示情節(jie)、交代環境(jing)、加強感情等諸多功能。

烘托氣氛

開場時楊延(yan)輝(hui)上場用【小鑼帽子頭】，在楊延(yan)輝(hui)第一次(ci)亮相(xiang)以后(hou)，伴隨(sui)著正冠、捋(lv)髯(ran)、抖袖等動作伴以小鑼的擊奏。突出了楊延(yan)輝(hui)的憂愁苦(ku)悶(men)，為(wei)全(quan)劇的起因“高堂老母(mu)難得(de)見，怎不叫(jiao)人淚漣(lian)漣(lian)”做好鋪墊(dian)。

“坐宮(gong)”中(zhong)的鐵(tie)鏡公主上場和“見妻”中(zhong)的四(si)夫(fu)人上場都(dou)用到了【小鑼抽頭】，但是(shi)心情(qing)和氣氛(fen)截然不同。鐵(tie)鏡公主是(shi)在(zai)“艷陽天春光(guang)好百鳥聲(sheng)喧”之(zhi)中(zhong)來找駙(fu)馬(ma)閑談，因此要(yao)演奏得輕(qing)快(kuai)明(ming)朗，跳躍感明(ming)顯，有先聲(sheng)奪人的感覺(jue)；而四(si)夫(fu)人則是(shi)每日思念自(zi)己的丈夫(fu)，心情(qing)惆悵，故而不能與鐵(tie)鏡公主相同，而是(shi)反其道(dao)而行之(zhi)，“澀”一點更合(he)適。

“盜令(ling)”中(zhong)(zhong)的(de)(de)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)(hou)(hou)出(chu)(chu)(chu)場(chang)和(he)“見弟中(zhong)(zhong)的(de)(de)楊延(yan)(yan)昭(zhao)(zhao)出(chu)(chu)(chu)場(chang)都(dou)用到(dao)了【慢(man)長(chang)錘奪(duo)頭】，蕭(xiao)(xiao)太后(hou)(hou)(hou)出(chu)(chu)(chu)場(chang)方式所使用的(de)(de)【慢(man)長(chang)錘】都(dou)節(jie)奏(zou)平緩，頓挫分明。輔以八個(ge)（或四個(ge)）龍(long)套(tao)在(zai)節(jie)奏(zou)中(zhong)(zhong)上(shang)場(chang)站門，體現出(chu)(chu)(chu)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)(hou)(hou)臨朝(chao)的(de)(de)不凡(fan)氣(qi)度和(he)莊重肅穆的(de)(de)環境氣(qi)氛。而楊延(yan)(yan)昭(zhao)(zhao)的(de)(de)出(chu)(chu)(chu)場(chang)是(shi)(shi)在(zai)唱完(wan)“一封戰表(biao)到(dao)東京”的(de)(de)【導板】之(zhi)后(hou)(hou)(hou)由二龍(long)套(tao)領(ling)上(shang)，環境是(shi)(shi)宋軍的(de)(de)營帳，人(ren)物身份(fen)是(shi)(shi)統帥，且是(shi)(shi)夜間(jian)非(fei)公(gong)務時(shi)間(jian)，與(yu)前者相比都(dou)存在(zai)一定(ding)差距。因此(ci)【慢(man)長(chang)錘】的(de)(de)演奏(zou)只需中(zhong)(zhong)規中(zhong)(zhong)矩，不必(bi)過(guo)于強(qiang)調(diao)。而蕭(xiao)(xiao)太后(hou)(hou)(hou)在(zai)“回令(ling)”中(zhong)(zhong)的(de)(de)出(chu)(chu)(chu)場(chang)則要突(tu)出(chu)(chu)(chu)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)(hou)(hou)得知令(ling)箭被盜之(zhi)后(hou)(hou)(hou)的(de)(de)憤(fen)怒，因此(ci)不僅(jin)做功表(biao)演與(yu)前場(chang)不同(tong)，出(chu)(chu)(chu)場(chang)鑼(luo)鼓也換(huan)成了【急急風】，不僅(jin)避免(mian)了雷同(tong)，也突(tu)出(chu)(chu)(chu)了緊張(zhang)的(de)(de)氣(qi)氛。

