蒙古定宗五年（1250年）前(qian)后，正如(ru)《青(qing)(qing)杏(xing)子·悟迷》中所(suo)寫(xie)的(de)那樣，馬致遠(yuan)應該(gai)是出(chu)生在一個富有且有文化素養的(de)家(jia)庭的(de)（“氣(qi)概自來詩酒客，風流平昔富豪家(jia)”），并像《撥(bo)不斷·九重天》中所(suo)寫(xie)的(de)那樣（“九重天，二十年，龍(long)樓鳳閣都曾見”），在大都度過二十年左右的(de)青(qing)(qing)少年時期。
之后，在(zai)至(zhi)元(yuan)七(qi)年(nian)（1270年(nian)）左右，馬致遠開始了“二(er)十(shi)年(nian)漂泊生涯”（《青杏子(zi)·悟迷》）。至(zhi)元(yuan)十(shi)年(nian)（1273年(nian)），孛兒(er)只斤·真(zhen)金(jin)被立為(wei)太子(zi)，正如套曲(qu)《女(nv)冠子(zi)·枉了閑愁》中所(suo)寫的那樣（“且念鯫生自年(nian)幼(you)，寫詩曾(ceng)(ceng)獻上龍(long)樓”），急切(qie)地追(zhui)求功(gong)名的馬致遠似(si)乎(hu)曾(ceng)(ceng)向孛兒(er)只斤·真(zhen)金(jin)獻詩，且似(si)因為(wei)孛兒(er)只斤·真(zhen)金(jin)的關系而曾(ceng)(ceng)為(wei)官。
至元(yuan)二十(shi)二年(nian)（1285年(nian)），孛兒(er)只斤(jin)·真金去世。之后，大概(gai)由于孛兒(er)只斤(jin)·真金去世的(de)緣故，馬致遠離京任江浙行省(sheng)務(wu)官。
元貞年(nian)間（1295年(nian)初－1297年(nian)初），正如(ru)賈仲明在挽李(li)(li)(li)時(shi)中(zhong)的(de)(de)《凌(ling)波仙》中(zhong)所寫(xie)的(de)(de)那樣（“元貞書會李(li)(li)(li)時(shi)中(zhong)，馬致(zhi)遠(yuan)、花李(li)(li)(li)郎(lang)、紅字(zi)公，四(si)高賢合(he)捻(nian)《黃粱(liang)夢(meng)》”），馬致(zhi)遠(yuan)參(can)加了“元貞書會”，與李(li)(li)(li)時(shi)中(zhong)、藝人花李(li)(li)(li)郎(lang)和(he)紅字(zi)李(li)(li)(li)二合(he)作創作了《邯鄲道(dao)省悟(wu)黃粱(liang)夢(meng)》，并(bing)和(he)王(wang)伯成結為忘年(nian)好友。
大德年(nian)間(jian)（1297年(nian)－1307年(nian)），經過(guo)了(le)半(ban)世蹉跎的馬致遠大概在此(ci)時明(ming)白了(le)“西村最(zui)好幽棲(qi)”（《哨遍(bian)·半(ban)世逢場作(zuo)戲》），于是和《四(si)塊玉(yu)·恬退》中所(suo)寫的一樣（“綠鬢(bin)衰(shuai)，朱顏(yan)改，羞把塵容(rong)畫麟(lin)臺。故園風景(jing)依然在，三(san)頃田，五畝(mu)宅，歸(gui)去(qu)來”）開(kai)始了(le)晚年(nian)的隱居(ju)生(sheng)活，隱居(ju)地點可能是杭州(zhou)。隱居(ju)期(qi)間(jian)，馬致遠曾與盧摯有過(guo)交往。
皇慶(qing)二年(nian)（1313年(nian)），元仁宗恢復科舉。大概因此，馬致遠(yuan)(yuan)在(zai)(zai)至治元年(nian)（1321年(nian)）左右創作了套曲《粉蝶兒·至治華夷》來表示對(dui)元仁宗的(de)好感。大約(yue)在(zai)(zai)這(zhe)一套曲完成不久后，馬致遠(yuan)(yuan)便逝世了，時間在(zai)(zai)泰定元年(nian)（1324年(nian)）秋季前。
任訥（任中(zhong)敏）將馬致遠的散曲(qu)作品(pin)輯為《東籬(li)樂府》，集(ji)內計有(you)小令104首（包括《天凈沙·秋思》）；套(tao)曲(qu)22套(tao)，其中(zhong)完整套(tao)曲(qu)有(you)15套(tao)（包括《錦上花·展(zhan)放愁(chou)(chou)眉(mei)》），大約完整的有(you)2套(tao)（《女冠(guan)子(zi)(zi)·枉了閑愁(chou)(chou)》和(he)《水仙子(zi)(zi)·暑光催》），殘(can)存套(tao)曲(qu)有(you)5套(tao)，并將殘(can)存套(tao)曲(qu)中(zhong)無法確定調名的《夜行船·簾外西風飄落(luo)葉》和(he)《夜行船·天地之間人寄居》定調名為“行香子(zi)(zi)”。
隋(sui)樹(shu)森(sen)《全(quan)元散曲(qu)(qu)》中(zhong)收有馬(ma)致(zhi)遠的小令115首(shou)（包括《天凈沙·秋思》），套(tao)曲(qu)(qu)22套(tao)，其中(zhong)完整(zheng)套(tao)曲(qu)(qu)有16套(tao)，大(da)(da)約完整(zheng)的有《女(nv)冠子·枉了閑(xian)愁》《集賢賓·金山寺可觀大(da)(da)海》和(he)《水仙(xian)子·暑(shu)光催》3套(tao)，殘存(cun)套(tao)曲(qu)(qu)有4套(tao)，并將(jiang)殘存(cun)套(tao)曲(qu)(qu)中(zhong)無法(fa)確(que)定(ding)調名的錄為“失調名”。
蘇州教(jiao)(jiao)育學院(yuan)中(zhong)(zhong)文系副(fu)教(jiao)(jiao)授(shou)瞿鈞(jun)《東籬(li)樂府全集》據明抄殘存(cun)六卷本(ben)《樂府新編陽春白(bai)雪》補(bu)全《喬(qiao)牌兒·世途(tu)人易老》《夜(ye)行(xing)船·天(tian)(tian)地之間人寄居(ju)》《夜(ye)行(xing)船·簾外(wai)西風飄落葉》和(he)《夜(ye)行(xing)船·一片花飛春意減》4套(tao)殘套(tao)并增加《夜(ye)行(xing)船·不合(he)青樓酒(jiu)半酣》和(he)《一枝花·詠(yong)莊宗行(xing)樂》2套(tao)全套(tao)，又將盛如(ru)梓《庶齋老學叢(cong)談(tan)》所收三首(shou)《天(tian)(tian)凈(jing)沙》中(zhong)(zhong)除《天(tian)(tian)凈(jing)沙·秋思》外(wai)的(de)(de)二首(shou)也作(zuo)馬(ma)(ma)致(zhi)遠的(de)(de)作(zuo)品收入，計(ji)收小令共117首(shou)，套(tao)曲26套(tao)，其中(zhong)(zhong)完整(zheng)套(tao)曲有22套(tao)，大約完整(zheng)的(de)(de)有3套(tao)，殘存(cun)套(tao)曲有1套(tao)。蕭(xiao)善(shan)因(yin)、北(bei)嬰(ying)、蕭(xiao)敏點校的(de)(de)《馬(ma)(ma)致(zhi)遠集》與(yu)此基本(ben)一致(zhi)。
除3首《天凈沙(sha)》非馬致遠所(suo)作外(wai)（詳(xiang)見(jian)“人物(wu)爭議·秋思之祖”），馬致遠所(suo)作散曲(qu)作品有(you)小(xiao)令114首以(yi)及套曲(qu)26套，其中(zhong)完整套曲(qu)有(you)22套，大約完整的有(you)《女(nv)冠子·枉(wang)了閑愁(chou)》《集(ji)賢賓·金山寺可(ke)觀大海》和(he)《水仙子·暑光催》3套，殘存套曲(qu)有(you)《粉蝶(die)兒·至治華夷》1套。
代表作品
小令 《青哥兒·十二月(yue)》（12首） 《四塊(kuai)玉(yu)·恬(tian)退》（4首） 《四塊(kuai)玉(yu)·天(tian)臺路》
《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·紫(zi)芝(zhi)路(lu)》 《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·潯陽江》 《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·馬嵬坡》 《四塊(kuai)玉(yu)(yu)·鳳凰坡》
