蒙古定宗五年(nian)（1250年(nian)）前后，正(zheng)如《青(qing)杏(xing)子·悟迷》中所(suo)寫(xie)(xie)的(de)那(nei)樣(yang)，馬致(zhi)遠應該是出生在一個(ge)富(fu)有且有文化素養的(de)家庭(ting)的(de)（“氣概自來詩酒客，風流平(ping)昔富(fu)豪家”），并(bing)像(xiang)《撥不斷(duan)·九重(zhong)天(tian)》中所(suo)寫(xie)(xie)的(de)那(nei)樣(yang)（“九重(zhong)天(tian)，二十年(nian)，龍樓鳳閣都曾見”），在大(da)都度(du)過二十年(nian)左右的(de)青(qing)少年(nian)時期(qi)。
之后，在至元七年(nian)(nian)（1270年(nian)(nian)）左右，馬(ma)致遠開始(shi)了(le)“二十(shi)年(nian)(nian)漂泊生涯”（《青杏子·悟迷》）。至元十(shi)年(nian)(nian)（1273年(nian)(nian)），孛(bei)兒(er)只(zhi)斤(jin)·真(zhen)金被立為太子，正如套曲(qu)《女冠子·枉了(le)閑愁》中所寫(xie)的(de)那樣（“且(qie)(qie)念(nian)鯫(zou)生自年(nian)(nian)幼，寫(xie)詩曾獻上龍樓”），急(ji)切地(di)追(zhui)求功名的(de)馬(ma)致遠似(si)乎曾向孛(bei)兒(er)只(zhi)斤(jin)·真(zhen)金獻詩，且(qie)(qie)似(si)因(yin)為孛(bei)兒(er)只(zhi)斤(jin)·真(zhen)金的(de)關系(xi)而曾為官。
至元二十二年（1285年），孛兒只斤·真金去世(shi)。之后，大(da)概由于孛兒只斤·真金去世(shi)的緣故，馬致(zhi)遠離京(jing)任江浙行(xing)省(sheng)務官(guan)。
元(yuan)貞(zhen)年(nian)間（1295年(nian)初－1297年(nian)初），正(zheng)如(ru)賈仲(zhong)明(ming)在挽李(li)時中的《凌波仙》中所寫的那樣（“元(yuan)貞(zhen)書會李(li)時中，馬(ma)致遠、花李(li)郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》”），馬(ma)致遠參加了“元(yuan)貞(zhen)書會”，與(yu)李(li)時中、藝人花李(li)郎和(he)紅字李(li)二合作創作了《邯鄲道省悟黃粱夢》，并和(he)王伯成結(jie)為(wei)忘(wang)年(nian)好友。
大(da)德(de)年(nian)間（1297年(nian)－1307年(nian)），經過了(le)半世蹉(cuo)跎的馬致遠大(da)概在(zai)此時明白了(le)“西(xi)村(cun)最好幽棲(qi)”（《哨遍·半世逢場(chang)作戲》），于是(shi)和《四塊玉·恬退》中所寫的一樣（“綠鬢衰，朱顏改，羞把塵容畫麟臺。故園風景依然在(zai)，三頃田，五(wu)畝宅，歸去來”）開始了(le)晚年(nian)的隱(yin)居生(sheng)活，隱(yin)居地(di)點可能是(shi)杭州(zhou)。隱(yin)居期間，馬致遠曾與盧摯有過交往。
皇(huang)慶二年(nian)（1313年(nian)），元仁宗恢(hui)復科舉。大(da)概因此，馬致遠(yuan)在(zai)至治(zhi)(zhi)元年(nian)（1321年(nian)）左右創(chuang)作了(le)套(tao)曲(qu)(qu)《粉蝶兒·至治(zhi)(zhi)華(hua)夷》來(lai)表(biao)示對元仁宗的好感。大(da)約在(zai)這一套(tao)曲(qu)(qu)完成不(bu)久后，馬致遠(yuan)便逝世(shi)了(le)，時間(jian)在(zai)泰(tai)定元年(nian)（1324年(nian)）秋季前。
任訥（任中(zhong)敏）將(jiang)馬致遠的散(san)曲作品(pin)輯為《東籬樂府》，集內(nei)計有小令104首（包(bao)(bao)括(kuo)《天凈沙·秋思》）；套(tao)曲22套(tao)，其中(zhong)完(wan)整套(tao)曲有15套(tao)（包(bao)(bao)括(kuo)《錦上花(hua)·展放愁(chou)眉(mei)》），大約完(wan)整的有2套(tao)（《女冠子·枉(wang)了閑(xian)愁(chou)》和(he)《水(shui)仙子·暑光催》），殘存(cun)套(tao)曲有5套(tao)，并將(jiang)殘存(cun)套(tao)曲中(zhong)無法(fa)確定(ding)調(diao)名的《夜(ye)行船·簾外西(xi)風(feng)飄落葉》和(he)《夜(ye)行船·天地之間人寄(ji)居》定(ding)調(diao)名為“行香(xiang)子”。
隋樹森《全元(yuan)散曲(qu)》中(zhong)收有(you)馬致遠的小令115首（包括《天凈沙·秋思》），套(tao)曲(qu)22套(tao)，其中(zhong)完(wan)整(zheng)套(tao)曲(qu)有(you)16套(tao)，大約(yue)完(wan)整(zheng)的有(you)《女冠(guan)子·枉了閑愁》《集賢賓·金(jin)山(shan)寺可觀大海》和《水仙(xian)子·暑光(guang)催》3套(tao)，殘存套(tao)曲(qu)有(you)4套(tao)，并將殘存套(tao)曲(qu)中(zhong)無法確定調(diao)(diao)名的錄為“失調(diao)(diao)名”。
蘇州教(jiao)育學院(yuan)中文(wen)系副教(jiao)授(shou)瞿鈞《東籬樂(le)府全(quan)集(ji)》據明抄殘存六卷本《樂(le)府新編(bian)陽春(chun)白雪》補(bu)全(quan)《喬(qiao)牌(pai)兒·世(shi)途人(ren)易老》《夜(ye)行(xing)船·天(tian)地之間人(ren)寄(ji)居》《夜(ye)行(xing)船·簾外西風飄落葉(xie)》和《夜(ye)行(xing)船·一(yi)片花飛春(chun)意減(jian)》4套殘套并增加(jia)《夜(ye)行(xing)船·不合青樓酒半酣》和《一(yi)枝花·詠莊宗(zong)行(xing)樂(le)》2套全(quan)套，又(you)將盛(sheng)如梓《庶(shu)齋老學叢談》所收(shou)三首(shou)《天(tian)凈沙》中除《天(tian)凈沙·秋思(si)》外的(de)(de)二首(shou)也(ye)作(zuo)馬致遠(yuan)的(de)(de)作(zuo)品收(shou)入，計收(shou)小令共117首(shou)，套曲(qu)(qu)26套，其中完整套曲(qu)(qu)有(you)22套，大約完整的(de)(de)有(you)3套，殘存套曲(qu)(qu)有(you)1套。蕭善(shan)因(yin)、北嬰、蕭敏點校(xiao)的(de)(de)《馬致遠(yuan)集(ji)》與此基本一(yi)致。
除3首《天凈沙》非馬致遠所(suo)(suo)作(zuo)外（詳(xiang)見“人物爭議(yi)·秋思之祖”），馬致遠所(suo)(suo)作(zuo)散曲(qu)(qu)作(zuo)品(pin)有小令114首以(yi)及套(tao)(tao)曲(qu)(qu)26套(tao)(tao)，其中完(wan)整套(tao)(tao)曲(qu)(qu)有22套(tao)(tao)，大約完(wan)整的有《女冠(guan)子(zi)·枉了閑愁》《集賢賓·金山寺(si)可觀大海》和《水(shui)仙子(zi)·暑(shu)光催》3套(tao)(tao)，殘(can)存套(tao)(tao)曲(qu)(qu)有《粉蝶兒·至治華夷》1套(tao)(tao)。
代表作品
小令 《青哥兒(er)·十(shi)二(er)月(yue)》（12首） 《四塊(kuai)玉(yu)·恬退(tui)》（4首） 《四塊(kuai)玉(yu)·天臺路》
《四塊(kuai)玉(yu)·紫(zi)芝路》 《四塊(kuai)玉(yu)·潯陽(yang)江》 《四塊(kuai)玉(yu)·馬嵬(wei)坡(po)(po)》 《四塊(kuai)玉(yu)·鳳凰(huang)坡(po)(po)》