掌握節奏

《四(si)郎探母》從(cong)情節(jie)安排來(lai)說每場(chang)表演所占篇幅并不平均，整體來(lai)說是穩步加快(kuai)的(de)節(jie)奏(zou)。整出(chu)戲(xi)一般演出(chu)時間為(wei)150分(fen)鐘左(zuo)右(you)，而前兩場(chang)“坐(zuo)宮”和“盜令”就需要80分(fen)鐘左(zuo)右(you)，絕大(da)部分(fen)節(jie)奏(zou)較慢的(de)鑼(luo)鼓和【慢板】、【原板】等大(da)段的(de)節(jie)奏(zou)性、規(gui)律(lv)性唱腔(qiang)都在這(zhe)兩場(chang)戲(xi)中。具體到(dao)(dao)(dao)這(zhe)兩場(chang)來(lai)說，也都是由慢到(dao)(dao)(dao)快(kuai)循序漸進的(de)。“坐(zuo)宮”中鐵鏡(jing)公主(zhu)(zhu)與楊延(yan)輝從(cong)猜(cai)心(xin)(xin)思(si)到(dao)(dao)(dao)得知真相，再(zai)到(dao)(dao)(dao)主(zhu)(zhu)動幫助楊延(yan)輝盜令。從(cong)【慢板】到(dao)(dao)(dao)【原板】，再(zai)到(dao)(dao)(dao)【流水】、【快(kuai)板】，直到(dao)(dao)(dao)“站(zhan)立(li)宮門叫小番”的(de)高潮。“盜令”中從(cong)蕭太后臨朝(chao)的(de)內心(xin)(xin)獨白，到(dao)(dao)(dao)母女之間的(de)噓寒問暖，再(zai)到(dao)(dao)(dao)鐵鏡(jing)公主(zhu)(zhu)弄哭嬰兒使令箭到(dao)(dao)(dao)手。從(cong)【慢板】到(dao)(dao)(dao)【搖板】再(zai)到(dao)(dao)(dao)【流水】，層次(ci)分(fen)明，一氣呵(he)成。

為了(le)服(fu)從整體節(jie)奏(zou)的(de)一貫性，從“交令”起劇(ju)情(qing)發展(zhan)的(de)節(jie)奏(zou)逐漸加快(kuai)。楊(yang)延輝(hui)的(de)每次上(shang)場（“見(jian)弟”除(chu)外）都是(shi)【快(kuai)長錘】，而且節(jie)奏(zou)清晰(xi)明快(kuai)，十分(fen)緊湊，帶著一股風風火火的(de)勁頭(tou)。隨著劇(ju)情(qing)發展(zhan)和感情(qing)變(bian)化(hua)，逐漸加快(kuai)的(de)節(jie)奏(zou)前提也不是(shi)一成不變(bian)的(de)。由于整體提速，全(quan)劇(ju)的(de)最(zui)高潮“見(jian)娘”也不過15分(fen)鐘左右。而恰(qia)恰(qia)在這15分(fen)鐘當中，節(jie)奏(zou)是(shi)反復變(bian)化(hua)的(de)。

交代環境

傳統京劇的(de)(de)表演(yan)是(shi)(shi)虛擬(ni)性(xing)與程(cheng)式性(xing)相結(jie)合(he)的(de)(de)。舞(wu)臺(tai)上(shang)(shang)沒(mei)有(you)真實的(de)(de)布景，演(yan)員(yuan)(yuan)在劇情中(zhong)的(de)(de)時空變換，所處環(huan)境都需(xu)要由演(yan)員(yuan)(yuan)通過身段等(deng)手法表現出來(lai)。有(you)的(de)(de)還需(xu)要打擊樂(le)予以配(pei)合(he)，以象征性(xing)的(de)(de)聲音體現環(huan)境特點(dian)。在《四郎探母(mu)(mu)》中(zhong)，最(zui)直(zhi)接的(de)(de)體現就是(shi)(shi)提示(shi)夜間環(huan)境的(de)(de)更鼓(gu)(gu)。《四郎探母(mu)(mu)》中(zhong)的(de)(de)更鼓(gu)(gu)不(bu)是(shi)(shi)在【原板(ban)】的(de)(de)固定節(jie)奏(zou)中(zhong)“圓著走”的(de)(de)。前三個更鼓(gu)(gu)都是(shi)(shi)在【搖板(ban)】的(de)(de)過門中(zhong)出現，分別是(shi)(shi)在“巡(xun)營”的(de)(de)楊(yang)宗保(bao)上(shang)(shang)場，“見娘”的(de)(de)佘太君上(shang)(shang)場和“見妻(qi)”的(de)(de)四夫人上(shang)(shang)場的(de)(de)第一句演(yan)唱之前作(zuo)為背(bei)景提示(shi)出現的(de)(de)。四更和五更則(ze)是(shi)(shi)在“見妻(qi)”和“哭堂”中(zhong)切住伴奏(zou)后獨立出現的(de)(de)，起到了渲(xuan)染(ran)時間緊迫的(de)(de)作(zuo)用(yong)。