《四塊玉·藍(lan)橋驛》 《四塊玉·洞庭湖》 《四塊玉·臨笻市》 《四塊玉·巫山廟(miao)》
《四塊玉·海(hai)神廟》 《四塊玉·嘆世》（9首(shou)） 《喜春來(lai)·六藝(yi)》（6首(shou)）
《小桃(tao)紅·四公子宅賦》（4首(shou)(shou)） 《蟾宮(gong)曲·嘆世》（2首(shou)(shou)） 《清江引·野興(xing)》（8首(shou)(shou)）
《壽陽(yang)曲(qu)(qu)(qu)·山(shan)市晴嵐》 《壽陽(yang)曲(qu)(qu)(qu)·遠浦帆歸》 《壽陽(yang)曲(qu)(qu)(qu)·平沙落(luo)雁(yan)》 《壽陽(yang)曲(qu)(qu)(qu)·瀟湘夜(ye)雨》
《壽(shou)陽(yang)曲·煙寺(si)晚(wan)鐘》 《壽(shou)陽(yang)曲·漁村夕(xi)照》 《壽(shou)陽(yang)曲·江天(tian)暮雪》 《壽(shou)陽(yang)曲·洞庭秋月(yue)》
《湘妃怨·和盧疏齋西湖》（4首） 《慶東原(yuan)·嘆(tan)世》（6首）
套數(shu) 《賞(shang)(shang)花(hua)時·長(chang)江風送客》 《賞(shang)(shang)花(hua)時·孤(gu)館雨留(liu)人》 《賞(shang)(shang)花(hua)時·掬(ju)水月在手》 《賞(shang)(shang)花(hua)時·弄花(hua)香滿衣(yi)》
《一枝花·惜(xi)春》 《粉蝶(die)兒(er)·寰海清夷》 《青杏子·姻(yin)緣》 《青杏子·悟(wu)迷》
《哨(shao)遍·張玉巖(yan)草書(shu)》 《哨(shao)遍·半世逢場作戲》 《耍孩兒·借(jie)馬》 《集賢賓(bin)·思(si)情》
《新水令(ling)·題(ti)西(xi)湖》 《夜(ye)行(xing)(xing)船·酒病花(hua)愁何日徹(che)》 《夜(ye)行(xing)(xing)船·百(bai)歲光(guang)陰一夢蝶》（《夜(ye)行(xing)(xing)船·秋(qiu)思》）
《行香子·無也閑愁(chou)》 《一(yi)枝(zhi)花·詠(yong)莊宗行樂》 《喬牌兒·世途人易老》
《夜(ye)(ye)行船·不合青樓(lou)酒半酣》 《夜(ye)(ye)行船·簾外西(xi)風(feng)飄落葉》 《女冠子·枉了閑愁》（大約(yue)完整）
《夜(ye)行(xing)船·一片花飛春意減》 《夜(ye)行(xing)船·天地之間人寄居》 《水(shui)仙子·暑光催(cui)》（大約完整(zheng)）
《粉蝶兒·至治華夷》（殘） 《集賢(xian)賓·金山寺可觀大(da)海》（大(da)約(yue)完(wan)整）
《全元(yuan)曲》第三卷中收有馬致遠的(de)雜劇7種：①《江州(zhou)司(si)馬青衫(shan)淚》；②《半夜雷(lei)轟薦福碑》；③《西華山陳(chen)摶高臥(wo)》；④《呂洞(dong)賓三醉岳陽(yang)樓》；⑤《邯鄲(dan)道省悟黃粱(liang)夢(meng)》；⑥《馬丹(dan)陽(yang)三度(du)任風(feng)(feng)子》；⑦《破幽夢(meng)孤雁漢宮秋》；殘(can)劇1種：《劉阮誤(wu)入桃源洞(dong)》；存目(mu)劇7種：①《風(feng)(feng)雪(xue)(xue)騎驢孟浩(hao)然》；②《凍(dong)吟(yin)詩(shi)踏雪(xue)(xue)尋梅(mei)》；③《大人先生酒(jiu)德頌》；④《呂太后(hou)人彘戚夫人》；⑤《王(wang)祖師三度(du)馬丹(dan)陽(yang)》；⑥《孟朝云風(feng)(feng)雪(xue)(xue)歲寒亭》；⑦《呂蒙正風(feng)(feng)雪(xue)(xue)齋后(hou)鐘》。
江州(zhou)司(si)馬(ma)青衫(shan)淚（全）
著錄情(qing)況 天(tian)一(yi)閣藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿》 題目“潯陽商婦(fu)琵琶行(xing)”，正名“江湘（州(zhou)）司馬青衫(shan)淚”，簡名“青衫(shan)淚”。
清代(dai)曹(cao)楝(lian)亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正(zheng)名“江州司馬青衫淚”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄本(ben)《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》 簡名(ming)“青衫(shan)淚”。
明末孟稱舜(shun)刻(ke)本(ben)《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海(hai)總目(mu)提要(yao)》
版本(ben) 《元曲選(xuan)》本(ben)
題目(mu)“潯陽(yang)商婦(fu)琵琶行”，正名(ming)“江州司馬青衫(shan)淚”。
《古名(ming)家(jia)雜劇》本
題目“一曲撥成鶯燕約，四弦續上鴛(yuan)鴦會”；
正名(ming)“潯陽商(shang)婦(fu)琵琶行，江州(zhou)司(si)馬(ma)青衫淚(lei)”。
《古雜劇》本
《柳枝集》本
半夜雷轟薦福碑(bei)（全）
著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“三封書謁揚州牧”，正(zheng)名(ming)“半夜雷轟薦福碑”，簡名(ming)“薦福碑”。
《也是園書目》 正名“半夜雷轟薦福碑”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“薦福(fu)碑(bei)”。
《太和正音譜》
版本(ben) 《元(yuan)曲選》本(ben) 題目“三封書謁揚州牧”，正名(ming)“半(ban)夜雷(lei)轟薦(jian)福碑”。
《古名家雜劇(ju)》本 題目“三載漫思(si)龍虎榜(bang)，十年身到(dao)鳳凰池(chi)”；
正名“三封(feng)書謁揚(yang)州(zhou)牧，半夜雷轟薦福碑”。
繼志齋刻本
《酹江集》本
西華山陳(chen)摶高臥(wo)（全）
著錄(lu)情(qing)況 天一閣(ge)藏藍(lan)格精(jing)抄本《錄(lu)鬼簿》 正名(ming)“西華山陳(chen)摶高(gao)臥”，簡名(ming)“陳(chen)摶高(gao)臥”。
《徐氏家藏書目》 正名“西華山陳(chen)摶高臥(wo)”。
清(qing)代曹楝亭刻本《錄鬼簿(bu)》
《曲錄》
《也是園書目》
《今樂考證》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“陳摶高臥”。
明末孟稱舜(shun)刻(ke)本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提(ti)要》
版本(ben) 《元刊雜劇三(san)十種》本(ben) 總題“泰(tai)華(hua)山陳摶高臥”。
《古(gu)今雜劇選(xuan)》本 無題目、正(zheng)名。
《古(gu)名家雜(za)劇》本
題目“識真(zhen)主賣卦汴梁，醉故知(zhi)征賢(xian)敕佐(zuo)”；
正名(ming)“寅(yin)賓館天使遮留(liu)，西華山陳(chen)摶高臥”。
《陽春奏》本
《元曲選》本
呂洞(dong)賓三醉岳陽樓（全）
著錄(lu)情況(kuang) 天一(yi)閣(ge)藏藍格精抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 題目“郭上灶雙赴靈虛殿”，正名“呂洞賓三醉(zui)岳陽樓(lou)”，簡名“岳陽樓(lou)”。
清代(dai)曹(cao)楝亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正名“呂洞賓三(san)醉岳陽(yang)樓”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《寶文堂書目》 略(lve)稱(cheng)“三醉岳陽(yang)樓(lou)”。