《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·藍橋驛》 《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·洞庭湖》 《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·臨笻市(shi)》 《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·巫山廟》
《四塊(kuai)(kuai)玉·海神廟》 《四塊(kuai)(kuai)玉·嘆世(shi)》（9首） 《喜(xi)春來·六藝》（6首）
《小桃(tao)紅·四公子宅賦》（4首） 《蟾宮(gong)曲·嘆(tan)世》（2首） 《清(qing)江引·野興》（8首）
《壽陽(yang)曲(qu)·山市晴嵐》 《壽陽(yang)曲(qu)·遠浦帆歸》 《壽陽(yang)曲(qu)·平沙落雁》 《壽陽(yang)曲(qu)·瀟湘夜雨》
《壽陽(yang)曲(qu)·煙(yan)寺晚鐘》 《壽陽(yang)曲(qu)·漁村夕照》 《壽陽(yang)曲(qu)·江天暮雪》 《壽陽(yang)曲(qu)·洞庭秋(qiu)月》
《湘妃怨·和盧疏齋西湖》（4首） 《慶(qing)東原·嘆世》（6首）
套(tao)數 《賞花(hua)時(shi)·長(chang)江風送客》 《賞花(hua)時(shi)·孤館雨留人(ren)》 《賞花(hua)時(shi)·掬水月在(zai)手》 《賞花(hua)時(shi)·弄花(hua)香滿衣(yi)》
《一(yi)枝花(hua)·惜(xi)春(chun)》 《粉(fen)蝶兒·寰(huan)海清(qing)夷(yi)》 《青杏子(zi)·姻緣》 《青杏子(zi)·悟迷》
《哨(shao)遍(bian)·張玉巖草書(shu)》 《哨(shao)遍(bian)·半(ban)世逢場(chang)作戲》 《耍孩兒·借馬》 《集賢賓·思情》
《新水令·題西湖》 《夜(ye)行(xing)船·酒病花愁何日徹》 《夜(ye)行(xing)船·百歲光陰(yin)一夢(meng)蝶》（《夜(ye)行(xing)船·秋思》）
《行香(xiang)子·無也(ye)閑愁》 《一枝花·詠莊(zhuang)宗行樂》 《喬牌(pai)兒·世途人易老》
《夜行船(chuan)·不合青(qing)樓酒半酣》 《夜行船(chuan)·簾外(wai)西風飄落葉》 《女(nv)冠子·枉了閑愁》（大約完整）
《夜(ye)(ye)行船·一片花飛春意減》 《夜(ye)(ye)行船·天地之間人(ren)寄(ji)居》 《水(shui)仙子·暑光催》（大約完整）
《粉(fen)蝶兒(er)·至治華夷》（殘） 《集賢(xian)賓·金山寺可(ke)觀大(da)海》（大(da)約完整）
《全元曲》第三卷中收有馬致遠的雜劇7種：①《江州(zhou)司馬青衫淚》；②《半夜雷轟薦福碑(bei)》；③《西(xi)華山陳摶高臥》；④《呂(lv)洞賓(bin)三醉岳陽(yang)樓》；⑤《邯鄲道省悟黃粱夢》；⑥《馬丹陽(yang)三度任風子(zi)》；⑦《破幽夢孤雁漢宮秋(qiu)》；殘(can)劇1種：《劉阮誤(wu)入桃源洞》；存(cun)目劇7種：①《風雪(xue)騎驢孟浩然》；②《凍吟詩踏雪(xue)尋梅(mei)》；③《大人先(xian)生酒德頌》；④《呂(lv)太后(hou)人彘戚夫(fu)人》；⑤《王祖師(shi)三度馬丹陽(yang)》；⑥《孟朝云(yun)風雪(xue)歲寒亭》；⑦《呂(lv)蒙正(zheng)風雪(xue)齋后(hou)鐘》。
江州(zhou)司馬青衫淚（全）
著錄情況 天一閣(ge)藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿(bu)》 題(ti)目“潯陽商婦琵琶行”，正名(ming)“江湘（州）司馬青衫淚”，簡名(ming)“青衫淚”。
清代曹楝亭刻本(ben)《錄鬼簿》 正名(ming)“江州(zhou)司馬青衫淚”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 簡名“青(qing)衫(shan)淚”。
明(ming)末(mo)孟(meng)稱舜刻本《錄鬼(gui)簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提要(yao)》
版本 《元曲選》本
題目“潯陽商婦琵琶行”，正名“江州司馬青衫(shan)淚”。
《古名家雜(za)劇(ju)》本
題目(mu)“一(yi)曲(qu)撥成鶯燕約(yue)，四弦續上鴛(yuan)鴦會(hui)”；
正名“潯陽商婦琵琶行，江州司馬(ma)青(qing)衫(shan)淚”。
《古雜劇》本
《柳枝集》本
半夜雷轟薦福碑（全(quan)）
著錄情況 天一閣(ge)藏藍格精抄本(ben)《錄鬼(gui)簿》 題目“三封書(shu)謁揚州牧(mu)”，正名“半夜雷轟薦(jian)福碑(bei)”，簡(jian)名“薦(jian)福碑(bei)”。
《也是園書目》 正名“半夜雷轟薦福碑”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“薦福碑”。
《太和正音譜》
版本(ben) 《元(yuan)曲選(xuan)》本(ben) 題目“三封書謁揚州牧”，正(zheng)名“半夜雷(lei)轟薦福碑”。
《古(gu)名家雜劇》本(ben) 題目“三載(zai)漫思(si)龍虎榜，十年身(shen)到鳳凰池”；
正名“三封書謁揚(yang)州牧，半夜(ye)雷轟薦福(fu)碑”。
繼志齋刻本
《酹江集》本
西華山陳摶高臥（全）
著錄情況 天一閣藏藍格精抄本(ben)《錄鬼簿》 正名“西華山(shan)陳摶高(gao)臥”，簡名“陳摶高(gao)臥”。
《徐氏家藏書目(mu)》 正名“西華山(shan)陳摶高(gao)臥”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》
《曲錄》
《也是園書目》
《今樂考證》
《說集》藍格抄(chao)本(ben)《錄鬼簿》 簡名(ming)“陳(chen)摶(tuan)高(gao)臥”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄(lu)鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《曲(qu)海(hai)總目提要》
版本 《元刊雜劇三(san)十種》本 總(zong)題(ti)“泰(tai)華山陳摶(tuan)高臥”。
《古今雜劇選》本 無題目、正名。
《古名家雜(za)劇(ju)》本
題目“識(shi)真主賣卦汴梁，醉故知征賢敕佐”；
正名“寅賓館天使遮留，西華山陳(chen)摶(tuan)高(gao)臥(wo)”。
《陽春奏》本
《元曲選》本
呂洞賓三醉岳陽樓（全）
著錄(lu)(lu)情(qing)況 天一(yi)閣藏藍格精抄本《錄(lu)(lu)鬼簿(bu)》 題目“郭上灶雙(shuang)赴靈虛殿”，正名“呂洞賓(bin)三醉(zui)岳(yue)陽(yang)樓”，簡名“岳(yue)陽(yang)樓”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正名“呂洞賓(bin)三醉岳陽樓(lou)”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《寶文堂書目》 略稱“三醉(zui)岳陽(yang)樓”。
《說(shuo)集》藍格(ge)抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“岳陽樓”。
明末孟稱舜刻(ke)本《錄鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《曲海(hai)總(zong)目提(ti)要(yao)》
版本 《古名家雜劇》本
題目“徐神翁斜纜釣魚舟，漢(han)鐘離(li)翻作抱官(guan)囚(qiu)”；
