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基本介紹

《四郎(lang)探母》又名《北天門》《四盤(pan)(pan)山》《探母回令》，京(jing)(jing)劇(ju)(ju)(ju)傳統劇(ju)(ju)(ju)目。取材于(yu)《楊家將(jiang)演(yan)義》第四十一回。周明泰《道咸以(yi)來梨園系年小錄》已(yi)著錄該劇(ju)(ju)(ju)目。見《戲考(kao)》第二冊(ce)及《袖珍(zhen)京(jing)(jing)戲考(kao)》《戲典(dian)》《戲學(xue)(xue)匯考(kao)》《平(ping)劇(ju)(ju)(ju)匯刊》《戲學(xue)(xue)指南》《名伶京(jing)(jing)劇(ju)(ju)(ju)大觀》《戲學(xue)(xue)顧問(wen)》等(deng)刊本。除(chu)京(jing)(jing)劇(ju)(ju)(ju)外(wai)，滇劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《坐(zuo)皇宮》《斬(zhan)輝》，漢劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《雙(shuang)回國》，湘劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《四盤(pan)(pan)山》，粵劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《四郎(lang)會母》，贛劇(ju)(ju)(ju)有(you)(you)《回國圖》，秦腔、眉戶戲、同(tong)州梆(bang)子、晉劇(ju)(ju)(ju)、上黨(dang)梆(bang)子川劇(ju)(ju)(ju)、河北梆(bang)子、祁劇(ju)(ju)(ju)等(deng)劇(ju)(ju)(ju)種均有(you)(you)該劇(ju)(ju)(ju)目。

該劇目講(jiang)述了(le)楊(yang)延輝（四郎(lang)）被擒后，改(gai)姓(xing)名(ming)，與鐵鏡公(gong)(gong)主(zhu)成婚(hun)。遼邦蕭天佐擺(bai)天門陣，佘太君(jun)親征。楊(yang)四郎(lang)思母，為(wei)公(gong)(gong)主(zhu)看(kan)破，以實告之；公(gong)(gong)主(zhu)計盜令箭，助其出關，私回(hui)宋(song)營，母子兄弟相會。四郎(lang)復回(hui)遼邦，被蕭后得知(zhi)，欲斬，公(gong)(gong)主(zhu)代為(wei)求免。

角色介紹

演出代表

劇中人 扮演者 角色行當

楊(yang)(yang)延輝 楊(yang)(yang)月(yue)樓、余叔巖、周信芳、馬(ma)連良、譚富英、楊(yang)(yang)寶森、奚嘯伯(bo)、李(li)和曾等(deng) 老生

鐵(tie)鏡公(gong)主 余紫云、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳(fang)、尚小云、程硯秋、張君秋、刁麗(li)、李勝(sheng)素等 旗(qi)裝旦(dan)

佘太君 郝蘭田、謝(xie)寶云、龔(gong)云甫、李(li)多奎、李(li)金泉、王晶華、王曉臨、袁(yuan)慧琴等 老旦

蕭太后 梅(mei)巧玲、陳德霖、尚小云、趙(zhao)桐珊等 青(qing)衣

音像資料

時間 內容

- 勝利(li)、百代、高亭等公司(si)錄制有該(gai)劇(ju)目唱(chang)片。

1933年 譚富(fu)英、雪(xue)艷琴(qin)等合(he)演(yan)的《四郎(lang)探母》被拍攝(she)成中國(guo)第(di)一部有聲電影。

1990年 北京文(wen)化(hua)藝術(shu)音像(xiang)出(chu)版社根據馬連良(liang)、姜妙(miao)香錄制(zhi)的《四(si)郎探(tan)母》老(lao)唱(chang)片，翻錄為 CD收錄于《中國京劇有聲大(da)考》第五集(ji)(ji)、第十四(si)集(ji)(ji)。

京劇音配像工程

錄音 配像 收錄

李少春、梅蘭芳、趙桐珊、周(zhou)信芳、韓金奎(kui)、劉斌(bin)昆、姜妙香、馬(ma)(ma)盛龍、譚富(fu)英、馬(ma)(ma)富(fu)祿(lu)(lu)、馬(ma)(ma)連良 于魁智、李勝素(su)、蕭潤增、譚元(yuan)壽、張學津(jin)、葉少蘭、馬(ma)(ma)幼祿(lu)(lu)、柯菌嬰《中國京劇音(yin)配像精(jing)粹》第一集