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名(ming)“岳(yue)陽樓”。
明末(mo)孟稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總(zong)目提要》
版本 《古名家雜劇》本
題目(mu)“徐(xu)神翁(weng)斜纜(lan)釣魚(yu)舟(zhou)，漢鐘離翻作抱官囚”；
正名“郭(guo)上(shang)灶雙赴靈(ling)虛殿，呂洞(dong)賓(bin)三醉(zui)岳陽樓”。
《元曲選》本 題目“郭上(shang)灶(zao)雙赴靈虛殿”，正(zheng)名“呂(lv)洞(dong)賓(bin)三醉岳陽樓”。
邯鄲道省(sheng)悟黃(huang)粱夢(meng)（全）
著錄(lu)情況 天一閣藏藍格精抄本(ben)《錄(lu)鬼簿(bu)》 題目“鐘(zhong)離單化呂(lv)純陽”，正名“開壇闡(chan)教(jiao)黃(huang)粱夢(meng)”，簡名“黃(huang)粱夢(meng)”。
清代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿(bu)》 正名“開壇闡教(jiao)黃粱夢(meng)”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集》藍(lan)格抄本《錄鬼簿》 簡(jian)名“黃粱夢(meng)”。
明末孟(meng)稱舜刻本《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要》
版本 《古(gu)名家雜劇》本
題目“勸修行離卻(que)利名鄉，別塵世雙赴(fu)蓬萊洞”；
正(zheng)名“漢鐘(zhong)離度脫唐(tang)呂(lv)公，邯鄲道省悟(wu)黃(huang)粱夢”。
《元曲選》本 正名“漢(han)鐘離度脫唐呂公，邯鄲道省悟黃(huang)粱夢”。
備注 此劇屬于集體創作，《錄(lu)鬼簿》著錄(lu)于李(li)(li)(li)時中(zhong)名下，并注云：“第(di)一折(zhe)(zhe)馬(ma)致遠，第(di)二折(zhe)(zhe)李(li)(li)(li)時中(zhong)，第(di)三折(zhe)(zhe)花(hua)李(li)(li)(li)郎，第(di)四(si)折(zhe)(zhe)紅字李(li)(li)(li)二。”
馬丹陽三度任風子（全(quan)）
著(zhu)錄情況 天一閣(ge)藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿(bu)》 題目“王祖師(shi)重創七香堂”，正名(ming)“馬丹陽(yang)(yang)三度任風亭”，簡名(ming)“馬丹陽(yang)(yang)”。
《也(ye)是園書目》 正名“馬(ma)丹陽三度任風子”。
《曲錄》
《太(tai)和正音(yin)譜》 簡名“馬丹陽”。
《曲(qu)海總目提要》
版(ban)本 《元(yuan)刊雜劇三十種》本
題(ti)目“為神仙休了(le)腳頭妻，菜園中摔殺親兒死(si)”；
正名“王祖師雙赴玉虛宮，馬丹陽三(san)度任風子”。
脈望館鈔校本
題目“甘河鎮一地斷(duan)葷腥”，正名“馬(ma)丹陽(yang)三度任風子”。
《元曲選》本
《酹江集》本
備注(zhu) 《說集》藍(lan)格(ge)抄本(ben)《錄(lu)鬼(gui)(gui)簿(bu)》和(he)明末孟稱舜刻(ke)本(ben)《錄(lu)鬼(gui)(gui)簿(bu)》有《馬(ma)丹(dan)陽》，清代(dai)曹楝亭(ting)刻(ke)本(ben)《錄(lu)鬼(gui)(gui)簿(bu)》作《王(wang)祖(zu)師三度馬(ma)丹(dan)陽》，或以為即此劇，或以為是另一(yi)劇。
破幽夢孤雁漢宮(gong)秋（全）
著(zhu)錄情(qing)況(kuang) 天(tian)一(yi)閣藏藍格(ge)精抄本《錄鬼(gui)簿》 正名(ming)“夢孤(gu)雁(yan)漢宮秋”，簡名(ming)“漢宮秋”。
清代曹(cao)楝亭刻本《錄鬼(gui)簿》 正名“夢孤雁漢宮秋”。
《寶文堂書目》
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍(lan)格抄本《錄鬼簿》 簡名“漢宮秋”。
明(ming)末(mo)孟稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提要(yao)》
版本(ben) 《元(yuan)曲選》本(ben) 題目“沉黑(hei)江(jiang)明妃青冢恨”，正名“破幽夢(meng)孤(gu)雁漢(han)宮秋(qiu)”。
《古名家(jia)雜劇》本
題目(mu)“毛延壽叛國開邊釁(xin)，漢元帝一身不自由(you)”；
正名“沉黑(hei)江明妃(fei)青(qing)冢恨，破幽夢孤(gu)雁漢宮秋(qiu)”。
《元(yuan)人雜劇(ju)選(xuan)》本
《酹江集》本
劉阮(ruan)誤入桃源洞（殘）
著(zhu)錄(lu)情況 天一閣(ge)藏藍格精抄本《錄(lu)鬼簿》 正名(ming)“晉(jin)劉阮誤入桃源”，簡名(ming)“誤入桃源”。
清代(dai)曹(cao)楝亭(ting)刻本《錄鬼簿》 正名“劉(liu)阮(ruan)誤(wu)入桃(tao)源洞”。
《今樂考證》
《寶文堂書目》 正名“晉劉阮誤入桃花（源）”。
《曲錄》 正名“劉阮誤入天臺洞”。
《太和正音譜》 簡(jian)名“誤入桃源(yuan)”。
《說(shuo)集》藍(lan)格抄(chao)本(ben)《錄(lu)鬼(gui)簿》 簡名(ming)“桃源洞”。
明末孟稱舜(shun)刻(ke)本《錄鬼簿(bu)》
《曲(qu)海總(zong)目提要(yao)拾遺(yi)》
版本 《太和正音譜》 題“第四折”。
《北(bei)詞廣正譜》 收錄。
《元人雜劇鉤沉》本 總(zong)題“劉阮(ruan)誤入桃源洞”。
（表格(ge)參考資料： [45] ）
存目劇著錄情況
風(feng)雪騎驢孟浩然 天(tian)一閣藏(zang)藍格精抄本《錄(lu)鬼簿(bu)》 簡名“孟浩然”。
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》
明末孟稱舜(shun)刻本《錄鬼簿》
清代曹楝亭刻本《錄(lu)鬼簿(bu)》 正名“風雪騎驢孟(meng)浩然”。
《今樂考證》
《曲錄》
凍吟詩踏(ta)雪尋梅 天(tian)一(yi)閣藏藍格精(jing)抄(chao)本《錄鬼簿》 題目(mu)“春獻賦(fu)攀(pan)蟾宮(gong)桂”，正名“凍吟詩踏(ta)雪尋梅”，簡名“踏(ta)雪尋梅”。
清代曹(cao)楝(lian)亭刻本《錄鬼簿》 正(zheng)名“凍吟詩踏雪(xue)尋梅”。
《說集》藍(lan)格抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“踏雪尋梅”。
明(ming)末孟(meng)稱(cheng)舜刻本(ben)《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海(hai)總(zong)目提(ti)要》
備注：明(ming)代(dai)息機子《古今(jin)雜劇(ju)選》收(shou)有(you)(you)《孟(meng)浩然(ran)踏雪尋(xun)梅》一劇(ju)，題(ti)目為“李太白攜花會友”，題(ti)“馬致(zhi)遠撰”，實乃朱有(you)(you)燉(dun)作。《也是園書目》《今(jin)樂(le)考證》和《曲(qu)錄》以《古今(jin)雜劇(ju)選》為據而誤錄。
大人先(xian)生酒德(de)頌 天一閣藏藍格(ge)精抄(chao)本(ben)《錄鬼簿》 正名“劉(liu)伯(bo)倫酒德(de)頌”，簡(jian)名“酒德(de)頌”。
清代(dai)曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿》 正名“大(da)人(ren)先生(sheng)酒德頌。
《今樂考證》
《曲錄》
《太和正音譜》 簡(jian)名“酒德頌”。
《元曲選目》
呂太(tai)后人(ren)(ren)彘戚(qi)夫(fu)人(ren)(ren) 天(tian)一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“呂太(tai)后人(ren)(ren)彘戚(qi)夫(fu)人(ren)(ren)”，簡(jian)名“戚(qi)夫(fu)人(ren)(ren)”。