正名(ming)“郭上(shang)灶雙赴靈虛殿，呂洞(dong)賓三醉(zui)岳陽樓”。
《元曲選(xuan)》本 題目“郭上灶(zao)雙赴(fu)靈虛殿”，正名“呂洞賓三醉岳陽(yang)樓”。
邯鄲道(dao)省悟黃(huang)粱夢（全）
著錄情況 天一閣藏藍(lan)格精抄(chao)本(ben)《錄鬼簿》 題目“鐘離(li)單化呂純陽”，正名“開壇闡(chan)教黃(huang)粱夢”，簡(jian)名“黃(huang)粱夢”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正(zheng)名“開壇(tan)闡教黃粱夢”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄本(ben)《錄鬼簿》 簡名“黃粱夢(meng)”。
明末(mo)孟稱舜刻本《錄(lu)鬼(gui)簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要》
版本 《古名家(jia)雜劇(ju)》本
題目“勸修行離卻(que)利(li)名鄉，別塵(chen)世雙赴蓬萊洞”；
正名“漢鐘離度(du)脫唐(tang)呂公(gong)，邯鄲道(dao)省悟黃粱(liang)夢”。
《元曲(qu)選》本 正名“漢鐘(zhong)離(li)度脫唐呂公，邯鄲道省悟黃粱夢”。
備(bei)注(zhu) 此劇(ju)屬(shu)于集體創(chuang)作，《錄(lu)鬼簿》著錄(lu)于李(li)時(shi)中名下，并注(zhu)云：“第(di)一折(zhe)馬致遠，第(di)二折(zhe)李(li)時(shi)中，第(di)三折(zhe)花李(li)郎，第(di)四折(zhe)紅字李(li)二。”
馬(ma)丹陽(yang)三(san)度任風子（全）
著錄情(qing)況(kuang) 天(tian)一閣藏(zang)藍(lan)格精抄本《錄鬼簿》 題目“王祖師重創七香堂”，正名“馬丹陽三度任風亭”，簡名“馬丹陽”。
《也是園(yuan)書目》 正名“馬丹陽三度任風子(zi)”。
《曲錄》
《太和正音譜》 簡名“馬丹陽(yang)”。
《曲(qu)海總目提(ti)要(yao)》
版本 《元刊雜劇三十種》本
題目“為(wei)神仙(xian)休了腳頭妻，菜園中摔殺(sha)親兒死”；
正(zheng)名“王祖師雙赴玉虛宮，馬丹陽三度(du)任(ren)風子”。
脈望館鈔校本
題目(mu)“甘(gan)河鎮(zhen)一地斷(duan)葷腥”，正名“馬丹(dan)陽三度任風(feng)子”。
《元曲選》本
《酹江集》本
備(bei)注 《說集》藍格抄本(ben)《錄(lu)鬼簿(bu)》和明末孟(meng)稱舜刻本(ben)《錄(lu)鬼簿(bu)》有《馬(ma)丹陽》，清代曹楝亭刻本(ben)《錄(lu)鬼簿(bu)》作《王祖師三(san)度馬(ma)丹陽》，或以(yi)為即(ji)此(ci)劇，或以(yi)為是另(ling)一劇。
破幽夢(meng)孤雁漢(han)宮(gong)秋（全）
著錄情況(kuang) 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名(ming)“夢孤雁(yan)漢宮秋(qiu)”，簡名(ming)“漢宮秋(qiu)”。
清(qing)代(dai)曹楝(lian)亭刻本《錄鬼(gui)簿》 正名“夢孤(gu)雁(yan)漢宮秋(qiu)”。
《寶文堂書目》
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄本(ben)《錄鬼簿》 簡名“漢宮秋”。
明(ming)末(mo)孟稱舜(shun)刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總(zong)目提要》
版本(ben) 《元曲(qu)選》本(ben) 題目(mu)“沉黑(hei)江明妃青冢恨”，正(zheng)名“破幽夢孤(gu)雁漢(han)宮(gong)秋”。
《古(gu)名(ming)家雜劇》本
題目“毛延壽叛國(guo)開(kai)邊釁，漢元(yuan)帝一(yi)身不自由”；
正名“沉(chen)黑江(jiang)明妃青冢恨，破(po)幽夢(meng)孤雁(yan)漢宮秋”。
《元人雜劇選》本
《酹江集》本
劉(liu)阮誤入桃源洞（殘）
著錄情況(kuang) 天一閣藏藍格精抄本(ben)《錄鬼簿》 正名“晉劉阮誤(wu)入桃(tao)源(yuan)”，簡名“誤(wu)入桃(tao)源(yuan)”。
清代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿(bu)》 正名(ming)“劉阮誤入桃源洞”。
《今樂考證》
《寶文堂書目》 正名(ming)“晉劉阮誤(wu)入桃花（源）”。
《曲錄(lu)》 正(zheng)名“劉阮誤入(ru)天臺洞”。
《太和正音譜》 簡名“誤入桃(tao)源”。
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“桃源洞”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《曲海(hai)總目提要(yao)拾遺》
版本 《太和正音譜》 題“第四折(zhe)”。
《北詞廣正譜(pu)》 收(shou)錄(lu)。
《元人雜劇(ju)鉤沉》本 總題(ti)“劉阮(ruan)誤入桃(tao)源洞”。
（表格參考資料： [45] ）
存目劇著錄情況
風雪騎(qi)驢孟浩(hao)然 天一閣藏藍格精(jing)抄(chao)本《錄鬼簿(bu)》 簡名“孟浩(hao)然”。
《說集》藍格(ge)抄本《錄鬼簿(bu)》
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“風(feng)雪騎驢孟浩然(ran)”。
《今樂考證》
《曲錄》
凍吟詩踏雪尋(xun)梅(mei)(mei) 天一閣藏藍格(ge)精(jing)抄本《錄(lu)鬼簿》 題(ti)目“春(chun)獻賦攀蟾宮桂”，正(zheng)名(ming)“凍吟詩踏雪尋(xun)梅(mei)(mei)”，簡名(ming)“踏雪尋(xun)梅(mei)(mei)”。
清代(dai)曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“凍吟詩踏(ta)雪尋(xun)梅”。
《說集》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“踏雪尋梅”。
明末孟稱舜刻本《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海(hai)總目提要》
備注：明代息機子《古今(jin)雜劇選(xuan)》收(shou)有《孟浩然(ran)踏(ta)雪尋梅》一劇，題目為“李太白(bai)攜花會友”，題“馬(ma)致(zhi)遠撰”，實乃(nai)朱(zhu)有燉作。《也是(shi)園(yuan)書目》《今(jin)樂考證》和《曲錄(lu)(lu)》以(yi)《古今(jin)雜劇選(xuan)》為據(ju)而誤錄(lu)(lu)。
大人(ren)先生(sheng)酒德(de)頌 天一閣藏藍(lan)格精抄本《錄(lu)鬼簿》 正名“劉(liu)伯(bo)倫(lun)酒德(de)頌”，簡(jian)名“酒德(de)頌”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正(zheng)名“大(da)人先生酒德頌。
《今樂考證》
《曲錄》
《太和正音譜》 簡名“酒德頌”。
《元曲選目》
呂(lv)(lv)太(tai)后(hou)人(ren)(ren)彘(zhi)戚(qi)夫人(ren)(ren) 天一閣(ge)藏藍格精(jing)抄本《錄鬼簿》 正名“呂(lv)(lv)太(tai)后(hou)人(ren)(ren)彘(zhi)戚(qi)夫人(ren)(ren)”，簡名“戚(qi)夫人(ren)(ren)”。
清代(dai)曹楝亭(ting)刻本《錄(lu)鬼簿》 正名“呂太后人彘戚(qi)夫人”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本(ben)《錄鬼(gui)簿》 簡(jian)名“戚夫人”。