譚富英(ying)、張君秋(qiu)、尚小(xiao)云、吳素秋(qiu)、奚嘯伯、馬(ma)(ma)富祿、蕭長華(hua)、陳少霖(lin)、姜妙香、譚富英(ying)、李多奎、馬(ma)(ma)連良、李硯秀 張克、王蓉蓉、馬(ma)(ma)小(xiao)曼、張萍、張建(jian)國、黃德華(hua)、鄭(zheng)巖、陳志清、葉少蘭、高寶賢、藍文云、張學津、李冬梅(mei)《中國京劇音配像精粹》第(di)六集

角色人物

劇中人 行當 角色介紹

楊延輝 老生 楊繼業第四(si)(si)子(zi)，人稱楊四(si)(si)郎。在宋、遼(liao)金沙灘一戰(zhan)中(zhong)被俘后(hou)改名(ming)木易(yi)，被遼(liao)招(zhao)為(wei)駙(fu)馬。十五年后(hou)，宋、遼(liao)交戰(zhan)，佘太(tai)君押送糧草來(lai)到兩軍(jun)陣前，楊四(si)(si)郎聞訊(xun)，遂向鐵鏡公主表明(ming)身(shen)份，并說(shuo)服公主從(cong)蕭太(tai)后(hou)處盜(dao)來(lai)令箭，乘夜去(qu)宋營探望老母，天明(ming)前又按(an)約返回遼(liao)國。

鐵(tie)鏡公主 旗裝旦 蕭太后之(zhi)女(nv)，與北(bei)宋降將(jiang)木易成婚。當得知木易原是北(bei)宋將(jiang)領楊(yang)延輝后，鐵(tie)鏡公主計盜令箭，幫(bang)助丈夫出(chu)關與家(jia)人(ren)相(xiang)見(jian)。

佘太君(jun) 老旦(dan) 佘賽花，楊繼業之妻。在丈夫兒(er)子相繼過世(shi)后(hou)，帶領楊家(jia)眾寡婦、孤兒(er)上(shang)陣殺敵，直(zhi)至百歲(sui)仍親自掛帥西征，阻止西夏的大舉入侵。佘太君(jun)忠君(jun)愛國(guo)，寬厚明理，性格剛強。

蕭(xiao)太后(hou) 青衣(yi) 遼景宗耶律賢皇后(hou)，史稱(cheng)承天太后(hou)，多次領兵攻打(da)北宋，后(hou)與北宋締結檀(tan)淵之盟。

內容介紹

宋遼交戰，楊(yang)延(yan)輝（四(si)(si)郎）被俘，改名木(mu)易(yi)，被遼主(zhu)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)招為駙(fu)馬，與(yu)鐵(tie)鏡(jing)公(gong)(gong)主(zhu)成(cheng)婚。十五年后(hou)，宋遼再次(ci)交戰，楊(yang)母(mu)佘太(tai)(tai)君押運糧草來到雁門關。四(si)(si)郎思母(mu)心切，欲趁機探(tan)望(wang)老母(mu)，因(yin)關口正(zheng)緊(jin)，未能如(ru)愿。鐵(tie)鏡(jing)公(gong)(gong)主(zhu)問其(qi)心事(shi)，四(si)(si)郎只得(de)以(yi)實情(qing)相(xiang)告。公(gong)(gong)主(zhu)得(de)知丈夫是楊(yang)家將(jiang)，更加(jia)敬重(zhong)，愿盜(dao)來蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)令(ling)(ling)箭，助其(qi)出關，但又(you)擔心他一去(qu)不復返。待四(si)(si)郎發誓只要見(jian)母(mu)一面(mian)立即返回(hui)后(hou)，方才去(qu)盜(dao)令(ling)(ling)牌。四(si)(si)郎私(si)往宋營探(tan)母(mu)，得(de)與(yu)母(mu)佘太(tai)(tai)君、弟延(yan)昭、八姐、九妹及(ji)原配四(si)(si)夫人相(xiang)會(hui)。四(si)(si)郎恐誤令(ling)(ling)箭限期，又(you)連夜(ye)趕(gan)回(hui)遼邦(bang)，不料此事(shi)被蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)得(de)知，四(si)(si)郎被擒拿(na)問斬，經(jing)鐵(tie)鏡(jing)公(gong)(gong)主(zhu)與(yu)二位國(guo)舅等求情(qing)，方獲寬(kuan)恕(shu)并被派往北天門鎮守(shou)邊關。

鑒賞評價

戲曲表現

演出改編

《四郎探(tan)母》據傳為清朝(chao)張二(er)(er)奎(kui)所編。傳統京劇全(quan)本《四郎探(tan)母》分為八場(chang)：“坐(zuo)宮(gong)”“盜(dao)令”“出關”“闖營”“夜審”“拜母”“哭堂”“回(hui)(hui)令”；改編后的(de)全(quan)本《四郎探(tan)母》分為十(shi)二(er)(er)場(chang)：“坐(zuo)宮(gong)”“盜(dao)令”“別宮(gong)”“出關”“巡營”“見弟”“見母”“見妻”“別親”“回(hui)(hui)關”“斬輝”。