清代曹楝亭刻本(ben)《錄鬼簿》 正名“呂太后人(ren)彘戚夫(fu)人(ren)”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集》藍格抄本《錄鬼簿(bu)》 簡名“戚夫(fu)人”。
明末孟稱(cheng)舜刻(ke)本《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
王祖師三度(du)馬(ma)丹陽(yang) 清代曹(cao)楝亭刻(ke)本(ben)《錄鬼簿(bu)》 正名“王祖師三度(du)馬(ma)丹陽(yang)”。
《曲錄》
備注(zhu)：天一閣藏藍格精抄本《錄鬼(gui)簿》有(you)《馬丹(dan)陽(yang)三(san)度任風子》，簡名“馬丹(dan)陽(yang)”；《說集》藍格抄本《錄鬼(gui)簿》、明末孟稱舜(shun)刻本《錄鬼(gui)簿》有(you)《馬丹(dan)陽(yang)》。有(you)人(ren)以(yi)為此即《馬丹(dan)陽(yang)》，但二者(zhe)主要人(ren)物和關目不(bu)同，故(gu)另列于此。
孟朝云(yun)風雪歲(sui)寒亭(ting) 清代曹楝亭(ting)刻(ke)本《錄鬼簿(bu)》 正名“孟朝云(yun)風雪歲(sui)寒亭(ting)”。
《今樂考證》
《曲錄》
天一閣藏藍(lan)格精抄本(ben)《錄鬼(gui)簿》 簡名“歲寒(han)亭”。
《說集》藍格(ge)抄本《錄鬼簿》
明(ming)末孟稱舜刻本《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
呂(lv)蒙(meng)正(zheng)風雪(xue)齋(zhai)后(hou)(hou)鐘 天一閣(ge)藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿》 題目“寇(kou)萊(lai)公主案三考卷”，正(zheng)名“呂(lv)蒙(meng)正(zheng)風雪(xue)齋(zhai)后(hou)(hou)鐘”，簡名“齋(zhai)后(hou)(hou)鐘”。
清(qing)代(dai)曹楝亭刻本《錄鬼簿(bu)》 正名“呂蒙正風雪齋后鐘”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“齋(zhai)后(hou)鐘”。
明(ming)末(mo)孟稱舜刻本《錄(lu)鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《元曲選目》
（表格參考資料：
綜述
馬致(zhi)遠(yuan)自幼接(jie)受(shou)儒家(jia)教育，飽讀詩書，勤學六藝(yi)，遵(zun)循禮樂(le)(le)，對古琴藝(yi)術情(qing)有獨(du)鐘，儒家(jia)禮樂(le)(le)思(si)想在其(qi)前期音(yin)樂(le)(le)生活(huo)中起(qi)主要(yao)作用(yong)。中年后，隨著自身政治生涯的改變，馬致(zhi)遠(yuan)的音(yin)樂(le)(le)思(si)想經(jing)歷了由儒入道的轉(zhuan)變。其(qi)時，馬致(zhi)遠(yuan)專門從事雜(za)劇與散(san)曲創(chuang)作，無論是(shi)抒懷嘆世散(san)曲，還(huan)是(shi)神仙(xian)道化雜(za)劇，都流(liu)露出明(ming)顯的道家(jia)歸隱思(si)想。
封建社會(hui)的文(wen)人儒(ru)士(shi)(shi)，自幼學習(xi)六藝(yi)，注重禮(li)(li)樂(le)對(dui)人的塑造(zao)，即“興于(yu)詩(shi)，立于(yu)禮(li)(li)，成(cheng)與樂(le)”（《論語·泰伯(bo)》），從而達到修身正德、陶冶性情的作用，以備日后“學成(cheng)文(wen)武藝(yi)，貨與帝王家”（《龐(pang)涓夜(ye)走(zou)馬(ma)陵道》）。與眾多古(gu)代士(shi)(shi)人一樣，馬(ma)致遠自幼接受儒(ru)家教(jiao)育，恪守(shou)儒(ru)家禮(li)(li)樂(le)文(wen)化，“夙(su)興夜(ye)寐尊師行”，“身潛詩(shi)禮(li)(li)且陶情”（《喜春(chun)來·六藝(yi)·禮(li)(li)》），但對(dui)儒(ru)家禮(li)(li)樂(le)文(wen)化中的一些(xie)問題有自己的認(ren)識。而于(yu)時代而言(yan)，這(zhe)些(xie)認(ren)識有一定的進步意義，其主要表現為：
①關于“琴(qin)樂”對人(ren)的(de)(de)影(ying)響，《左(zuo)傳》和《白虎通》等(deng)文獻(xian)從古琴(qin)藝(yi)術可以調(diao)節人(ren)的(de)(de)心志出發，認為“琴(qin)樂”可以教化(hua)(hua)人(ren)心，以正其德(de)，賦(fu)琴(qin)以教化(hua)(hua)作(zuo)(zuo)用，卻束縛了古琴(qin)的(de)(de)藝(yi)術審(shen)美功(gong)能。作(zuo)(zuo)為一個傳統文人(ren)，馬致(zhi)遠推(tui)崇與喜愛(ai)古琴(qin)的(de)(de)同時認為音樂具(ju)有陶冶(ye)情(qing)性、調(diao)節心情(qing)、解悶忘(wang)優的(de)(de)作(zuo)(zuo)用，比起儒(ru)家側(ce)重于古琴(qin)禮樂節制觀的(de)(de)認識更(geng)為全面，更(geng)符合“琴(qin)樂”藝(yi)術的(de)(de)本身特性，具(ju)有一定意(yi)義。
②關于(yu)音樂(le)對政(zheng)治的(de)(de)影(ying)響(xiang)，早在古(gu)代(dai)就有(you)“亡(wang)國之(zhi)音”之(zhi)說。但馬(ma)致(zhi)遠卻認識到(dao)：音樂(le)本(ben)身并不是導致(zhi)亡(wang)國的(de)(de)禍端(duan)，而是因(yin)為皇(huang)帝(di)沉迷(mi)于(yu)音樂(le)，不理朝政(zheng)，才會耽誤政(zheng)事(shi)，導致(zhi)國家(jia)滅亡(wang)。即封建王朝的(de)(de)興亡(wang)主(zhu)要(yao)決(jue)定于(yu)人(ren)事(shi)，而不是音樂(le)本(ben)身。
道家歸隱思想
與(yu)眾多文人一樣，在滿腹經書無以報效的(de)情況下(xia)，馬致遠走(zou)向了出世道(dao)路，專門從事戲曲創(chuang)作(zuo)，用酒(jiu)醉、調琴來寄托自己的(de)情感與(yu)抱(bao)負(fu)，所創(chuang)作(zuo)的(de)抒懷嘆世散曲及(ji)神仙道(dao)化雜劇(ju)中(zhong)都流露出明顯的(de)道(dao)家(jia)歸隱思想(xiang)(xiang)，對(dui)儒家(jia)思想(xiang)(xiang)若(ruo)即若(ruo)離。其主要表現為：
①在組曲《喜春來·六藝》中，馬致遠認為，既然(ran)“夙(su)興(xing)夜寐(mei)”地遵從禮(li)教仍沒(mei)有(you)得到所(suo)向往的(de)(de)功(gong)成名就，還不如與(yu)世間的(de)(de)榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個(ge)；同時，馬致遠重新定位“禮(li)”的(de)(de)作用，認為“身潛(qian)詩禮(li)”中可(ke)以(yi)陶情養性，并向往蓬瀛、醉酒的(de)(de)生活。
