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基本介紹

《春之祭》是美籍俄羅(luo)斯作曲(qu)家斯特拉文斯基創(chuang)作的一(yi)部芭蕾舞劇(ju)。這是迄今為止最后(hou)一(yi)部從傳(chuan)統意義上進行編舞的作品，標志著戲劇(ju)手(shou)段的不斷極端(duan)化和逾越對傳(chuan)統舞蹈(dao)的理解，這一(yi)發(fa)展(zhan)過程的結束(shu)點(dian)和轉折點(dian)。

基本信息

英文(wen)：the Rite of Spring

法文(wen)：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯(si)(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)(si)基的(de)芭蕾舞劇《春(chun)之祭》被英國古(gu)典音(yin)樂雜志《Classical CD Magazine》評選(xuan)為(wei)對西方音(yin)樂歷(li)史影響最大的(de)50部作品之首。《春(chun)之祭》原本(ben)是作為(wei)一部交響曲來構思的(de)，后來季亞吉列夫說(shuo)服了(le)斯(si)(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)(si)基，把它寫成了(le)一部芭蕾舞劇。

《春之祭(ji)》在音(yin)樂(le)(le)、節(jie)奏(zou)、和(he)(he)聲等諸(zhu)多方面(mian)都與古典主(zhu)義音(yin)樂(le)(le)切斷了(le)(le)聯(lian)系。該劇于1913年(nian)在法國香榭麗舍大街巴黎劇院首演(yan)時，曾引起了(le)(le)一(yi)場(chang)大騷動，遭到了(le)(le)口哨(shao)、噓聲、議論聲，甚至惡意凌(ling)辱的(de)(de)侵襲。而在音(yin)樂(le)(le)家(jia)和(he)(he)樂(le)(le)師們中間，引起的(de)(de)震(zhen)動則比(bi)一(yi)場(chang)地震(zhen)還要劇烈。面(mian)對如此帶有沖(chong)突的(de)(de)和(he)(he)弦、調性(xing)與節(jie)奏(zou)的(de)(de)音(yin)樂(le)(le)，有人(ren)(ren)表示贊同(tong)（以拉威(wei)爾為其代表），有人(ren)(ren)試圖仿效（普羅柯菲耶夫(fu)便是一(yi)例(li)），也有人(ren)(ren)不(bu)置(zhi)可否(fou)，而更多的(de)(de)音(yin)樂(le)(le)家(jia)是一(yi)種竭(jie)力反抗的(de)(de)態度。就(jiu)連斯特拉文斯基本(ben)人(ren)(ren)，也就(jiu)此轉向了(le)(le)“新古典主(zhu)義”的(de)(de)音(yin)樂(le)(le)創作。

斯(si)特拉文斯(si)基創作了(le)(le)三(san)部著名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春(chun)(chun)之(zhi)祭(ji)》。《春(chun)(chun)之(zhi)祭(ji)》描寫(xie)了(le)(le)俄(e)羅(luo)斯(si)原始部族慶祝春(chun)(chun)天的祭(ji)禮，既有鮮(xian)明的俄(e)羅(luo)斯(si)風格(ge)，也有強烈(lie)的原始表現(xian)主義色彩。

2012年在國家大(da)劇院(yuan)演出

作者介紹

斯(si)特拉文斯(si)基(ji)（Igor Feodorovich Stravinsky伊(yi)戈(ge)爾·費奧多羅(luo)(luo)維(wei)奇·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)，1882－1971）是美(mei)籍俄羅(luo)(luo)斯(si)作曲家。原學(xue)法律，后跟隨林姆(mu)斯(si)基(ji)·高沙可夫(fu)業余學(xue)習音樂，終于成為現代樂派(pai)中名副其實的領袖人物。

伊戈爾·費奧多羅(luo)維(wei)奇·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)，美籍俄國作曲家、指揮家，西方現代派音樂的重要人物。父為圣彼(bi)得堡(bao)皇家歌(ge)(ge)劇院男低音歌(ge)(ge)手。他(ta)曾師從(cong)里姆斯(si)基(ji)一科薩夫學作曲。

1939年定居美(mei)國，并(bing)先后入法國籍和美(mei)國籍。

作品眾多，風(feng)(feng)格多變。其(qi)創作大致可分為三個(ge)階(jie)段。早(zao)期作品如管弦樂(le)(le)(le)《煙(yan)火(huo)》（1908）、芭蕾舞(wu)(wu)劇(ju)《火(huo)鳥》（1910）、《彼德魯什(shen)卡》（1911）等具(ju)有印象派和表現主義(yi)風(feng)(feng)格；中(zhong)期作品如清唱劇(ju)《俄狄浦斯(si)王(wang)》（1927）、合唱《詩篇(pian)交響(xiang)曲(qu)》（1930）等具(ju)有新(xin)古典主義(yi)傾向(xiang)，采用(yong)古老(lao)的(de)形式與風(feng)(feng)格，提倡抽(chou)象化(hua)的(de)"絕對音(yin)樂(le)(le)(le)"；后期作品如《烏木協奏(zou)曲(qu)》（1945）、歌劇(ju)《浪子的(de)歷程》（1951）等則混合使用(yong)各種現代(dai)派手(shou)法(fa)如十二音(yin)體系(xi)、序列音(yin)樂(le)(le)(le)及(ji)點描音(yin)樂(le)(le)(le)等。啞(ya)劇(ju)《士兵的(de)故事》（1918）包含(han)舞(wu)(wu)蹈、表演(yan)、朗(lang)誦和一系(xi)列由7件樂(le)(le)(le)器(qi)演(yan)奏(zou)的(de)段落，卻沒有歌唱角(jiao)色，由此可看(kan)出(chu)其(qi)創作風(feng)(feng)格的(de)不(bu)羈。