《都門紀略》中(zhong)記載余三勝、張二(er)奎、陳鸞仙(xian)（鳳林）等常演該劇。該劇自問(wen)世以來，有(you)多次名家聯袂演出，最著名的有(you)兩(liang)次：一次是1947年(nian)9月12日(ri)在上海中(zhong)國(guo)大戲院，梅蘭芳(fang)飾(shi)(shi)鐵鏡公主，李(li)(li)少春、麒麟童、譚富英、馬連良分(fen)飾(shi)(shi)楊(yang)延(yan)輝(hui)；另一次是1956年(nian)9月4日(ri)在北京中(zhong)山(shan)公園音樂堂，李(li)(li)和曾(ceng)、奚嘯伯(bo)、譚富英、馬連良分(fen)飾(shi)(shi)楊(yang)延(yan)輝(hui)，張君秋、吳(wu)素秋分(fen)飾(shi)(shi)鐵鏡公主，尚小云飾(shi)(shi)蕭太后，蕭長華、馬富祿飾(shi)(shi)二(er)位國(guo)舅，姜妙香飾(shi)(shi)楊(yang)宗(zong)保，李(li)(li)多奎飾(shi)(shi)佘太君，李(li)(li)硯秀飾(shi)(shi)四夫人。

唱做表現

《四郎探母》以西皮唱腔貫穿(chuan)到底，板式(shi)有【慢(man)板】、【導板】、【散板】、【快板】、【原板】、【流水(shui)】等。

尤(you)其“坐宮”一(yi)場，幾乎囊括了(le)西(xi)皮唱腔(qiang)的(de)全(quan)部板(ban)式，通過板(ban)式的(de)轉(zhuan)換，多層(ceng)次地揭(jie)示了(le)人物(wu)的(de)情(qing)(qing)緒變化。開始(shi)，四郎思母(mu)心(xin)(xin)“見母(mu)”一(yi)張切，苦于母(mu)子(zi)咫尺天涯，難以相見；鐵鏡公主為丈(zhang)夫排(pai)遣憂悶(men)，便猜測(ce)其心(xin)(xin)事(shi)。這段戲，唱腔(qiang)用的(de)是(shi)舒(shu)緩柔和的(de)【西(xi)皮慢(man)板(ban)】。接下來(lai)，四郎對公主講明了(le)自己(ji)的(de)真實來(lai)歷和思念老母(mu)的(de)心(xin)(xin)情(qing)(qing)，公主雖然表(biao)(biao)示愿從中協助(zhu)，但又有所顧慮(lv)；四郎則急切地保(bao)證信(xin)守諾言。兩人的(de)對唱層(ceng)層(ceng)遞進、淋(lin)漓盡致地表(biao)(biao)達出(chu)二人的(de)急切心(xin)(xin)情(qing)(qing)。

戲中“自(zi)報(bao)家(jia)門(men)”的(de)(de)情節也匠(jiang)心獨運(yun)：并(bing)非所有(you)人物(wu)(wu)(wu)首次(ci)上(shang)場都應用(yong)，而(er)僅僅在整個劇中運(yun)用(yong)了2次(ci)——首先是(shi)楊(yang)延輝上(shang)場時(shi)(shi)，其次(ci)是(shi)楊(yang)宗保上(shang)場時(shi)(shi)，其他人并(bing)未采用(yong)。其中的(de)(de)原因仔細品味而(er)來不乏意味深沉，由(you)于“坐宮”屬于整部(bu)戲劇的(de)(de)開始，故(gu)事始末(mo)情由(you)、人物(wu)(wu)(wu)的(de)(de)來龍去脈都亟待說(shuo)明，則自(zi)報(bao)家(jia)門(men)不僅是(shi)京劇的(de)(de)敘述規律(lv)，同時(shi)(shi)也是(shi)非常簡潔(jie)的(de)(de)介(jie)紹方式。“巡營(ying)”中的(de)(de)“自(zi)報(bao)家(jia)門(men)”則有(you)神來之(zhi)筆的(de)(de)意味，此時(shi)(shi)，因為(wei)楊(yang)宗保上(shang)場是(shi)下一個事件以(yi)及(ji)人物(wu)(wu)(wu)群(qun)落的(de)(de)展開，楊(yang)宗保“自(zi)報(bao)家(jia)門(men)”則為(wei)之(zhi)后的(de)(de)人物(wu)(wu)(wu)、故(gu)事起到了非常好的(de)(de)鋪墊。