明末孟(meng)稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
王祖師(shi)三度馬丹陽 清代曹楝亭刻本《錄(lu)鬼(gui)簿》 正名“王祖師(shi)三度馬丹陽”。
《曲錄》
備注：天一(yi)閣藏藍格精抄(chao)本《錄(lu)鬼簿(bu)(bu)》有(you)《馬丹陽(yang)三度任風(feng)子》，簡名(ming)“馬丹陽(yang)”；《說(shuo)集》藍格抄(chao)本《錄(lu)鬼簿(bu)(bu)》、明末孟稱舜(shun)刻本《錄(lu)鬼簿(bu)(bu)》有(you)《馬丹陽(yang)》。有(you)人以為此即《馬丹陽(yang)》，但二者主要(yao)人物(wu)和(he)關目(mu)不(bu)同，故另(ling)列于此。
孟朝云(yun)風雪(xue)歲寒亭(ting) 清代曹(cao)楝亭(ting)刻(ke)本《錄鬼簿》 正名“孟朝云(yun)風雪(xue)歲寒亭(ting)”。
《今樂考證》
《曲錄》
天一(yi)閣藏(zang)藍(lan)格(ge)精抄本《錄鬼簿(bu)》 簡名(ming)“歲寒亭”。
《說集》藍(lan)格(ge)抄(chao)本(ben)《錄鬼簿》
明末(mo)孟(meng)稱舜(shun)刻(ke)本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
呂(lv)蒙(meng)(meng)正風雪(xue)齋(zhai)后(hou)鐘(zhong)(zhong) 天一閣(ge)藏藍格精抄本(ben)《錄鬼(gui)簿》 題目“寇萊公主(zhu)案三(san)考卷”，正名(ming)“呂(lv)蒙(meng)(meng)正風雪(xue)齋(zhai)后(hou)鐘(zhong)(zhong)”，簡名(ming)“齋(zhai)后(hou)鐘(zhong)(zhong)”。
清代曹楝亭刻本(ben)《錄鬼簿》 正名“呂蒙正風雪齋后鐘”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集(ji)》藍格(ge)抄本《錄鬼(gui)簿》 簡名“齋(zhai)后鐘”。
明末孟(meng)稱舜(shun)刻本《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
（表格(ge)參考資料：
綜述
馬(ma)致遠(yuan)自幼接受儒家教(jiao)育(yu)，飽(bao)讀詩書，勤(qin)學六藝(yi)，遵循禮樂，對古琴藝(yi)術情有獨(du)鐘(zhong)，儒家禮樂思(si)想在(zai)其前(qian)期音(yin)樂生活中起(qi)主(zhu)要(yao)作用。中年后，隨著自身(shen)政治生涯的(de)改變(bian)，馬(ma)致遠(yuan)的(de)音(yin)樂思(si)想經歷了由儒入(ru)道(dao)的(de)轉變(bian)。其時，馬(ma)致遠(yuan)專門從事雜(za)劇(ju)與(yu)散曲創作，無論(lun)是(shi)抒懷嘆(tan)世散曲，還是(shi)神仙道(dao)化雜(za)劇(ju)，都流(liu)露出明(ming)顯的(de)道(dao)家歸隱思(si)想。
封(feng)建社會的(de)文人(ren)儒(ru)(ru)士，自幼學習六(liu)藝，注重(zhong)禮(li)樂對人(ren)的(de)塑造，即“興于詩(shi)，立于禮(li)，成與樂”（《論語·泰(tai)伯(bo)》），從而達到修(xiu)身正德(de)、陶冶性情的(de)作用，以備日(ri)后“學成文武(wu)藝，貨與帝王家(jia)”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古代(dai)士人(ren)一樣，馬致遠自幼接受儒(ru)(ru)家(jia)教育，恪守儒(ru)(ru)家(jia)禮(li)樂文化(hua)，“夙興夜寐尊師行(xing)”，“身潛(qian)詩(shi)禮(li)且陶情”（《喜春(chun)來·六(liu)藝·禮(li)》），但對儒(ru)(ru)家(jia)禮(li)樂文化(hua)中的(de)一些問題(ti)有自己的(de)認識(shi)。而于時代(dai)而言，這(zhe)些認識(shi)有一定的(de)進步意義(yi)，其主要(yao)表(biao)現(xian)為：
①關于(yu)“琴(qin)(qin)樂(le)”對人(ren)的(de)(de)影響(xiang)，《左傳(chuan)》和《白虎通(tong)》等文(wen)獻從古(gu)琴(qin)(qin)藝術(shu)(shu)可(ke)以調節(jie)人(ren)的(de)(de)心志出發，認為(wei)(wei)“琴(qin)(qin)樂(le)”可(ke)以教(jiao)化人(ren)心，以正(zheng)其德(de)，賦琴(qin)(qin)以教(jiao)化作用，卻束縛(fu)了古(gu)琴(qin)(qin)的(de)(de)藝術(shu)(shu)審美功能(neng)。作為(wei)(wei)一個傳(chuan)統文(wen)人(ren)，馬致遠推(tui)崇與喜(xi)愛古(gu)琴(qin)(qin)的(de)(de)同時認為(wei)(wei)音樂(le)具有陶冶情性、調節(jie)心情、解悶忘優的(de)(de)作用，比(bi)起儒家側重于(yu)古(gu)琴(qin)(qin)禮樂(le)節(jie)制觀的(de)(de)認識更(geng)為(wei)(wei)全面，更(geng)符合“琴(qin)(qin)樂(le)”藝術(shu)(shu)的(de)(de)本身特(te)性，具有一定意義。
②關于音(yin)樂(le)(le)對(dui)政(zheng)治的影響，早在古代就有“亡國(guo)之(zhi)音(yin)”之(zhi)說。但馬致(zhi)遠卻認識(shi)到：音(yin)樂(le)(le)本(ben)身(shen)并(bing)不是導致(zhi)亡國(guo)的禍(huo)端，而是因(yin)為皇帝沉(chen)迷于音(yin)樂(le)(le)，不理(li)朝政(zheng)，才會耽誤政(zheng)事(shi)，導致(zhi)國(guo)家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定于人事(shi)，而不是音(yin)樂(le)(le)本(ben)身(shen)。
道家歸隱思想
與眾多文人一樣，在滿腹經書無以報效的情(qing)況下，馬致遠(yuan)走向了出世(shi)道(dao)路，專(zhuan)門(men)從事戲曲創作(zuo)(zuo)，用酒(jiu)醉、調琴來(lai)寄托自己的情(qing)感與抱(bao)負，所創作(zuo)(zuo)的抒(shu)懷嘆世(shi)散曲及神(shen)仙(xian)道(dao)化雜劇(ju)中(zhong)都流露出明顯(xian)的道(dao)家(jia)歸隱思想(xiang)(xiang)，對儒(ru)家(jia)思想(xiang)(xiang)若即若離。其主(zhu)要(yao)表現(xian)為：
①在組(zu)曲《喜(xi)春(chun)來·六(liu)藝》中，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)認為，既然“夙興夜寐(mei)”地(di)遵(zun)從禮教仍沒(mei)有得(de)到所向(xiang)往的(de)(de)功成(cheng)名就，還不如與世間的(de)(de)榮辱名利(li)一(yi)刀兩斷，哪怕只能得(de)到“浪名”一(yi)個；同時，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)重新(xin)定位“禮”的(de)(de)作用，認為“身(shen)潛詩禮”中可以陶情養(yang)性，并(bing)向(xiang)往蓬瀛、醉酒的(de)(de)生活。