另一處(chu)起到背景(jing)提示(shi)作(zuo)用的(de)地(di)方是在“巡營(ying)”中，楊宗保唱“耳邊廂(xiang)又聽得鑾鈴震”之前，有大鑼一輕擊表示(shi)鑾鈴響。

加強感情

劇中(zhong)人的(de)(de)(de)(de)感情需要(yao)通過演員(yuan)(yuan)的(de)(de)(de)(de)表(biao)演（包括唱(chang)和做）使觀眾感受到(dao)，在(zai)這個外化的(de)(de)(de)(de)過程(cheng)中(zhong)，打(da)擊樂起到(dao)了(le)(le)(le)輔助、加(jia)強的(de)(de)(de)(de)作(zuo)用(yong)。例如(ru)在(zai)“坐宮”中(zhong)，鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主猜透(tou)了(le)(le)(le)楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)的(de)(de)(de)(de)心(xin)事，唱(chang)出(chu)“莫不(bu)是你思骨肉意馬心(xin)猿(yuan)”。為(wei)(wei)了(le)(le)(le)配合楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)的(de)(de)(de)(de)吃(chi)驚，在(zai)演員(yuan)(yuan)的(de)(de)(de)(de)動作(zuo)中(zhong)加(jia)了(le)(le)(le)大(da)鑼(luo)干脆(cui)響(xiang)亮的(de)(de)(de)(de)一(yi)擊，強調了(le)(le)(le)故事轉(zhuan)機(ji)的(de)(de)(de)(de)出(chu)現；再如(ru)楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)說出(chu)自己不(bu)是“木易(yi)”，惹怒了(le)(le)(le)鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主“要(yao)你的(de)(de)(de)(de)腦袋使喚(huan)”時，使用(yong)的(de)(de)(de)(de)是大(da)鑼(luo)一(yi)擊接【快沖頭(tou)】，演員(yuan)(yuan)在(zai)鑼(luo)鼓中(zhong)表(biao)現驚厥，也(ye)是為(wei)(wei)表(biao)現楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)吃(chi)驚惶急的(de)(de)(de)(de)心(xin)情起到(dao)了(le)(le)(le)加(jia)強的(de)(de)(de)(de)作(zuo)用(yong)；再如(ru)“盜(dao)令”中(zhong)，鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主看(kan)到(dao)蕭太后桌上的(de)(de)(de)(de)令箭(jian)卻沒有辦法(fa)拿到(dao)手，“低下頭(tou)來心(xin)暗(an)轉(zhuan)”之(zhi)時輔以小鑼(luo)一(yi)擊，表(biao)示計上心(xin)頭(tou)。

在“見娘”中(zhong)，楊延輝(hui)(hui)(hui)向佘(she)太君行禮時(shi)用的(de)(de)是【慢長(chang)錘】，整(zheng)體的(de)(de)演奏(zou)中(zhong)都(dou)(dou)屬于“陰著(zhu)來”的(de)(de)，也就是音量較輕。唯(wei)有在楊延輝(hui)(hui)(hui)叩頭(tou)時(shi)隨著(zhu)甩(shuai)發的(de)(de)節(jie)奏(zou)，大(da)鑼重擊三次(ci)(ci)，既(ji)向觀眾(zhong)提示了演員表(biao)演的(de)(de)關鍵之處，也著(zhu)重外化(hua)楊延輝(hui)(hui)(hui)激動的(de)(de)心情(qing)，強化(hua)了演出效果。“回令”中(zhong)也有類似的(de)(de)鑼鼓應(ying)用，在鐵鏡(jing)公主向蕭太后賠(pei)罪的(de)(de)時(shi)候，鐵鏡(jing)公主與二國舅對話時(shi)都(dou)(dou)是“陰著(zhu)來”的(de)(de)，類似于背景音樂(le)。前兩(liang)次(ci)(ci)蕭太后扭臉(lian)不(bu)理鐵鏡(jing)公主的(de)(de)時(shi)候，都(dou)(dou)有大(da)鑼重擊一(yi)下，表(biao)現蕭太后余怒(nu)未息，不(bu)接受鐵鏡(jing)公主的(de)(de)賠(pei)罪到最后一(yi)次(ci)(ci)賠(pei)罪時(shi)，則(ze)在蕭太后逐漸露出笑容時(shi)從【慢長(chang)錘】轉為【快長(chang)錘】，表(biao)示蕭太后怒(nu)氣全(quan)消，也為楊延輝(hui)(hui)(hui)換好服裝再(zai)次(ci)(ci)上場做了鋪墊，可謂承(cheng)上啟下。