鑼鼓伴奏

京劇(ju)打擊樂(le)是(shi)京劇(ju)藝術的重要組成(cheng)部分(fen)俗稱“鑼(luo)鼓(gu)”或“武場”，在(zai)京劇(ju)伴奏(zou)中起著至關重要的作(zuo)用(yong)。不(bu)同的打擊樂(le)組合程式通常稱為(wei)“鑼(luo)鼓(gu)經”或“鑼(luo)鼓(gu)”鑼(luo)鼓(gu)經不(bu)僅能(neng)固定表演(yan)節奏(zou)，對不(bu)同表演(yan)章節間的銜接等起到起承轉合的作(zuo)用(yong)，還要承擔烘托氣氛(fen)、提示情(qing)節、交代環境、加強(qiang)感情(qing)等諸多(duo)功能(neng)。

烘托氣氛

開場(chang)時楊延(yan)輝(hui)上場(chang)用【小(xiao)鑼(luo)帽子頭】，在楊延(yan)輝(hui)第一次亮相以后，伴(ban)隨著正冠、捋髯、抖袖等動作(zuo)伴(ban)以小(xiao)鑼(luo)的(de)擊(ji)奏。突出了(le)楊延(yan)輝(hui)的(de)憂愁苦悶，為全(quan)劇的(de)起(qi)因(yin)“高堂老母難得見(jian)，怎(zen)不叫人淚漣(lian)漣(lian)”做好鋪墊。

“坐宮(gong)”中(zhong)的鐵鏡公主(zhu)上場和“見妻”中(zhong)的四(si)夫人上場都用到了【小鑼抽(chou)頭】，但是(shi)心(xin)情(qing)和氣氛截(jie)然(ran)不同(tong)(tong)。鐵鏡公主(zhu)是(shi)在“艷陽(yang)天春光好百(bai)鳥聲喧”之(zhi)中(zhong)來找駙馬閑談，因(yin)此要演奏(zou)得(de)輕(qing)快(kuai)明朗，跳躍感明顯，有(you)先聲奪(duo)人的感覺(jue)；而四(si)夫人則(ze)是(shi)每日思念自己的丈夫，心(xin)情(qing)惆悵，故而不能與鐵鏡公主(zhu)相同(tong)(tong)，而是(shi)反(fan)其道而行之(zhi)，“澀”一點更(geng)合適。

“盜令”中(zhong)的(de)(de)蕭太后(hou)(hou)(hou)出(chu)場(chang)(chang)和“見弟中(zhong)的(de)(de)楊延昭出(chu)場(chang)(chang)都(dou)用到了【慢(man)長錘(chui)奪頭】，蕭太后(hou)(hou)(hou)出(chu)場(chang)(chang)方式所(suo)使(shi)用的(de)(de)【慢(man)長錘(chui)】都(dou)節奏(zou)平緩(huan)，頓(dun)挫分(fen)明。輔以八個（或四個）龍套在(zai)節奏(zou)中(zhong)上(shang)場(chang)(chang)站門，體現出(chu)蕭太后(hou)(hou)(hou)臨朝的(de)(de)不凡氣(qi)度和莊重肅穆(mu)的(de)(de)環境氣(qi)氛(fen)。而(er)楊延昭的(de)(de)出(chu)場(chang)(chang)是(shi)在(zai)唱完“一(yi)封戰表到東京”的(de)(de)【導板】之后(hou)(hou)(hou)由二龍套領上(shang)，環境是(shi)宋軍的(de)(de)營帳(zhang)，人物身份是(shi)統帥，且是(shi)夜(ye)間非(fei)公務(wu)時間，與前者相(xiang)比(bi)都(dou)存在(zai)一(yi)定差距。因(yin)此【慢(man)長錘(chui)】的(de)(de)演(yan)奏(zou)只需中(zhong)規中(zhong)矩，不必過于(yu)強調。而(er)蕭太后(hou)(hou)(hou)在(zai)“回令”中(zhong)的(de)(de)出(chu)場(chang)(chang)則要(yao)突出(chu)蕭太后(hou)(hou)(hou)得知令箭(jian)被盜之后(hou)(hou)(hou)的(de)(de)憤(fen)怒(nu)，因(yin)此不僅做功表演(yan)與前場(chang)(chang)不同，出(chu)場(chang)(chang)鑼(luo)鼓也換成了【急(ji)急(ji)風】，不僅避(bi)免了雷同，也突出(chu)了緊(jin)張的(de)(de)氣(qi)氛(fen)。