②在組曲(qu)《四塊玉·嘆世》中，馬致遠(yuan)敘述了自(zi)己對(dui)世態炎涼的(de)(de)(de)失(shi)望以及逃離(li)喧囂塵(chen)世的(de)(de)(de)渴望，流露出自(zi)己中年后參透名利富貴(gui)后對(dui)生(sheng)活(huo)、對(dui)音樂(le)的(de)(de)(de)看法：“遠(yuan)離(li)塵(chen)干丈波(bo)，倒大來閑快活(huo)”，而(er)“爭名利，奪富貴(gui)，都是癡”，且“命里無時莫剛求(qiu)，隨時過遣休(xiu)生(sheng)受(shou)”。同時，在一次(ci)次(ci)幻想(xiang)破滅(mie)后，馬致遠(yuan)中晚年對(dui)隱居樂(le)道、升仙(xian)得道產生(sheng)興趣(qu)，由(you)此創作(zuo)了許多神仙(xian)道化(hua)劇(ju)。而(er)由(you)于(yu)深受(shou)全(quan)真教的(de)(de)(de)影響，其(qi)神仙(xian)道化(hua)劇(ju)常表現出其(qi)皈(gui)依宗(zong)教的(de)(de)(de)決心以及清凈淡遠(yuan)的(de)(de)(de)音樂(le)創作(zuo)思(si)想(xiang)。
思想(xiang)內容豐富深邃
馬致遠(yuan)的散曲(qu)思想內容豐富，涉(she)及元散曲(qu)中的詠史、嘆世、歸(gui)隱、閨情、敘事諸題(ti)材(cai)，并(bing)各具成就，拓展了散曲(qu)的題(ti)材(cai)范圍。其(qi)主要表(biao)現(xian)為：
①在詠史懷古(gu)作品(pin)中，馬致遠借評價(jia)古(gu)人功過得失以表達(da)自(zi)己對人生、對現實、對歷史的(de)見解，寄托自(zi)己的(de)心志，將(jiang)視野更多的(de)關注人生的(de)價(jia)值(zhi)，任情適意，回歸(gui)自(zi)然。
②馬(ma)致遠現存散曲大約有(you)一(yi)半是嘆世(shi)歸隱(yin)之作，這些作品集(ji)馬(ma)致遠懷(huai)才(cai)不(bu)遇的孤憤、壯志難酬(chou)的悲涼、超然物(wu)外的放達于一(yi)身，充滿(man)著慷慨(kai)放逸的情懷(huai)，深刻(ke)反映了當時(shi)的社(she)會現實。
③馬致(zhi)遠的(de)(de)(de)閨情(qing)(qing)曲(qu)大多寫(xie)男女戀情(qing)(qing)、相(xiang)思別離之(zhi)(zhi)苦、思婦怨(yuan)女的(de)(de)(de)心(xin)聲，表現(xian)(xian)思婦、戀人(ren)(ren)的(de)(de)(de)真摯(zhi)感情(qing)(qing)和追(zhui)求幸福的(de)(de)(de)美好愿望，寫(xie)得(de)深刻、細致(zhi)、生動、傳(chuan)神而無(wu)脂粉之(zhi)(zhi)氣，更絕無(wu)庸俗輕(qing)佻(tiao)之(zhi)(zhi)語。例如：“從別后，音信絕，薄情(qing)(qing)種(zhong)害煞人(ren)(ren)也。逢一(yi)個(ge)見一(yi)個(ge)因話說，不信你耳輪不熱(re)。”用淺白(bai)、本色如口(kou)語的(de)(de)(de)語言把感情(qing)(qing)強烈地渲染出來(lai)，不再(zai)是逆來(lai)順受的(de)(de)(de)凄婉、哀嘆(tan)，體現(xian)(xian)了主人(ren)(ren)公(gong)對(dui)愛情(qing)(qing)的(de)(de)(de)大膽迫求，給人(ren)(ren)以痛快淋漓的(de)(de)(de)感覺，表現(xian)(xian)出對(dui)愛的(de)(de)(de)追(zhui)求和情(qing)(qing)的(de)(de)(de)忠貞。
④在敘事長(chang)套(tao)的(de)(de)創作里(li)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)以文為曲，將散文的(de)(de)結構恢(hui)宏引入曲中，如長(chang)江大河一瀉千里(li)，有(you)《耍孩(hai)兒·借馬(ma)(ma)》《哨(shao)遍(bian)·張玉巖草書》《一枝(zhi)花(hua)·詠(yong)莊(zhuang)(zhuang)宗行樂》和(he)《集賢賓·思(si)情(qing)》等敘事長(chang)套(tao)的(de)(de)佳作。在這些作品里(li)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)或(huo)勾(gou)勒出人物的(de)(de)性(xing)格特征，或(huo)描(miao)繪(hui)出人物的(de)(de)心(xin)情(qing)處(chu)境(jing)，塑造了一個個極為生動的(de)(de)人物形象：有(you)愛(ai)馬(ma)(ma)如命的(de)(de)馬(ma)(ma)主人，胸懷磊落的(de)(de)張玉巖，只(zhi)知治梨園(yuan)掌(zhang)樂府的(de)(de)后唐莊(zhuang)(zhuang)宗，金山寺題(ti)壁的(de)(de)蘇小卿。
藝術技巧高超(chao)圓(yuan)熟(shu)
馬致(zhi)遠制曲藝(yi)術精湛，長(chang)于(yu)心(xin)理(li)刻劃，善于(yu)運(yun)用各種修辭手法，達到很(hen)高的藝(yi)術境界(jie)，所(suo)作散曲語言清麗本色(se)，人(ren)物栩栩如生，充滿畫意而風格飄(piao)逸、奔(ben)放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要(yao)表現為：
①曲中(zhong)有畫。馬(ma)致遠(yuan)充(chong)分(fen)發(fa)揮散(san)曲語言的(de)(de)豐富性(xing)和(he)自由性(xing)，對事(shi)物(wu)的(de)(de)色(se)(se)、形(xing)、態進行細微而(er)傳神(shen)的(de)(de)描繪(hui)，喚起讀者的(de)(de)聯想(xiang)和(he)想(xiang)象(xiang)，構成一(yi)幅幅生動的(de)(de)圖畫。一(yi)方(fang)面(mian)，馬(ma)致遠(yuan)善于抓住事(shi)物(wu)的(de)(de)主要特征，寫景狀(zhuang)物(wu)時(shi)并不(bu)做細瑣(suo)的(de)(de)形(xing)容(rong)，而(er)是巧妙(miao)地(di)截取最(zui)鮮明的(de)(de)一(yi)段和(he)最(zui)引人(ren)入勝的(de)(de)一(yi)瞬間，將景物(wu)巧妙(miao)地(di)放在一(yi)個畫面(mian)空間里(li)，使曲中(zhong)景致有層次，有錯落，加(jia)以突出渲染，像一(yi)幅圖畫展現在讀者眼前，并給讀者留(liu)下充(chong)分(fen)的(de)(de)想(xiang)象(xiang)空間。另一(yi)方(fang)面(mian)，馬(ma)致遠(yuan)借助大量使用感官的(de)(de)秾(nong)麗(li)詞(ci)藻——據不(bu)完全統計，馬(ma)致遠(yuan)散(san)曲中(zhong)表(biao)現色(se)(se)彩(cai)的(de)(de)詞(ci)有近(jin)百處，有的(de)(de)作品(pin)短短幾十個字就出現五六個、甚至(zhi)十余個代表(biao)色(se)(se)彩(cai)的(de)(de)詞(ci)。而(er)這些詞(ci)的(de)(de)使用，使馬(ma)致遠(yuan)的(de)(de)散(san)曲更生動、更明麗(li)、更有畫意，也更能引發(fa)讀者的(de)(de)聯想(xiang)。