劇目賞析

《四(si)郎(lang)(lang)探(tan)母》屬于歷(li)史劇，講(jiang)述(shu)帝(di)王將(jiang)相的故事，表演中卻將(jiang)人(ren)物(wu)(wu)和情(qing)境平民化、生(sheng)活(huo)化，從而使(shi)不可調(diao)和的家(jia)國仇恨轉入到(dao)父母兒女之(zhi)間的家(jia)庭氛圍中，揭示了戰爭(zheng)給人(ren)們帶來的痛苦，使(shi)劇情(qing)富(fu)于人(ren)情(qing)味兒。該劇目(mu)(mu)人(ren)物(wu)(wu)多(duo)行當配置齊，同時(shi)又(you)集中筆墨表現楊四(si)郎(lang)(lang)去(qu)國懷鄉(xiang)、心懸(xuan)兩地的復雜矛盾心情(qing)及其(qi)劇烈的思想斗爭(zheng)。此外，該劇目(mu)(mu)唱(chang)腔(qiang)豐(feng)富(fu)，用(yong)西(xi)皮(pi)(pi)聲腔(qiang)貫穿到(dao)底(di)。整出戲唱(chang)念(nian)安排(pai)得當，既能(neng)(neng)嚴格遵循(xun)西(xi)皮(pi)(pi)聲腔(qiang)的規律，使(shi)全劇唱(chang)腔(qiang)曲調(diao)連(lian)貫、運行順暢(chang)，又(you)能(neng)(neng)靈活(huo)運用(yong)規律，實行變通，衍生(sheng)出眾多(duo)的精彩唱(chang)段。尤其(qi)“坐宮”一場(chang)，幾乎囊括(kuo)了西(xi)皮(pi)(pi)唱(chang)腔(qiang)的全部(bu)板(ban)(ban)式，通過板(ban)(ban)式的轉換，多(duo)層(ceng)次地揭示了人(ren)物(wu)(wu)的情(qing)緒變化。同時(shi)，該劇目(mu)(mu)對四(si)郎(lang)(lang)、公主和其(qi)他重(zhong)要人(ren)物(wu)(wu)的情(qing)感刻畫都(dou)很鮮明、生(sheng)動。（《中國京(jing)劇藝術百(bai)科全書(shu)》評(ping)）

《四郎探(tan)母》和(he)其(qi)他(ta)很(hen)多改(gai)編的(de)(de)楊(yang)家(jia)將戲曲作(zuo)品(pin)有較大的(de)(de)差異，它主(zhu)要描寫的(de)(de)并非是(shi)金戈(ge)鐵馬(ma)的(de)(de)殺伐，也并非是(shi)蒙冤忍屈的(de)(de)大義，該作(zuo)品(pin)中(zhong)為(wei)觀眾(zhong)所呈(cheng)現的(de)(de)是(shi)傳統(tong)英烈戲中(zhong)較少涉及的(de)(de)一(yi)個(ge)“情(qing)(qing)”字，是(shi)在(zai)楊(yang)家(jia)這樣一(yi)個(ge)英雄家(jia)族(zu)中(zhong)，那種解不(bu)開、化不(bu)了的(de)(de)母子情(qing)(qing)、夫妻情(qing)(qing)以及手足(zu)情(qing)(qing)，這樣的(de)(de)內容在(zai)相同題材戲劇著重描述楊(yang)家(jia)將的(de)(de)剛勇(yong)中(zhong)添加了一(yi)絲暖色以及情(qing)(qing)感的(de)(de)溫馨。