掌握節奏

《四郎探母》從情節(jie)(jie)安排(pai)來(lai)說每場(chang)表演(yan)所占(zhan)篇(pian)幅(fu)并不平均，整體(ti)來(lai)說是穩步加快的(de)節(jie)(jie)奏。整出戲(xi)一般演(yan)出時間為150分鐘左右，而前兩(liang)場(chang)“坐宮”和(he)“盜(dao)(dao)令”就需(xu)要(yao)80分鐘左右，絕(jue)大部分節(jie)(jie)奏較慢的(de)鑼鼓和(he)【慢板】、【原(yuan)板】等大段(duan)的(de)節(jie)(jie)奏性、規律性唱腔都在這兩(liang)場(chang)戲(xi)中(zhong)。具體(ti)到這兩(liang)場(chang)來(lai)說，也(ye)都是由慢到快循序漸進的(de)。“坐宮”中(zhong)鐵(tie)(tie)鏡(jing)公主與楊延輝從猜心思到得知真相，再到主動幫助(zhu)楊延輝盜(dao)(dao)令。從【慢板】到【原(yuan)板】，再到【流水】、【快板】，直到“站(zhan)立宮門叫小番”的(de)高潮。“盜(dao)(dao)令”中(zhong)從蕭(xiao)太后臨朝(chao)的(de)內心獨白，到母女之間的(de)噓(xu)寒問暖(nuan)，再到鐵(tie)(tie)鏡(jing)公主弄哭嬰兒(er)使令箭到手。從【慢板】到【搖板】再到【流水】，層次(ci)分明，一氣呵成。

為了服從(cong)整(zheng)體節奏(zou)(zou)(zou)(zou)的一貫性(xing)，從(cong)“交令”起劇情發(fa)展的節奏(zou)(zou)(zou)(zou)逐(zhu)漸(jian)加快(kuai)。楊延輝的每次(ci)上場（“見(jian)弟(di)”除外(wai)）都是【快(kuai)長錘】，而且節奏(zou)(zou)(zou)(zou)清(qing)晰明快(kuai)，十(shi)分(fen)緊湊，帶著(zhu)一股風(feng)風(feng)火火的勁(jing)頭。隨著(zhu)劇情發(fa)展和感情變化(hua)(hua)，逐(zhu)漸(jian)加快(kuai)的節奏(zou)(zou)(zou)(zou)前提也不是一成不變的。由于整(zheng)體提速，全劇的最高潮“見(jian)娘”也不過15分(fen)鐘左右。而恰(qia)恰(qia)在這15分(fen)鐘當中(zhong)，節奏(zou)(zou)(zou)(zou)是反復變化(hua)(hua)的。

交代環境

傳(chuan)統京(jing)劇(ju)的(de)(de)表演(yan)是(shi)虛擬性與程式性相結合的(de)(de)。舞臺(tai)上(shang)(shang)沒有真實(shi)的(de)(de)布景，演(yan)員(yuan)在劇(ju)情中(zhong)(zhong)的(de)(de)時空(kong)變換，所(suo)處環(huan)境都需要(yao)由演(yan)員(yuan)通過身段等手法(fa)表現(xian)(xian)出來。有的(de)(de)還需要(yao)打(da)擊樂予以配合，以象征性的(de)(de)聲音體(ti)現(xian)(xian)環(huan)境特點。在《四郎探(tan)母》中(zhong)(zhong)，最(zui)直接的(de)(de)體(ti)現(xian)(xian)就(jiu)是(shi)提示夜(ye)間環(huan)境的(de)(de)更(geng)鼓。《四郎探(tan)母》中(zhong)(zhong)的(de)(de)更(geng)鼓不是(shi)在【原板(ban)】的(de)(de)固定節奏中(zhong)(zhong)“圓(yuan)著(zhu)走”的(de)(de)。前三個更(geng)鼓都是(shi)在【搖板(ban)】的(de)(de)過門中(zhong)(zhong)出現(xian)(xian)，分別是(shi)在“巡營”的(de)(de)楊宗(zong)保上(shang)(shang)場(chang)，“見娘(niang)”的(de)(de)佘太(tai)君上(shang)(shang)場(chang)和“見妻(qi)”的(de)(de)四夫人(ren)上(shang)(shang)場(chang)的(de)(de)第(di)一句演(yan)唱之前作為背(bei)景提示出現(xian)(xian)的(de)(de)。四更(geng)和五(wu)更(geng)則是(shi)在“見妻(qi)”和“哭堂”中(zhong)(zhong)切住伴奏后獨立出現(xian)(xian)的(de)(de)，起到了渲染時間緊迫的(de)(de)作用。