②語言(yan)多(duo)姿(zi)。一方面，馬(ma)致遠(yuan)(yuan)在(zai)散曲中常用(yong)極通俗明白(bai)的(de)(de)口語，很少用(yong)生僻字，散曲語言(yan)合(he)乎作品的(de)(de)特定情景(jing)而富于鮮明個性(xing)，在(zai)不同(tong)(tong)的(de)(de)題(ti)材中呈現出不同(tong)(tong)的(de)(de)風(feng)采，具(ju)有搖(yao)曳多(duo)姿(zi)、絢麗無比(bi)的(de)(de)特點。另(ling)一方面，馬(ma)致遠(yuan)(yuan)還善于化前人詩(shi)句(ju)為(wei)(wei)己用(yong)，信手拈來，似無心巧合(he)，毫無痕跡具(ju)有富于文采、飄逸灑落的(de)(de)特點。如將(jiang)(jiang)唐(tang)代蘇味道(dao)《正月(yue)(yue)十五(wu)夜》中的(de)(de)“火樹銀(yin)(yin)花合(he)，星橋鐵(tie)鎖開(kai)”兩句(ju)化為(wei)(wei)“照星橋火樹銀(yin)(yin)花”（《青哥兒·十二(er)月(yue)(yue)·正月(yue)(yue)》）；將(jiang)(jiang)唐(tang)代張籍(ji)《楚妃怨》中的(de)(de)“梧桐葉下(xia)黃(huang)金井(jing)”化為(wei)(wei)“梧桐初雕(diao)金井(jing)”（《青哥兒·十二(er)月(yue)(yue)·七(qi)月(yue)(yue)》）；將(jiang)(jiang)唐(tang)代李白(bai)《送賀賓客歸(gui)越(yue)》中的(de)(de)“山(shan)陰道(dao)士如相(xiang)見，應寫黃(huang)庭(ting)換白(bai)鵝”化作“寫黃(huang)庭(ting)換取，道(dao)士鵝歸(gui)”（《哨(shao)遍·張玉巖草(cao)書(shu)》）。
散曲化的傾向
散(san)曲(qu)和(he)雜(za)(za)劇屬于不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)體(ti)裁，散(san)曲(qu)是作家(jia)直抒(shu)胸(xiong)臆的(de)(de)(de)(de)(de)抒(shu)情(qing)詩(shi)體(ti)，作家(jia)可自由言說(shuo)；雜(za)(za)劇則在(zai)本質上(shang)屬于代言體(ti)的(de)(de)(de)(de)(de)戲劇，編寫(xie)劇中人(ren)物性格化的(de)(de)(de)(de)(de)語言和(he)唱詞是基(ji)本要求。而馬(ma)致遠以(yi)散(san)曲(qu)的(de)(de)(de)(de)(de)方式創作雜(za)(za)劇，使得(de)所創作的(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)(za)劇在(zai)代言體(ti)的(de)(de)(de)(de)(de)外衣下具(ju)有抒(shu)情(qing)詩(shi)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)思維方式和(he)創作筆法，呈現(xian)出散(san)曲(qu)化的(de)(de)(de)(de)(de)傾向(xiang)。其具(ju)體(ti)表(biao)現(xian)為：
①言說方式(shi)(shi)的抒(shu)情(qing)(qing)詩化。縱觀(guan)馬致(zhi)遠現(xian)存(cun)的全(quan)部雜劇可知，馬致(zhi)遠的雜劇是(shi)不(bu)徹底的代言體，在人(ren)(ren)物性(xing)格化方面極度不(bu)重(zhong)視，不(bu)管人(ren)(ren)物的身(shen)份如(ru)何，其(qi)(qi)念白和唱詞(ci)的語(yu)氣絕無(wu)二致(zhi)，其(qi)(qi)抒(shu)發(fa)的感情(qing)(qing)也大同小(xiao)異——或抒(shu)發(fa)憤懣(men)之(zhi)情(qing)(qing)，或表達歸隱(yin)之(zhi)心(xin)。如(ru)《半夜雷轟(hong)薦福(fu)碑》中(zhong)張(zhang)(zhang)鎬(hao)無(wu)從(cong)晉升的哭訴、《西華(hua)山陳摶(tuan)(tuan)高臥(wo)》中(zhong)陳摶(tuan)(tuan)的抒(shu)懷等(deng)，表面上是(shi)張(zhang)(zhang)鎬(hao)的悲(bei)傷欲絕、陳摶(tuan)(tuan)的高逸(yi)坦然，實(shi)際上則是(shi)馬致(zhi)遠借劇中(zhong)人(ren)(ren)物之(zhi)口抒(shu)發(fa)自(zi)己的憤世之(zhi)情(qing)(qing)和離(li)世之(zhi)感，與其(qi)(qi)在散曲中(zhong)的主要傾向(xiang)如(ru)出(chu)一轍，在言說方式(shi)(shi)上具有(you)明顯的散曲化傾向(xiang)，即(ji)抒(shu)情(qing)(qing)詩化的傾向(xiang)。
②情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)展(zhan)開(kai)的(de)(de)(de)非(fei)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)化(hua)(hua)。馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)(yuan)(yuan)(yuan)以散曲方(fang)式寫劇(ju)(ju)(ju)，情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)不(bu)是(shi)他追求的(de)(de)(de)主要(yao)美學目標，故(gu)就戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)(xing)情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)的(de)(de)(de)要(yao)求而(er)(er)言，馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)(yuan)(yuan)(yuan)的(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)在(zai)情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)展(zhan)開(kai)上(shang)具有(you)(you)非(fei)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)化(hua)(hua)的(de)(de)(de)性(xing)(xing)(xing)(xing)質。首先，戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)(xing)源于動(dong)作(zuo)，發自沖突，尤其(qi)(qi)是(shi)人(ren)物(wu)(wu)內心的(de)(de)(de)意志(zhi)沖突而(er)(er)要(yao)達(da)到(dao)吸引(yin)人(ren)的(de)(de)(de)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)效果(guo)(guo)，還應(ying)具有(you)(you)集中(zhong)(zhong)性(xing)(xing)(xing)(xing)、緊張(zhang)性(xing)(xing)(xing)(xing)、曲折性(xing)(xing)(xing)(xing)等特性(xing)(xing)(xing)(xing)，而(er)(er)馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)(yuan)(yuan)(yuan)的(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)則大多缺(que)乏根本性(xing)(xing)(xing)(xing)的(de)(de)(de)沖突，如(ru)《西華山陳(chen)摶高(gao)(gao)臥(wo)》中(zhong)(zhong)，劇(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)貫穿(chuan)始(shi)終的(de)(de)(de)沖突其(qi)(qi)實(shi)是(shi)一(yi)個缺(que)位的(de)(de)(de)假設；《馬(ma)(ma)丹陽(yang)三(san)度(du)任(ren)風子》和《呂洞賓(bin)三(san)醉岳(yue)陽(yang)樓》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)沖突，一(yi)方(fang)掌握著決定力量(liang)，另一(yi)方(fang)完全處于被決定的(de)(de)(de)位置，缺(que)乏“把靈魂放到(dao)火上(shang)拷(kao)”的(de)(de)(de)內在(zai)張(zhang)力。