伊戈爾·斯(si)特拉文斯(si)基，1882年6月(yue)17日(ri)生于俄羅斯(si)彼得堡附近的奧拉寧堡（今羅蒙諾索(suo)夫），1971年4月(yue)6日(ri)逝世(shi)于美國紐(niu)約。

這位(wei)(wei)對20世(shi)紀(ji)音樂(le)創作(zuo)產(chan)生巨大(da)影(ying)響(xiang)(xiang)的(de)作(zuo)曲家一(yi)生中不僅(jin)數(shu)次改(gai)變自己的(de)國(guo)籍（1934年成為法國(guo)公(gong)民，1945年加入美(mei)國(guo)國(guo)籍），從(cong)而成為一(yi)位(wei)(wei)真正(zheng)的(de)世(shi)界公(gong)民，在(zai)音樂(le)創作(zuo)風格上也經歷(li)了多(duo)次變化，從(cong)早期(qi)的(de)現代(dai)主(zhu)(zhu)義和俄(e)羅斯(si)風格到中期(qi)的(de)新(xin)古典主(zhu)(zhu)義，再到晚期(qi)的(de)序列主(zhu)(zhu)義。主(zhu)(zhu)要代(dai)表作(zuo)為早期(qi)三(san)部(bu)舞劇音樂(le)《火鳥》《彼得魯什卡》、《春之祭》。其他重(zhong)要作(zuo)品還(huan)有舞劇《婚(hun)禮》、《普爾欽奈拉(la)》、《阿波羅》、《競(jing)賽》，歌劇《俄(e)狄普斯(si)王》、浪子的(de)歷(li)程(cheng)、《普西(xi)芬尼》、《詩篇(pian)交響(xiang)(xiang)曲》、《三(san)樂(le)章交響(xiang)(xiang)曲》等。

其(qi)(qi)中《火(huo)鳥(niao)》取材于(yu)俄羅斯民(min)間故事：王(wang)子在森林中捉住一(yi)(yi)只(zhi)神奇的火(huo)鳥(niao)，在火(huo)鳥(niao)的懇(ken)求(qiu)下，又(you)放起飛(fei)去。火(huo)鳥(niao)以一(yi)(yi)支閃(shan)光羽(yu)毛相贈。被(bei)魔王(wang)囚于(yu)城堡的公(gong)(gong)主(zhu)們(men)來(lai)到(dao)林中散步，其(qi)(qi)中一(yi)(yi)美(mei)麗公(gong)(gong)主(zhu)與(yu)王(wang)子一(yi)(yi)見鐘情。但轉眼(yan)間可(ke)以到(dao)，少(shao)女重又(you)進入城堡。王(wang)子決心消滅魔王(wang)，但被(bei)魔王(wang)派遣的魔鬼抓住。王(wang)子用羽(yu)毛招來(lai)火(huo)鳥(niao)，在火(huo)鳥(niao)幫助(zhu)下，找到(dao)了藏有魔王(wang)靈魂的巨(ju)(ju)蛋(dan)。魔王(wang)瘋狂奪取巨(ju)(ju)蛋(dan)，王(wang)子在同魔王(wang)的激烈爭奪中將(jiang)巨(ju)(ju)蛋(dan)擊碎。于(yu)是魔王(wang)死去，王(wang)子與(yu)美(mei)麗的公(gong)(gong)主(zhu)結為(wei)伴(ban)侶(lv)。迪士(shi)尼將(jiang)其(qi)(qi)該為(wei)動畫片但故事寓(yu)意改變(bian).