另一(yi)處(chu)起到(dao)背景(jing)提示(shi)作用的地方是在“巡營”中，楊(yang)宗保唱“耳邊廂又(you)聽得(de)鑾(luan)鈴震”之前，有大鑼一(yi)輕擊表示(shi)鑾(luan)鈴響(xiang)。

加強感情

劇(ju)中人的(de)(de)(de)感(gan)情需要通過(guo)演(yan)員的(de)(de)(de)表演(yan)（包(bao)括(kuo)唱和(he)做(zuo)）使(shi)觀眾(zhong)感(gan)受到(dao)，在(zai)這個外化的(de)(de)(de)過(guo)程中，打擊(ji)樂起(qi)(qi)到(dao)了(le)輔助、加強的(de)(de)(de)作用。例如在(zai)“坐宮”中，鐵(tie)鏡(jing)(jing)公主(zhu)猜透了(le)楊延(yan)(yan)輝(hui)(hui)的(de)(de)(de)心(xin)事(shi)，唱出(chu)“莫不是你(ni)思骨肉意(yi)馬心(xin)猿”。為了(le)配(pei)合楊延(yan)(yan)輝(hui)(hui)的(de)(de)(de)吃(chi)驚(jing)，在(zai)演(yan)員的(de)(de)(de)動作中加了(le)大(da)(da)鑼(luo)干脆響亮(liang)的(de)(de)(de)一(yi)(yi)擊(ji)，強調了(le)故事(shi)轉(zhuan)機的(de)(de)(de)出(chu)現；再如楊延(yan)(yan)輝(hui)(hui)說出(chu)自己不是“木(mu)易”，惹怒了(le)鐵(tie)鏡(jing)(jing)公主(zhu)“要你(ni)的(de)(de)(de)腦袋使(shi)喚”時(shi)(shi)，使(shi)用的(de)(de)(de)是大(da)(da)鑼(luo)一(yi)(yi)擊(ji)接【快沖頭】，演(yan)員在(zai)鑼(luo)鼓中表現驚(jing)厥，也是為表現楊延(yan)(yan)輝(hui)(hui)吃(chi)驚(jing)惶急(ji)的(de)(de)(de)心(xin)情起(qi)(qi)到(dao)了(le)加強的(de)(de)(de)作用；再如“盜令(ling)”中，鐵(tie)鏡(jing)(jing)公主(zhu)看到(dao)蕭太后桌上的(de)(de)(de)令(ling)箭卻沒有辦法(fa)拿(na)到(dao)手，“低下頭來(lai)心(xin)暗轉(zhuan)”之時(shi)(shi)輔以(yi)小鑼(luo)一(yi)(yi)擊(ji)，表示(shi)計上心(xin)頭。

在“見娘”中，楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)(hui)向(xiang)佘太君(jun)行禮時(shi)(shi)(shi)用的是(shi)【慢長(chang)錘】，整體的演(yan)奏中都(dou)屬于(yu)“陰(yin)著(zhu)(zhu)來(lai)(lai)”的，也(ye)就是(shi)音(yin)量較輕。唯有(you)(you)在楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)(hui)叩(kou)頭時(shi)(shi)(shi)隨(sui)著(zhu)(zhu)甩發的節(jie)奏，大鑼(luo)重(zhong)擊(ji)三次，既向(xiang)觀眾提示了演(yan)員表(biao)(biao)演(yan)的關鍵之處(chu)，也(ye)著(zhu)(zhu)重(zhong)外化楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)(hui)激動(dong)的心情，強化了演(yan)出效果。“回令”中也(ye)有(you)(you)類似的鑼(luo)鼓應用，在鐵(tie)鏡公(gong)主向(xiang)蕭(xiao)(xiao)太后賠罪的時(shi)(shi)(shi)候，鐵(tie)鏡公(gong)主與二(er)國舅對話時(shi)(shi)(shi)都(dou)是(shi)“陰(yin)著(zhu)(zhu)來(lai)(lai)”的，類似于(yu)背(bei)景音(yin)樂。前兩次蕭(xiao)(xiao)太后扭臉不理(li)鐵(tie)鏡公(gong)主的時(shi)(shi)(shi)候，都(dou)有(you)(you)大鑼(luo)重(zhong)擊(ji)一下(xia)，表(biao)(biao)現蕭(xiao)(xiao)太后余怒未(wei)息，不接受鐵(tie)鏡公(gong)主的賠罪到最(zui)后一次賠罪時(shi)(shi)(shi)，則在蕭(xiao)(xiao)太后逐漸露出笑容時(shi)(shi)(shi)從【慢長(chang)錘】轉為【快(kuai)長(chang)錘】，表(biao)(biao)示蕭(xiao)(xiao)太后怒氣全消，也(ye)為楊(yang)(yang)延(yan)輝(hui)(hui)換好服裝再次上場做了鋪墊(dian)，可謂承(cheng)上啟(qi)下(xia)。