《四郎(lang)(lang)探(tan)母(mu)》在(zai)梨園中影響深遠(yuan)，它從整體(ti)的(de)(de)(de)藝術風(feng)格(ge)來(lai)講較為(wei)清新(xin)脫俗(su)，整體(ti)節(jie)(jie)奏的(de)(de)(de)安排(pai)巧(qiao)妙(miao)得當(dang)，演出效(xiao)果也盡如人(ren)(ren)(ren)意，戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)卓爾不(bu)凡。從文本上來(lai)看它并不(bu)輸于(yu)任(ren)何改編自楊家將的(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)作品。著重刻畫了戰爭(zheng)給當(dang)時(shi)人(ren)(ren)(ren)們帶來(lai)的(de)(de)(de)離別之(zhi)苦以(yi)及無法(fa)磨滅的(de)(de)(de)相思情(qing)懷，而(er)其(qi)中又穿插了英雄大義，讓廣(guang)大票友更(geng)加深刻地體(ti)會到(dao)和平的(de)(de)(de)珍貴(gui)。《四郎(lang)(lang)探(tan)母(mu)》戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)結構精巧(qiao)，言辭之(zhi)間令人(ren)(ren)(ren)感動，很少有普(pu)通老戲(xi)(xi)(xi)看到(dao)的(de)(de)(de)“水”“碎(sui)”痼(gu)疾，無論是(shi)演出還(huan)是(shi)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)都絲(si)絲(si)扣(kou)入，動人(ren)(ren)(ren)心弦。其(qi)情(qing)節(jie)(jie)脈絡與普(pu)通京劇故事所呈現(xian)出的(de)(de)(de)那種(zhong)情(qing)節(jie)(jie)簡單直(zhi)白、平鋪(pu)直(zhi)敘大異其(qi)趣(qu)，在(zai)情(qing)趣(qu)以(yi)及情(qing)態(tai)方面體(ti)現(xian)出人(ren)(ren)(ren)物互動之(zhi)間的(de)(de)(de)特殊關系，在(zai)危機矛(mao)盾高(gao)潮時(shi)也強調應(ying)用戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)悲劇喜寫(xie)，這(zhe)種(zhong)別出心裁的(de)(de)(de)手(shou)法(fa)令人(ren)(ren)(ren)眼前(qian)一新(xin)。尤其(qi)要強調地方是(shi)，《四郎(lang)(lang)探(tan)母(mu)》被廣(guang)大票友公認是(shi)唱(chang)功戲(xi)(xi)(xi)，唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)表(biao)現(xian)繁重多彩，妙(miao)筆(bi)橫(heng)生。更(geng)讓人(ren)(ren)(ren)驚嘆的(de)(de)(de)一點(dian)是(shi)，《四郎(lang)(lang)探(tan)母(mu)》如此多唱(chang)段，都是(shi)應(ying)用【西皮】板式，這(zhe)不(bu)單單讓此劇具有一大特色，表(biao)現(xian)出民間藝人(ren)(ren)(ren)集體(ti)創作的(de)(de)(de)高(gao)明之(zhi)處，同時(shi)在(zai)京劇傳統劇目(mu)尤其(qi)是(shi)大戲(xi)(xi)(xi)中也非常少見。

京劇(ju)《四郎探(tan)母》并不(bu)難(nan)以理解，其(qi)關(guan)鍵是描寫戰亂中(zhong)(zhong)人(ren)們非(fei)常渴望和珍惜的(de)“情(qing)”字(zi)。所謂唯有(you)情(qing)感最動人(ren)，無論何種(zhong)藝術形式，有(you)了情(qing)感的(de)存在(zai)便(bian)擁有(you)了溫度。在(zai)《四郎探(tan)母》這出(chu)戲(xi)中(zhong)(zhong)，演員唱、念(nian)、做、打表(biao)現(xian)出(chu)了極強的(de)感染力和表(biao)現(xian)力，受到(dao)了無數(shu)票友(you)的(de)贊(zan)嘆。《四郎探(tan)母》不(bu)可避(bi)免地(di)具有(you)自身的(de)局限性，在(zai)某個角(jiao)度上來說體現(xian)了當(dang)時(shi)時(shi)代的(de)倫理觀(guan)。但更應注意(yi)其(qi)中(zhong)(zhong)所彰(zhang)顯出(chu)的(de)人(ren)道主(zhu)義光輝以及傳遞正能量的(de)一面(mian)。楊家將的(de)故事是中(zhong)(zhong)國優秀傳統文化的(de)一部分，在(zai)當(dang)前再次體現(xian)出(chu)了提(ti)升(sheng)民族凝聚力、建設社會主(zhu)義和諧社會、踐行(xing)社會主(zhu)義核心價值觀(guan)的(de)一味“粘(zhan)合劑”作(zuo)用。中(zhong)(zhong)華民族是多元化的(de)民族，也正是因為這種(zhong)“粘(zhan)合劑”的(de)力量而(er)團結在(zai)一起。（《戲(xi)劇(ju)之家》評）