②在組(zu)曲《四塊玉(yu)·嘆世(shi)(shi)》中(zhong)，馬致(zhi)遠(yuan)敘述了自己對(dui)世(shi)(shi)態炎(yan)涼的(de)失望以及逃(tao)離喧囂塵世(shi)(shi)的(de)渴望，流露出(chu)自己中(zhong)年(nian)后參(can)透名利富(fu)貴后對(dui)生活、對(dui)音(yin)樂(le)的(de)看法(fa)：“遠(yuan)離塵干丈(zhang)波，倒大(da)來(lai)閑快活”，而“爭(zheng)名利，奪富(fu)貴，都是癡”，且“命里無時莫(mo)剛求(qiu)，隨時過遣休(xiu)生受”。同(tong)時，在一次次幻想(xiang)破滅后，馬致(zhi)遠(yuan)中(zhong)晚年(nian)對(dui)隱(yin)居樂(le)道(dao)、升仙(xian)(xian)得道(dao)產生興(xing)趣，由(you)此(ci)創(chuang)作(zuo)了許多(duo)神仙(xian)(xian)道(dao)化(hua)劇。而由(you)于深受全真教的(de)影響，其神仙(xian)(xian)道(dao)化(hua)劇常表現(xian)出(chu)其皈依宗教的(de)決心以及清凈淡遠(yuan)的(de)音(yin)樂(le)創(chuang)作(zuo)思想(xiang)。
思想內(nei)容豐富深(shen)邃
馬致遠的(de)散(san)曲(qu)(qu)思想(xiang)內容豐富，涉及元散(san)曲(qu)(qu)中的(de)詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，并各具(ju)成就，拓展了散(san)曲(qu)(qu)的(de)題材范圍。其主(zhu)要表現為(wei)：
①在詠(yong)史懷(huai)古(gu)作品中(zhong)，馬(ma)致遠借評(ping)價古(gu)人(ren)功過(guo)得失以(yi)表(biao)達自己(ji)對(dui)人(ren)生(sheng)(sheng)、對(dui)現實(shi)、對(dui)歷史的見解，寄托自己(ji)的心(xin)志，將視(shi)野更多的關注人(ren)生(sheng)(sheng)的價值(zhi)，任(ren)情適意，回歸自然。
②馬致遠現(xian)存散(san)曲大約有一(yi)半是嘆世(shi)歸隱之作，這些作品集馬致遠懷才不遇的(de)孤憤(fen)、壯志難酬的(de)悲涼、超然(ran)物外(wai)的(de)放達于一(yi)身，充滿著(zhu)慷慨放逸的(de)情(qing)懷，深(shen)刻反映了當時的(de)社會(hui)現(xian)實(shi)。
③馬致遠的(de)(de)閨情(qing)(qing)曲大多(duo)寫男女戀(lian)情(qing)(qing)、相(xiang)思(si)別(bie)離之(zhi)苦、思(si)婦怨女的(de)(de)心聲，表(biao)現(xian)思(si)婦、戀(lian)人的(de)(de)真摯感(gan)情(qing)(qing)和(he)(he)追求幸福的(de)(de)美好(hao)愿望，寫得深(shen)刻、細(xi)致、生動(dong)、傳神而無脂粉之(zhi)氣，更絕(jue)無庸俗輕佻(tiao)之(zhi)語。例如：“從(cong)別(bie)后(hou)，音信絕(jue)，薄情(qing)(qing)種(zhong)害煞人也。逢(feng)一個見一個因話說，不信你(ni)耳輪不熱(re)。”用淺白、本色(se)如口語的(de)(de)語言把感(gan)情(qing)(qing)強烈地渲染出來，不再是逆來順受(shou)的(de)(de)凄婉、哀嘆(tan)，體現(xian)了主(zhu)人公對愛情(qing)(qing)的(de)(de)大膽迫求，給人以痛快(kuai)淋(lin)漓的(de)(de)感(gan)覺(jue)，表(biao)現(xian)出對愛的(de)(de)追求和(he)(he)情(qing)(qing)的(de)(de)忠(zhong)貞。
④在敘(xu)事(shi)長套(tao)的(de)(de)(de)創作里，馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)以文為曲，將散文的(de)(de)(de)結構恢(hui)宏引入曲中，如長江(jiang)大河一瀉(xie)千里，有(you)《耍孩(hai)兒(er)·借馬(ma)(ma)》《哨遍·張(zhang)玉巖(yan)(yan)草書》《一枝花·詠莊(zhuang)宗(zong)行(xing)樂(le)》和《集賢(xian)賓(bin)·思情(qing)》等敘(xu)事(shi)長套(tao)的(de)(de)(de)佳作。在這些(xie)作品里，馬(ma)(ma)致(zhi)遠(yuan)或勾勒出(chu)人物的(de)(de)(de)性(xing)格特(te)征(zheng)，或描繪(hui)出(chu)人物的(de)(de)(de)心情(qing)處境，塑造(zao)了一個個極為生動(dong)的(de)(de)(de)人物形象(xiang)：有(you)愛馬(ma)(ma)如命的(de)(de)(de)馬(ma)(ma)主人，胸懷磊落的(de)(de)(de)張(zhang)玉巖(yan)(yan)，只知治梨園(yuan)掌樂(le)府的(de)(de)(de)后唐莊(zhuang)宗(zong)，金山寺題壁的(de)(de)(de)蘇小卿。
藝術(shu)技巧高超圓熟
馬致(zhi)遠(yuan)制曲藝術(shu)(shu)精湛，長于心理刻劃，善于運用(yong)各種(zhong)修辭手法，達到很高的藝術(shu)(shu)境界，所作散曲語言清麗本色，人物栩(xu)栩(xu)如(ru)生，充滿畫意(yi)而風格飄逸(yi)、奔放(fang)、老辣、清雋，意(yi)境高妙，提高了(le)散曲的意(yi)境。其主要表現為：
①曲(qu)(qu)中(zhong)(zhong)有(you)(you)畫(hua)(hua)。馬致遠充分發揮散(san)(san)曲(qu)(qu)語言的(de)(de)(de)(de)豐(feng)富性(xing)和自由性(xing)，對(dui)事(shi)物的(de)(de)(de)(de)色(se)、形(xing)(xing)、態進行細(xi)微而傳神的(de)(de)(de)(de)描(miao)繪，喚起讀者(zhe)的(de)(de)(de)(de)聯想和想象，構成一幅幅生動(dong)的(de)(de)(de)(de)圖畫(hua)(hua)。一方面，馬致遠善于抓(zhua)住事(shi)物的(de)(de)(de)(de)主(zhu)要特(te)征(zheng)，寫景狀(zhuang)物時并不做細(xi)瑣的(de)(de)(de)(de)形(xing)(xing)容，而是巧妙(miao)(miao)地(di)截取最(zui)鮮明(ming)的(de)(de)(de)(de)一段和最(zui)引人入(ru)勝(sheng)的(de)(de)(de)(de)一瞬(shun)間(jian)，將景物巧妙(miao)(miao)地(di)放在一個畫(hua)(hua)面空間(jian)里，使(shi)曲(qu)(qu)中(zhong)(zhong)景致有(you)(you)層次，有(you)(you)錯落，加以突(tu)出渲染，像一幅圖畫(hua)(hua)展現(xian)(xian)在讀者(zhe)眼前，并給讀者(zhe)留下充分的(de)(de)(de)(de)想象空間(jian)。另一方面，馬致遠借助大量使(shi)用(yong)感官的(de)(de)(de)(de)秾麗(li)詞(ci)(ci)藻(zao)——據(ju)不完全(quan)統計，馬致遠散(san)(san)曲(qu)(qu)中(zhong)(zhong)表現(xian)(xian)色(se)彩(cai)的(de)(de)(de)(de)詞(ci)(ci)有(you)(you)近百處，有(you)(you)的(de)(de)(de)(de)作品短短幾十(shi)個字就出現(xian)(xian)五(wu)六個、甚至十(shi)余個代表色(se)彩(cai)的(de)(de)(de)(de)詞(ci)(ci)。而這些詞(ci)(ci)的(de)(de)(de)(de)使(shi)用(yong)，使(shi)馬致遠的(de)(de)(de)(de)散(san)(san)曲(qu)(qu)更生動(dong)、更明(ming)麗(li)、更有(you)(you)畫(hua)(hua)意，也更能引發讀者(zhe)的(de)(de)(de)(de)聯想。