劇目賞析

《四(si)(si)(si)郎(lang)探(tan)母(mu)》屬于(yu)歷史劇(ju)(ju)，講(jiang)述帝王將相的(de)(de)(de)故事，表演中(zhong)(zhong)卻(que)將人(ren)(ren)物(wu)和(he)情(qing)(qing)境平民(min)化、生活(huo)化，從(cong)而使不(bu)可(ke)調和(he)的(de)(de)(de)家(jia)(jia)國仇恨轉(zhuan)入(ru)到父母(mu)兒(er)女之間的(de)(de)(de)家(jia)(jia)庭氛圍中(zhong)(zhong)，揭(jie)(jie)示了(le)戰爭給人(ren)(ren)們帶(dai)來的(de)(de)(de)痛苦，使劇(ju)(ju)情(qing)(qing)富(fu)(fu)于(yu)人(ren)(ren)情(qing)(qing)味兒(er)。該(gai)(gai)劇(ju)(ju)目(mu)人(ren)(ren)物(wu)多(duo)行(xing)當配(pei)置(zhi)齊，同(tong)時又(you)(you)集(ji)中(zhong)(zhong)筆墨表現楊四(si)(si)(si)郎(lang)去國懷(huai)鄉、心(xin)懸兩地(di)的(de)(de)(de)復雜矛盾(dun)心(xin)情(qing)(qing)及其劇(ju)(ju)烈的(de)(de)(de)思想斗(dou)爭。此外，該(gai)(gai)劇(ju)(ju)目(mu)唱腔(qiang)(qiang)豐富(fu)(fu)，用西皮(pi)(pi)聲(sheng)腔(qiang)(qiang)貫(guan)穿到底。整(zheng)出戲唱念(nian)安排(pai)得當，既能嚴格遵循西皮(pi)(pi)聲(sheng)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)規律，使全(quan)劇(ju)(ju)唱腔(qiang)(qiang)曲(qu)調連貫(guan)、運(yun)行(xing)順暢，又(you)(you)能靈活(huo)運(yun)用規律，實(shi)行(xing)變通，衍(yan)生出眾(zhong)多(duo)的(de)(de)(de)精彩唱段。尤其“坐宮(gong)”一(yi)場，幾乎囊括(kuo)了(le)西皮(pi)(pi)唱腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)全(quan)部板式，通過板式的(de)(de)(de)轉(zhuan)換，多(duo)層次地(di)揭(jie)(jie)示了(le)人(ren)(ren)物(wu)的(de)(de)(de)情(qing)(qing)緒變化。同(tong)時，該(gai)(gai)劇(ju)(ju)目(mu)對四(si)(si)(si)郎(lang)、公主和(he)其他重要人(ren)(ren)物(wu)的(de)(de)(de)情(qing)(qing)感刻畫都很鮮明、生動。（《中(zhong)(zhong)國京(jing)劇(ju)(ju)藝術百(bai)科全(quan)書》評）

《四郎探母》和其他很多改編的(de)楊家(jia)將戲曲作(zuo)品有(you)較(jiao)大(da)的(de)差異(yi)，它主要(yao)描寫(xie)的(de)并非是金戈(ge)鐵(tie)馬的(de)殺伐，也并非是蒙(meng)冤忍(ren)屈的(de)大(da)義，該作(zuo)品中(zhong)為觀眾所(suo)呈現的(de)是傳統英烈戲中(zhong)較(jiao)少涉及(ji)的(de)一(yi)個“情”字，是在楊家(jia)這(zhe)(zhe)樣一(yi)個英雄家(jia)族中(zhong)，那種解不(bu)(bu)開、化不(bu)(bu)了的(de)母子情、夫妻情以及(ji)手(shou)足(zu)情，這(zhe)(zhe)樣的(de)內(nei)容在相同題(ti)材(cai)戲劇著重描述(shu)楊家(jia)將的(de)剛勇中(zhong)添加了一(yi)絲暖色以及(ji)情感(gan)的(de)溫馨。