其(qi)(qi)次，在(zai)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)行動(dong)的(de)(de)(de)發展(zhan)中(zhong)(zhong)，人(ren)物(wu)(wu)命運發生突轉構成情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)高(gao)(gao)潮(chao)，情(qing)(qing)感(gan)抒發最為洶涌(yong)的(de)(de)(de)時刻(ke)構成情(qing)(qing)感(gan)高(gao)(gao)潮(chao)，二者(zhe)(zhe)的(de)(de)(de)距離越(yue)短，戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)的(de)(de)(de)內在(zai)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)(xing)越(yue)強，二者(zhe)(zhe)距離為零時能夠產生最為強烈的(de)(de)(de)戲(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)(xing)效果(guo)(guo)，而(er)(er)馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)(yuan)(yuan)(yuan)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)人(ren)物(wu)(wu)行動(dong)缺(que)乏內在(zai)邏輯性(xing)(xing)(xing)(xing)，在(zai)情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)高(gao)(gao)潮(chao)之(zhi)(zhi)后(hou)又(you)用了(le)整(zheng)整(zheng)一(yi)折的(de)(de)(de)篇幅來(lai)渲染感(gan)情(qing)(qing)，很難找(zhao)到(dao)一(yi)個清晰的(de)(de)(de)高(gao)(gao)潮(chao)點，但情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)發展(zhan)服從于感(gan)情(qing)(qing)抒發，引(yin)導著讀(du)者(zhe)(zhe)和觀眾沉浸于人(ren)物(wu)(wu)感(gan)情(qing)(qing)的(de)(de)(de)回旋(xuan)之(zhi)(zhi)中(zhong)(zhong)而(er)(er)不(bu)覺動(dong)作(zuo)之(zhi)(zhi)凝滯。最后(hou)，以第四(si)折來(lai)敘(xu)事時，馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)(yuan)(yuan)(yuan)的(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)凸(tu)顯其(qi)(qi)動(dong)作(zuo)之(zhi)(zhi)人(ren)為與情(qing)(qing)節(jie)(jie)(jie)(jie)(jie)之(zhi)(zhi)牽強，蛇足屢現而(er)(er)戲(xi)(xi)味全無，具有(you)(you)明顯的(de)(de)(de)“強弩之(zhi)(zhi)末(mo)”的(de)(de)(de)問(wen)題，如(ru)《馬(ma)(ma)丹陽(yang)三(san)度(du)任(ren)風子》和《半夜(ye)雷(lei)轟薦福碑》等雜(za)劇(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)，第四(si)折的(de)(de)(de)敘(xu)述實(shi)屬可(ke)有(you)(you)可(ke)無。
③重在(zai)抒(shu)情(qing)(qing)的(de)自(zi)(zi)娛(yu)(yu)(yu)之(zhi)作(zuo)。戲劇(ju)創作(zuo)的(de)目的(de)無(wu)非有(you)兩個，一是為了娛(yu)(yu)(yu)樂(le)，二是有(you)所寄(ji)托。同大多數雜(za)劇(ju)作(zuo)家一樣，馬(ma)致(zhi)遠從(cong)事雜(za)劇(ju)創作(zuo)首先(xian)是為了自(zi)(zi)娛(yu)(yu)(yu)，娛(yu)(yu)(yu)人反在(zai)其次。由于自(zi)(zi)身經(jing)歷(li)的(de)原因，馬(ma)致(zhi)遠對凸(tu)現(xian)出來的(de)各(ge)種矛盾(dun)感受至深，對社(she)會問題(ti)的(de)認識由憤懣不平到消極避世，因而(er)在(zai)創作(zuo)雜(za)劇(ju)時把寄(ji)托自(zi)(zi)己的(de)情(qing)(qing)致(zhi)置于首位，借作(zuo)劇(ju)之(zhi)名，行(xing)自(zi)(zi)娛(yu)(yu)(yu)之(zhi)實，借劇(ju)中人物之(zhi)口，傳達自(zi)(zi)己的(de)情(qing)(qing)致(zhi)，其雜(za)劇(ju)的(de)創作(zuo)動(dong)機(ji)與主導傾(qing)向與散曲并無(wu)二致(zhi)，或者(zhe)揭示社(she)會矛盾(dun)，抒(shu)發(fa)不平之(zhi)鳴；或者(zhe)表(biao)現(xian)神仙道化(hua)，抒(shu)寫歸(gui)隱之(zhi)心。
虛實相生之美
文學(xue)作品的(de)意境，多在(zai)具體有形的(de)實象之(zhi)外，再(zai)塑一個(ge)與此(ci)相(xiang)關(guan)聯的(de)虛象，從而(er)產生言有盡而(er)意無(wu)窮的(de)藝術效果。在(zai)馬致遠的(de)雜(za)劇(ju)中，“象外之(zhi)象”和(he)“景(jing)外之(zhi)景(jing)”之(zhi)美(mei)源(yuan)于時空錯(cuo)綜的(de)蟠曲回環(huan)之(zhi)美(mei)、形神交(jiao)(jiao)合的(de)馳騁想象之(zhi)美(mei)、似隱如(ru)顯的(de)平和(he)沖淡之(zhi)美(mei)。此(ci)三種美(mei)感交(jiao)(jiao)相(xiang)融，亦交(jiao)(jiao)相(xiang)成，構成馬致遠雜(za)劇(ju)中特(te)有的(de)虛實相(xiang)生的(de)美(mei)感效果。