②語言多姿。一方面(mian)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)在(zai)散曲中常用(yong)極通(tong)俗(su)明白的(de)口(kou)語，很少用(yong)生僻字，散曲語言合乎(hu)作品的(de)特(te)定情景而富于(yu)鮮明個性(xing)，在(zai)不(bu)同(tong)的(de)題材(cai)中呈現出不(bu)同(tong)的(de)風采，具有(you)搖(yao)曳多姿、絢麗無比的(de)特(te)點。另一方面(mian)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)還(huan)善于(yu)化前(qian)人詩句為(wei)己用(yong)，信手拈(nian)來，似無心巧合，毫無痕跡具有(you)富于(yu)文采、飄逸灑落的(de)特(te)點。如將(jiang)唐代(dai)(dai)蘇味道(dao)《正(zheng)月(yue)(yue)十五(wu)夜(ye)》中的(de)“火樹(shu)銀(yin)花(hua)合，星(xing)橋鐵鎖(suo)開”兩句化為(wei)“照星(xing)橋火樹(shu)銀(yin)花(hua)”（《青哥(ge)兒(er)·十二月(yue)(yue)·正(zheng)月(yue)(yue)》）；將(jiang)唐代(dai)(dai)張籍《楚妃怨》中的(de)“梧桐(tong)葉(xie)下黃(huang)金井(jing)”化為(wei)“梧桐(tong)初雕金井(jing)”（《青哥(ge)兒(er)·十二月(yue)(yue)·七月(yue)(yue)》）；將(jiang)唐代(dai)(dai)李白《送賀(he)賓客歸越》中的(de)“山陰道(dao)士如相見，應寫黃(huang)庭換白鵝”化作“寫黃(huang)庭換取，道(dao)士鵝歸”（《哨遍·張玉巖草書》）。
散曲化的傾向
散(san)(san)曲(qu)(qu)(qu)和(he)(he)雜(za)劇(ju)屬于不同的(de)(de)體(ti)裁，散(san)(san)曲(qu)(qu)(qu)是(shi)作(zuo)(zuo)家直抒胸臆的(de)(de)抒情詩(shi)體(ti)，作(zuo)(zuo)家可自由言(yan)(yan)(yan)(yan)說；雜(za)劇(ju)則在本(ben)質上屬于代言(yan)(yan)(yan)(yan)體(ti)的(de)(de)戲劇(ju)，編寫劇(ju)中(zhong)人物(wu)性格化(hua)的(de)(de)語(yu)言(yan)(yan)(yan)(yan)和(he)(he)唱詞是(shi)基本(ben)要(yao)求。而馬致遠以散(san)(san)曲(qu)(qu)(qu)的(de)(de)方(fang)式(shi)創作(zuo)(zuo)雜(za)劇(ju)，使得(de)所創作(zuo)(zuo)的(de)(de)雜(za)劇(ju)在代言(yan)(yan)(yan)(yan)體(ti)的(de)(de)外衣下具有(you)抒情詩(shi)人的(de)(de)思(si)維方(fang)式(shi)和(he)(he)創作(zuo)(zuo)筆法，呈現(xian)出散(san)(san)曲(qu)(qu)(qu)化(hua)的(de)(de)傾向。其具體(ti)表現(xian)為：
①言說(shuo)方式(shi)的(de)(de)(de)抒(shu)情(qing)詩(shi)化。縱(zong)觀馬致遠現存的(de)(de)(de)全(quan)部雜劇可知，馬致遠的(de)(de)(de)雜劇是不徹底的(de)(de)(de)代言體，在(zai)人物性格化方面極度不重視(shi)，不管人物的(de)(de)(de)身(shen)份如(ru)何，其念白(bai)和唱詞的(de)(de)(de)語(yu)氣絕無(wu)二致，其抒(shu)發(fa)的(de)(de)(de)感情(qing)也大同(tong)小異——或抒(shu)發(fa)憤懣之(zhi)(zhi)情(qing)，或表達歸隱之(zhi)(zhi)心。如(ru)《半夜雷轟薦(jian)福碑》中(zhong)(zhong)張鎬無(wu)從(cong)晉升的(de)(de)(de)哭訴(su)、《西(xi)華山陳(chen)摶(tuan)高(gao)臥》中(zhong)(zhong)陳(chen)摶(tuan)的(de)(de)(de)抒(shu)懷等，表面上是張鎬的(de)(de)(de)悲傷欲絕、陳(chen)摶(tuan)的(de)(de)(de)高(gao)逸坦然，實際上則是馬致遠借劇中(zhong)(zhong)人物之(zhi)(zhi)口(kou)抒(shu)發(fa)自己的(de)(de)(de)憤世之(zhi)(zhi)情(qing)和離世之(zhi)(zhi)感，與其在(zai)散(san)曲中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)主要傾向如(ru)出一轍，在(zai)言說(shuo)方式(shi)上具有明(ming)顯的(de)(de)(de)散(san)曲化傾向，即抒(shu)情(qing)詩(shi)化的(de)(de)(de)傾向。
②情(qing)(qing)節(jie)(jie)展開(kai)的(de)(de)(de)(de)(de)非(fei)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)化(hua)。馬致(zhi)遠(yuan)以散曲方(fang)式寫劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)，情(qing)(qing)節(jie)(jie)不(bu)是他(ta)追求(qiu)的(de)(de)(de)(de)(de)主要(yao)美學目標，故(gu)就戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)情(qing)(qing)節(jie)(jie)的(de)(de)(de)(de)(de)要(yao)求(qiu)而(er)言，馬致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)在(zai)(zai)情(qing)(qing)節(jie)(jie)展開(kai)上具有非(fei)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)化(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)性(xing)(xing)質(zhi)。首先(xian)，戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)源于(yu)動(dong)(dong)(dong)作(zuo)，發(fa)(fa)自沖突(tu)，尤(you)其(qi)是人(ren)(ren)物(wu)內心(xin)的(de)(de)(de)(de)(de)意志沖突(tu)而(er)要(yao)達到吸引人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)效(xiao)果，還應(ying)具有集中(zhong)性(xing)(xing)、緊張性(xing)(xing)、曲折(zhe)性(xing)(xing)等(deng)特(te)性(xing)(xing)，而(er)馬致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)則大(da)多(duo)缺乏(fa)根本(ben)性(xing)(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)沖突(tu)，如《西華山陳摶高(gao)(gao)臥(wo)》中(zhong)，劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)中(zhong)貫穿始終的(de)(de)(de)(de)(de)沖突(tu)其(qi)實(shi)是一個(ge)缺位(wei)的(de)(de)(de)(de)(de)假設；《馬丹陽(yang)三(san)(san)(san)度任風(feng)子(zi)》和《呂(lv)洞賓(bin)三(san)(san)(san)醉岳陽(yang)樓》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)沖突(tu)，一方(fang)掌握著(zhu)(zhu)決定力量，另一方(fang)完全(quan)處于(yu)被決定的(de)(de)(de)(de)(de)位(wei)置，缺乏(fa)“把(ba)靈魂放到火上拷”的(de)(de)(de)(de)(de)內在(zai)(zai)張力。