《四(si)(si)郎(lang)(lang)探母(mu)(mu)》在(zai)梨園中影(ying)響深遠，它(ta)從整體(ti)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)藝(yi)術風格來(lai)講較為清(qing)新(xin)脫(tuo)俗，整體(ti)節(jie)奏(zou)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)安排巧妙得當，演出(chu)(chu)效果也(ye)盡如(ru)人(ren)(ren)意，戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)唱(chang)腔(qiang)(qiang)卓(zhuo)爾不凡。從文本上來(lai)看(kan)它(ta)并不輸于任何改編自楊家將的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)作(zuo)品。著(zhu)重刻畫了戰爭給當時(shi)人(ren)(ren)們帶來(lai)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)離(li)別之(zhi)苦以(yi)及無法磨滅的(de)(de)(de)(de)(de)(de)相思情懷，而(er)其(qi)中又穿插了英雄(xiong)大(da)義，讓廣大(da)票友(you)更加深刻地(di)體(ti)會到和平(ping)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)珍貴。《四(si)(si)郎(lang)(lang)探母(mu)(mu)》戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)結(jie)構精巧，言辭之(zhi)間令(ling)人(ren)(ren)感動，很少(shao)有普通老(lao)戲(xi)(xi)(xi)看(kan)到的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“水”“碎(sui)”痼(gu)疾，無論是(shi)演出(chu)(chu)還是(shi)唱(chang)腔(qiang)(qiang)都絲絲扣入，動人(ren)(ren)心弦(xian)。其(qi)情節(jie)脈絡(luo)與普通京(jing)劇(ju)故事(shi)所呈現出(chu)(chu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)那種情節(jie)簡單直白、平(ping)鋪(pu)直敘大(da)異其(qi)趣，在(zai)情趣以(yi)及情態方(fang)面體(ti)現出(chu)(chu)人(ren)(ren)物互動之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)特殊關系(xi)，在(zai)危機(ji)矛(mao)盾高(gao)潮時(shi)也(ye)強調應(ying)用(yong)戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)悲劇(ju)喜寫，這種別出(chu)(chu)心裁(cai)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)手法令(ling)人(ren)(ren)眼前一新(xin)。尤(you)其(qi)要強調地(di)方(fang)是(shi)，《四(si)(si)郎(lang)(lang)探母(mu)(mu)》被廣大(da)票友(you)公(gong)認是(shi)唱(chang)功戲(xi)(xi)(xi)，唱(chang)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)表現繁重多(duo)彩，妙筆橫(heng)生(sheng)。更讓人(ren)(ren)驚嘆的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一點是(shi)，《四(si)(si)郎(lang)(lang)探母(mu)(mu)》如(ru)此多(duo)唱(chang)段，都是(shi)應(ying)用(yong)【西皮】板式，這不單單讓此劇(ju)具有一大(da)特色，表現出(chu)(chu)民間藝(yi)人(ren)(ren)集體(ti)創作(zuo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)高(gao)明之(zhi)處，同時(shi)在(zai)京(jing)劇(ju)傳統劇(ju)目尤(you)其(qi)是(shi)大(da)戲(xi)(xi)(xi)中也(ye)非(fei)常少(shao)見。

京劇《四郎(lang)探(tan)母(mu)(mu)》并(bing)不難以理解，其關(guan)鍵是(shi)描寫戰亂中(zhong)(zhong)人們非(fei)常渴(ke)望和(he)珍惜的(de)“情(qing)”字。所謂唯有情(qing)感(gan)最(zui)動人，無論何種(zhong)(zhong)藝術形式，有了(le)情(qing)感(gan)的(de)存在(zai)便擁有了(le)溫(wen)度(du)。在(zai)《四郎(lang)探(tan)母(mu)(mu)》這(zhe)出戲中(zhong)(zhong)，演員(yuan)唱、念、做、打表現(xian)出了(le)極強的(de)感(gan)染力(li)和(he)表現(xian)力(li)，受到了(le)無數票友(you)的(de)贊嘆(tan)。《四郎(lang)探(tan)母(mu)(mu)》不可避免(mian)地具有自身的(de)局限(xian)性，在(zai)某個角度(du)上來說體現(xian)了(le)當時時代的(de)倫理觀。但更應注意其中(zhong)(zhong)所彰顯出的(de)人道主(zhu)義光輝以及傳遞正能量(liang)的(de)一面。楊(yang)家將(jiang)的(de)故事(shi)是(shi)中(zhong)(zhong)國優秀傳統文(wen)化(hua)(hua)的(de)一部(bu)分，在(zai)當前再次體現(xian)出了(le)提升(sheng)民(min)族(zu)凝聚力(li)、建設社會(hui)(hui)主(zhu)義和(he)諧社會(hui)(hui)、踐行(xing)社會(hui)(hui)主(zhu)義核心價值觀的(de)一味“粘合劑(ji)”作用(yong)。中(zhong)(zhong)華民(min)族(zu)是(shi)多元化(hua)(hua)的(de)民(min)族(zu)，也正是(shi)因為(wei)這(zhe)種(zhong)(zhong)“粘合劑(ji)”的(de)力(li)量(liang)而團結在(zai)一起。（《戲劇之家》評(ping)）