①戲曲(qu)結構上(shang)具有(you)時(shi)空交(jiao)錯(cuo)的(de)(de)蟠曲(qu)回環之(zhi)(zhi)美(mei)(mei)。傳統戲曲(qu)的(de)(de)美(mei)(mei)學特(te)征之(zhi)(zhi)一(yi)是對生活的(de)(de)虛(xu)(xu)擬(ni)，這包括舞(wu)美(mei)(mei)設計(ji)重(zhong)簡不(bu)重(zhong)工、演出道具多虛(xu)(xu)而(er)(er)少實(shi)(shi)、人(ren)物(wu)唱詞多抒情而(er)(er)少敘事(shi)。如此之(zhi)(zhi)表演形式決定了傳統戲曲(qu)寫意性的(de)(de)特(te)征，即用(yong)簡約放縱(zong)的(de)(de)筆(bi)致描摹(mo)人(ren)物(wu)的(de)(de)神(shen)韻氣質，雖然缺少了西方戲劇(ju)那樣將生活如實(shi)(shi)照搬(ban)人(ren)舞(wu)臺(tai)的(de)(de)寫實(shi)(shi)性，卻增加了舞(wu)臺(tai)共時(shi)態的(de)(de)空間感(gan)和人(ren)物(wu)情感(gan)歷時(shi)態的(de)(de)縱(zong)深感(gan)。這種美(mei)(mei)感(gan)，在馬(ma)致遠以(yi)現(xian)世為背景的(de)(de)雜(za)劇(ju)中體(ti)現(xian)得尤為明顯，如《破幽(you)夢孤雁漢宮(gong)秋》中，以(yi)回環往復的(de)(de)句式呈(cheng)現(xian)出漢元帝情感(gan)的(de)(de)跌宕起伏(fu)，幻(huan)化出王(wang)昭君離去后漢元帝孤凄寥落的(de)(de)身影；《江州司馬(ma)青衫淚(lei)》第二折中以(yi)快速遞進(jin)的(de)(de)時(shi)間描寫給讀者以(yi)世事(shi)難(nan)料(liao)之(zhi)(zhi)感(gan)，將人(ren)情冷暖傳達(da)得分外(wai)明晰。
②人(ren)物形(xing)(xing)象上(shang)具有形(xing)(xing)神(shen)交(jiao)合的(de)(de)馳騁想象之美(mei)。在馬致(zhi)遠雜劇的(de)(de)人(ren)物塑造中，隱約透出(chu)元代繪(hui)畫的(de)(de)特質：在率(lv)性簡練(lian)的(de)(de)筆(bi)墨情趣中營(ying)構出(chu)深(shen)思浩(hao)渺的(de)(de)想象空間。如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中塑造王昭(zhao)君(jun)的(de)(de)形(xing)(xing)象時，為(wei)襯托王昭(zhao)君(jun)的(de)(de)美(mei)色(se)，將(jiang)王昭(zhao)君(jun)比擬為(wei)漢元帝“來(lai)到(dao)這妝臺背后，元來(lai)廣寒殿嫦娥在這月(yue)明里(li)有”，給讀者(zhe)留(liu)下無限的(de)(de)想象空間。而在馬致(zhi)遠以歸隱為(wei)主色(se)調的(de)(de)雜劇中，劇中得(de)道者(zhe)的(de)(de)形(xing)(xing)象往往虛而不實，多借助唱詞(ci)使得(de)人(ren)物形(xing)(xing)神(shen)交(jiao)合，如《西華山(shan)陳摶(tuan)高臥》中的(de)(de)“黃冠野服一道士，伴著清風明月(yue)兩閑人(ren)”便幻化出(chu)了一位(wei)參悟世(shi)事(shi)、超越塵俗的(de)(de)出(chu)世(shi)者(zhe)的(de)(de)精神(shen)氣(qi)質。
③意象選(xuan)取上具有似隱如(ru)顯的平和沖淡之美。在馬(ma)致遠的雜(za)劇中(zhong)，鏡、花、水、月四(si)種意象常交(jiao)錯出(chu)現、參差(cha)對照，以(yi)隱晦的曲筆勾勒出(chu)主(zhu)人公的內心情(qing)態，同時諧(xie)和了(le)馬(ma)致遠的浪漫(man)抒情(qing)氣質：
“鏡(jing)(jing)”為凄清纏綿之美，如在(zai)《破幽夢孤雁漢宮秋》中(zhong)，漢元帝(di)送別(bie)王(wang)昭君(jun)后，黯然(ran)回鑾(luan)，面對(dui)王(wang)昭君(jun)留下(xia)的物件，睹物思(si)人，滿懷愁怨對(dui)鏡(jing)(jing)和盤托出(chu)。
“花”為遲暮蒼涼之(zhi)美，與女性有著(zhu)密切的(de)(de)關系，而馬致遠(yuan)往(wang)往(wang)慨嘆(tan)雜劇中(zhong)品(pin)性好的(de)(de)女“車(che)碾殘花，玉人月(yue)下，吹簫(xiao)罷；未(wei)遇官娃，是幾度添白(bai)發(fa)”（《破幽夢孤雁漢宮秋(qiu)》），對雜劇中(zhong)品(pin)性不好的(de)(de)女性則往(wang)往(wang)詛咒“一頭把老先生(sheng)推在(zai)荒郊內，哎你個浪(lang)婆娘又摟著(zhu)別人睡。不殺(sha)了要(yao)怎么也波(bo)哥(ge)，不殺(sha)了要(yao)怎么也波(bo)哥(ge)，爭如我(wo)夢周(zhou)公高臥(wo)在(zai)三竿日”（《呂(lv)洞賓三醉岳陽樓(lou)》）。
“水(shui)”為(wei)空靈流轉(zhuan)之(zhi)美，在馬致遠的雜劇(ju)中(zhong)，水(shui)的神韻在于其(qi)劇(ju)作謀篇(pian)布局、遣詞造(zao)句的意識(shi)流之(zhi)感，如《半夜雷轟薦福碑》中(zhong)，水(shui)的意識(shi)流之(zhi)感在于故(gu)事情(qing)節大(da)起大(da)落，情(qing)節大(da)開(kai)大(da)合，人(ren)物大(da)忠大(da)奸，情(qing)緒大(da)喜大(da)悲(bei)，把(ba)藝(yi)術的各種(zhong)要素都推向了極致，具有引人(ren)入勝的魅力。
“月(yue)(yue)”為雋秀暢(chang)達之(zhi)(zhi)美(mei)(mei)(mei)，在馬致遠的(de)雜劇(ju)中，月(yue)(yue)這一(yi)意象(xiang)具有一(yi)分道家的(de)詩性(xing)人格(ge)，營造出清幽飄逸的(de)境(jing)界和(he)一(yi)分佛家的(de)度人色(se)彩，打造出美(mei)(mei)(mei)在禪意的(de)暢(chang)達之(zhi)(zhi)美(mei)(mei)(mei)。
元末明初賈(jia)仲明：萬(wan)花叢里馬神仙，百世集(ji)中說致(zhi)遠，四方海內皆(jie)談羨。戰文(wen)場、曲(qu)狀元，姓名香、貫滿梨園。《漢宮秋(qiu)》《青衫淚(lei)》，《戚夫人(ren)》《孟(meng)浩(hao)然》，共(gong)庾白關老齊肩。（增補本《錄(lu)鬼簿(bu)》）
明代朱權：馬(ma)東籬之詞如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗(li)，可(ke)與(yu)(yu)《靈光(guang)》《景福》而相(xiang)頡頏，有振鬣長鳴、萬馬(ma)皆喑之意(yi)；又若神鳳飛鳴于九霄，豈(qi)可(ke)與(yu)(yu)凡鳥共語哉？宜列(lie)群英之上。（《太和正音譜·群英所編雜劇》）
明代何良俊：元人樂府稱馬(ma)東籬、鄭(zheng)德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。馬(ma)之辭，老健而乏滋媚(mei)；關之辭，激厲而少蘊藉，白頗簡(jian)淡，所(suo)欠者俊語，當以鄭(zheng)為第一。（《四友齋叢說·卷三十(shi)七·詞曲》）
明代(dai)徐(xu)渭(wei)：南易制，罕妙(miao)曲(qu)；北難制，乃有佳(jia)者。何也？宋時名家，未肯(ken)留(liu)心；入(ru)元又(you)尚北，如馬(ma)、貫、王、白、虞、宋諸公，皆(jie)北詞手。國朝雖尚南，而(er)學者方陋，是以南不逮北。（《南詞敘錄·敘文》）
明代王(wang)世(shi)貞：①曲者，詞之(zhi)變。自金、元(yuan)入主中國，所用胡樂，嘈雜(za)凄緊，緩急之(zhi)間，詞不能按(an)，乃更為新聲以媚之(zhi)。而諸君(jun)如貫酸齋、馬(ma)東籬、王(wang)實甫、關漢卿、張可(ke)久、喬夢(meng)符、鄭(zheng)德輝、宮大用、白仁甫輩，咸當(dang)有才情，兼善聲律，以故遂擅(shan)一代之(zhi)長(chang)。（《曲藻(zao)序(xu)》）②元(yuan)人稱為第一，真不虛也。（《曲藻(zao)》）
歲月靜好 