其(qi)次(ci)，在(zai)(zai)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)行動(dong)(dong)(dong)的(de)(de)(de)(de)(de)發(fa)(fa)展中(zhong)，人(ren)(ren)物(wu)命(ming)運發(fa)(fa)生(sheng)突(tu)轉(zhuan)構成情(qing)(qing)節(jie)(jie)高(gao)(gao)潮(chao)，情(qing)(qing)感(gan)抒(shu)發(fa)(fa)最(zui)(zui)(zui)為(wei)洶涌的(de)(de)(de)(de)(de)時刻構成情(qing)(qing)感(gan)高(gao)(gao)潮(chao)，二者(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)距(ju)離(li)越短，戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)內在(zai)(zai)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)越強，二者(zhe)距(ju)離(li)為(wei)零時能夠產生(sheng)最(zui)(zui)(zui)為(wei)強烈的(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)效(xiao)果，而(er)馬致(zhi)遠(yuan)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)(ren)物(wu)行動(dong)(dong)(dong)缺乏(fa)內在(zai)(zai)邏輯性(xing)(xing)，在(zai)(zai)情(qing)(qing)節(jie)(jie)高(gao)(gao)潮(chao)之(zhi)后又用了整(zheng)整(zheng)一折(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)篇幅(fu)來渲染感(gan)情(qing)(qing)，很難找到一個(ge)清晰的(de)(de)(de)(de)(de)高(gao)(gao)潮(chao)點，但情(qing)(qing)節(jie)(jie)發(fa)(fa)展服從于(yu)感(gan)情(qing)(qing)抒(shu)發(fa)(fa)，引導著(zhu)(zhu)讀(du)者(zhe)和觀眾沉浸于(yu)人(ren)(ren)物(wu)感(gan)情(qing)(qing)的(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)旋之(zhi)中(zhong)而(er)不(bu)覺動(dong)(dong)(dong)作(zuo)之(zhi)凝滯。最(zui)(zui)(zui)后，以第四折(zhe)來敘(xu)事(shi)時，馬致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)凸顯其(qi)動(dong)(dong)(dong)作(zuo)之(zhi)人(ren)(ren)為(wei)與情(qing)(qing)節(jie)(jie)之(zhi)牽強，蛇足屢現而(er)戲(xi)(xi)(xi)味全(quan)無，具有明(ming)顯的(de)(de)(de)(de)(de)“強弩之(zhi)末”的(de)(de)(de)(de)(de)問題，如《馬丹陽(yang)三(san)(san)(san)度任風(feng)子(zi)》和《半(ban)夜雷轟(hong)薦福碑》等(deng)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)(ju)中(zhong)，第四折(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)敘(xu)述實(shi)屬(shu)可有可無。
③重在抒情(qing)的(de)自(zi)(zi)(zi)娛(yu)(yu)(yu)之作。戲劇(ju)(ju)(ju)創(chuang)(chuang)作的(de)目的(de)無非有(you)兩個，一是為了娛(yu)(yu)(yu)樂，二是有(you)所(suo)寄托。同大多數雜劇(ju)(ju)(ju)作家一樣，馬(ma)致遠從(cong)事(shi)雜劇(ju)(ju)(ju)創(chuang)(chuang)作首先是為了自(zi)(zi)(zi)娛(yu)(yu)(yu)，娛(yu)(yu)(yu)人反在其次。由(you)于自(zi)(zi)(zi)身經歷的(de)原因(yin)，馬(ma)致遠對凸現出來的(de)各種矛盾感受(shou)至深(shen)，對社會問題的(de)認識由(you)憤懣不(bu)平到消(xiao)極避世，因(yin)而(er)在創(chuang)(chuang)作雜劇(ju)(ju)(ju)時把(ba)寄托自(zi)(zi)(zi)己(ji)(ji)的(de)情(qing)致置(zhi)于首位，借作劇(ju)(ju)(ju)之名，行自(zi)(zi)(zi)娛(yu)(yu)(yu)之實，借劇(ju)(ju)(ju)中人物之口，傳達(da)自(zi)(zi)(zi)己(ji)(ji)的(de)情(qing)致，其雜劇(ju)(ju)(ju)的(de)創(chuang)(chuang)作動機與主導傾向與散曲(qu)并無二致，或者(zhe)揭(jie)示(shi)社會矛盾，抒發不(bu)平之鳴；或者(zhe)表(biao)現神仙道化，抒寫歸隱(yin)之心。
虛實相生之美
文學(xue)作品(pin)的(de)(de)意(yi)境(jing)，多在具體有形(xing)的(de)(de)實(shi)象之(zhi)(zhi)外(wai)(wai)，再塑(su)一個與此相關聯的(de)(de)虛象，從而(er)產生(sheng)(sheng)言有盡而(er)意(yi)無窮的(de)(de)藝術效果。在馬致遠(yuan)的(de)(de)雜劇中，“象外(wai)(wai)之(zhi)(zhi)象”和“景(jing)外(wai)(wai)之(zhi)(zhi)景(jing)”之(zhi)(zhi)美(mei)(mei)(mei)源(yuan)于(yu)時空錯綜的(de)(de)蟠曲回環之(zhi)(zhi)美(mei)(mei)(mei)、形(xing)神(shen)交(jiao)合的(de)(de)馳騁想象之(zhi)(zhi)美(mei)(mei)(mei)、似隱(yin)如顯(xian)的(de)(de)平和沖淡之(zhi)(zhi)美(mei)(mei)(mei)。此三種美(mei)(mei)(mei)感(gan)交(jiao)相融，亦(yi)交(jiao)相成，構成馬致遠(yuan)雜劇中特有的(de)(de)虛實(shi)相生(sheng)(sheng)的(de)(de)美(mei)(mei)(mei)感(gan)效果。
①戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)結構上(shang)具(ju)有時(shi)(shi)空交錯的(de)(de)(de)(de)蟠曲(qu)(qu)回環之(zhi)美(mei)(mei)。傳統戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)的(de)(de)(de)(de)美(mei)(mei)學特征(zheng)(zheng)之(zhi)一(yi)是對生(sheng)活的(de)(de)(de)(de)虛擬，這包(bao)括舞美(mei)(mei)設計重簡(jian)不重工、演(yan)出道具(ju)多虛而少實(shi)、人物(wu)唱(chang)詞多抒(shu)情而少敘事。如(ru)此之(zhi)表(biao)演(yan)形式(shi)決定(ding)了(le)傳統戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)寫(xie)意性的(de)(de)(de)(de)特征(zheng)(zheng)，即(ji)用簡(jian)約放縱(zong)的(de)(de)(de)(de)筆(bi)致描(miao)摹人物(wu)的(de)(de)(de)(de)神韻氣質，雖然缺少了(le)西方戲(xi)(xi)(xi)劇那樣將(jiang)生(sheng)活如(ru)實(shi)照搬人舞臺(tai)的(de)(de)(de)(de)寫(xie)實(shi)性，卻增(zeng)加了(le)舞臺(tai)共時(shi)(shi)態(tai)的(de)(de)(de)(de)空間感(gan)和人物(wu)情感(gan)歷時(shi)(shi)態(tai)的(de)(de)(de)(de)縱(zong)深感(gan)。這種美(mei)(mei)感(gan)，在馬致遠以(yi)現(xian)世(shi)為(wei)背景(jing)的(de)(de)(de)(de)雜劇中(zhong)(zhong)體(ti)現(xian)得尤為(wei)明顯，如(ru)《破幽夢孤(gu)雁漢(han)(han)宮秋》中(zhong)(zhong)，以(yi)回環往復(fu)的(de)(de)(de)(de)句式(shi)呈現(xian)出漢(han)(han)元(yuan)帝情感(gan)的(de)(de)(de)(de)跌宕起伏，幻化出王昭君(jun)離去(qu)后漢(han)(han)元(yuan)帝孤(gu)凄寥落的(de)(de)(de)(de)身(shen)影；《江州司馬青衫淚》第二(er)折中(zhong)(zhong)以(yi)快(kuai)速遞進(jin)的(de)(de)(de)(de)時(shi)(shi)間描(miao)寫(xie)給(gei)讀者以(yi)世(shi)事難(nan)料之(zhi)感(gan)，將(jiang)人情冷(leng)暖(nuan)傳達得分外(wai)明晰。
②人物形象(xiang)上具有形神交合(he)的(de)(de)馳騁想象(xiang)之美。在(zai)(zai)馬致(zhi)遠(yuan)雜劇的(de)(de)人物塑(su)造中，隱約透出(chu)元(yuan)(yuan)代繪畫的(de)(de)特質：在(zai)(zai)率(lv)性簡練的(de)(de)筆墨情趣中營構(gou)出(chu)深思(si)浩(hao)渺的(de)(de)想象(xiang)空(kong)間(jian)。如在(zai)(zai)《破幽夢孤雁漢宮秋》中塑(su)造王(wang)昭君(jun)的(de)(de)形象(xiang)時(shi)，為(wei)(wei)襯托王(wang)昭君(jun)的(de)(de)美色(se)，將王(wang)昭君(jun)比(bi)擬為(wei)(wei)漢元(yuan)(yuan)帝“來(lai)到(dao)這妝臺(tai)背(bei)后，元(yuan)(yuan)來(lai)廣寒殿嫦娥在(zai)(zai)這月明里有”，給讀者(zhe)留下無限的(de)(de)想象(xiang)空(kong)間(jian)。而在(zai)(zai)馬致(zhi)遠(yuan)以歸隱為(wei)(wei)主色(se)調(diao)的(de)(de)雜劇中，劇中得道者(zhe)的(de)(de)形象(xiang)往(wang)往(wang)虛而不實，多借助(zhu)唱詞使(shi)得人物形神交合(he)，如《西(xi)華山陳摶高臥》中的(de)(de)“黃(huang)冠野(ye)服一(yi)道士，伴(ban)著清風明月兩(liang)閑人”便幻化出(chu)了一(yi)位(wei)參悟世事、超(chao)越(yue)塵(chen)俗的(de)(de)出(chu)世者(zhe)的(de)(de)精(jing)神氣質。
③意(yi)象選取上(shang)具(ju)有似隱如(ru)顯的(de)平(ping)和沖(chong)淡之美。在馬致(zhi)(zhi)遠的(de)雜劇中(zhong)，鏡、花、水、月四種意(yi)象常交(jiao)錯出現、參差對照，以(yi)隱晦的(de)曲(qu)筆勾勒出主人公的(de)內心情(qing)態(tai)，同時諧(xie)和了馬致(zhi)(zhi)遠的(de)浪(lang)漫抒(shu)情(qing)氣質：
“鏡”為凄清纏(chan)綿之美，如在(zai)《破幽夢孤雁漢宮秋》中，漢元帝(di)送別王昭君后，黯然回鑾(luan)，面對(dui)王昭君留下的物(wu)件，睹物(wu)思人，滿懷愁怨對(dui)鏡和(he)盤托出。
“花(hua)”為遲暮蒼涼之美，與女性(xing)(xing)有著密切的(de)關系，而(er)馬致遠往往慨(kai)嘆雜(za)劇中(zhong)品(pin)性(xing)(xing)好(hao)的(de)女“車碾殘花(hua)，玉人月下(xia)，吹簫(xiao)罷；未遇(yu)官娃，是幾度添白(bai)發(fa)”（《破幽(you)夢孤雁(yan)漢宮秋》），對雜(za)劇中(zhong)品(pin)性(xing)(xing)不(bu)(bu)好(hao)的(de)女性(xing)(xing)則(ze)往往詛咒“一頭把老先生推在荒郊內，哎你個浪婆娘(niang)又摟著別人睡。不(bu)(bu)殺(sha)了(le)要怎么也波哥，不(bu)(bu)殺(sha)了(le)要怎么也波哥，爭如我夢周公高(gao)臥(wo)在三竿日”（《呂洞賓(bin)三醉岳陽(yang)樓》）。
“水(shui)”為(wei)空靈流(liu)轉之美，在(zai)(zai)馬致遠的(de)雜(za)劇(ju)(ju)中，水(shui)的(de)神韻在(zai)(zai)于其劇(ju)(ju)作(zuo)謀篇(pian)布局(ju)、遣詞造句的(de)意識流(liu)之感，如(ru)《半(ban)夜雷轟薦福(fu)碑》中，水(shui)的(de)意識流(liu)之感在(zai)(zai)于故事情節大(da)起(qi)大(da)落，情節大(da)開大(da)合(he)，人(ren)物大(da)忠大(da)奸，情緒大(da)喜大(da)悲(bei)，把(ba)藝術的(de)各種要素(su)都推(tui)向了極致，具有引人(ren)入勝的(de)魅(mei)力。
“月”為雋秀(xiu)暢達(da)之(zhi)美，在馬致遠(yuan)的(de)雜劇中，月這一(yi)意象具(ju)有一(yi)分道家的(de)詩性(xing)人格，營造(zao)出(chu)清幽飄(piao)逸的(de)境界和一(yi)分佛家的(de)度人色(se)彩，打造(zao)出(chu)美在禪意的(de)暢達(da)之(zhi)美。
元末明(ming)初賈仲明(ming)：萬(wan)花(hua)叢(cong)里馬神仙，百(bai)世集中(zhong)說致遠，四方海內(nei)皆談羨(xian)。戰文場、曲(qu)狀元，姓名香、貫(guan)滿梨園。《漢宮秋》《青衫淚》，《戚夫(fu)人》《孟浩(hao)然(ran)》，共庾白關老齊肩(jian)。（增補(bu)本《錄鬼簿》）
明代朱權：馬(ma)東籬之詞如(ru)朝陽鳴鳳。其(qi)詞典(dian)雅(ya)清麗，可(ke)與(yu)《靈光(guang)》《景福》而相頡頏，有振(zhen)鬣(lie)長鳴、萬馬(ma)皆喑之意；又若神鳳飛鳴于九霄，豈(qi)可(ke)與(yu)凡鳥共語哉？宜列群(qun)英(ying)之上。（《太和正音譜·群(qun)英(ying)所編雜劇》）
明(ming)代何良俊：元人樂府稱馬東籬、鄭(zheng)德(de)輝、關漢卿、白(bai)(bai)仁甫為(wei)四(si)大家。馬之(zhi)(zhi)辭(ci)(ci)，老健而乏滋(zi)媚；關之(zhi)(zhi)辭(ci)(ci)，激厲而少蘊藉，白(bai)(bai)頗(po)簡(jian)淡(dan)，所欠者俊語，當(dang)以鄭(zheng)為(wei)第一(yi)。（《四(si)友齋(zhai)叢說·卷三十七·詞曲》）
明代徐渭：南易制，罕妙曲(qu)；北難制，乃有佳(jia)者(zhe)。何也？宋時名家，未肯留心；入元又(you)尚(shang)北，如(ru)馬、貫(guan)、王、白、虞、宋諸(zhu)公，皆北詞(ci)手。國朝雖尚(shang)南，而學(xue)者(zhe)方陋，是以南不(bu)逮北。（《南詞(ci)敘錄·敘文》）
明代(dai)王世貞：①曲者，詞之變。自金(jin)、元(yuan)入主中國(guo)，所(suo)用胡樂，嘈雜凄緊(jin)，緩急(ji)之間，詞不能按，乃更為(wei)新(xin)聲以媚之。而諸(zhu)君如貫(guan)酸齋、馬(ma)東籬、王實甫(fu)、關(guan)漢卿、張可久、喬夢符、鄭(zheng)德(de)輝(hui)、宮大(da)用、白仁甫(fu)輩，咸當有才情，兼善聲律，以故遂擅一代(dai)之長(chang)。（《曲藻序》）②元(yuan)人(ren)稱為(wei)第一，真不虛也。（《曲藻》）
歲月靜好 