1910年——1914年間(jian)，斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基(ji)全家多次前往瑞(rui)士，他(ta)一邊在(zai)那里療養，一邊為演出事宜(yi)出入巴黎(li)。期間(jian)，三部偉大(da)的舞劇音(yin)樂——《火鳥》、《彼得魯什(shen)卡(ka)》、《春之祭》為他(ta)在(zai)世界樂壇奠(dian)定了不可動搖的根基(ji)。第(di)一次世界大(da)戰和俄國革命(ming)爆(bao)發后，瑞(rui)士成為斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基(ji)的居留地。在(zai)那里他(ta)的音(yin)樂轉向了新古典主義。

即使在(zai)中立(li)國，戰爭也意(yi)味著匱(kui)乏(fa)，包括能找(zhao)得(de)到的(de)表演(yan)者(zhe)的(de)匱(kui)乏(fa)。加之(zhi)他的(de)多數(shu)音樂出(chu)版(ban)商多數(shu)都(dou)屬于敵對(dui)國家，俄國的(de)莊園也不(bu)再能夠為他帶來收益，因而(er)生(sheng)活變(bian)得(de)相(xiang)當拮(jie)據。迫于生(sheng)計，他組建(jian)了一個“袖珍(zhen)劇院”公司(si)，創作和演(yan)出(chu)需要人員極少(shao)的(de)小型劇目(mu)，在(zai)瑞(rui)士的(de)鄉村里作巡(xun)回(hui)演(yan)出(chu)。

《士(shi)兵的(de)(de)故事》由此誕生，在瑞士(shi)洛(luo)桑首演并獲得(de)巨(ju)大(da)成功(gong)。盡管(guan)在為數眾多(duo)、風(feng)格(ge)各異的(de)(de)舞劇(ju)音樂(le)作(zuo)品中(zhong)，《士(shi)兵的(de)(de)故事》顯得(de)有些微不足道，然而自此呈(cheng)現(xian)的(de)(de)新古典主義風(feng)格(ge)和在代替序(xu)曲(qu)的(de)(de)第一段進行曲(qu)《士(shi)兵進行曲(qu)》中(zhong)發明的(de)(de)避免(mian)重(zhong)(zhong)音突出的(de)(de)“雙重(zhong)(zhong)節奏(zou)”，都(dou)成為日后作(zuo)曲(qu)家延續多(duo)年的(de)(de)創作(zuo)特(te)征(zheng)。

斯(si)特拉文斯(si)基(ji)的作(zuo)品較多，主要(yao)的有：

（1）舞臺音(yin)樂(le)：芭(ba)蕾舞劇(ju)：《火鳥》、《彼得(de)魯什(shen)卡》、《春之祭(ji)》、《婚(hun)禮》、《士兵(bing)的(de)故事》、《普(pu)爾(er)欽奈拉》、《阿(a)波羅(luo)》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲(fei)斯》、《阿(a)岡(gang)》；歌劇(ju)：《夜鶯(ying)》、《瑪弗拉》、《浪子的(de)歷程(cheng)》；清唱歌劇(ju)和音(yin)樂(le)話劇(ju)共3部。

（2）管弦(xian)(xian)樂(le)：《煙火》、《管樂(le)交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓橡樹園協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、《C大凋交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《協(xie)(xie)奏(zou)舞(wu)曲(qu)(qu)(qu)》、《三(san)樂(le)章交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《弦(xian)(xian)樂(le)隊(dui)(dui)協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、鋼琴與管樂(le)協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼琴與樂(le)隊(dui)(dui)《隨想(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》，小(xiao)提(ti)琴協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼琴與樂(le)隊(dui)(dui)《樂(le)章》，樂(le)隊(dui)(dui)《變奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》。

（3）合唱作(zuo)品(pin)：共(gong)七部(bu)。

（4）其它(ta)作品十多首。

代表(biao)作：舞劇組曲《火(huo)鳥》；舞劇《春之祭(ji)》、《彼(bi)得魯什(shen)卡(ka)》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根(gen)據斯特拉文斯基的(de)(de)作品(pin)改編而(er)成的(de)(de)三幕歌舞(wu)劇(ju)《春(chun)之祭(ji)》明顯繼承了(le)(le)德國表現性舞(wu)蹈的(de)(de)傳(chuan)統(tong)，并且已經包含(han)了(le)(le)皮娜(na)·鮑什基本的(de)(de)表現手法(fa)(fa)，這些手法(fa)(fa)在(zai)她稍后的(de)(de)作品(pin)中都得到(dao)了(le)(le)繼續發展和不同程度的(de)(de)演繹。歌舞(wu)劇(ju)的(de)(de)最(zui)(zui)后一(yi)部(bu)分《春(chun)之祭(ji)》在(zai)首演后不久就被改成了(le)(le)一(yi)部(bu)獨立(li)的(de)(de)同名作品(pin)，并成為烏珀塔爾舞(wu)劇(ju)團(tuan)演出次(ci)數最(zui)(zui)多和最(zui)(zui)成功的(de)(de)作品(pin)。

除了(le)更接近于舞劇(ju)的(de)(de)第二部(bu)(bu)分之(zhi)(zhi)外，這(zhe)(zhe)是迄今為止最(zui)后一部(bu)(bu)從傳統(tong)意義上(shang)進行編(bian)舞的(de)(de)作品。它同(tong)時標志了(le)戲劇(ju)手段的(de)(de)不(bu)斷極端化(hua)和逾越(yue)對傳統(tong)舞蹈的(de)(de)理解這(zhe)(zhe)一發展過(guo)程的(de)(de)結(jie)束點和轉折點。可以說，通過(guo)《春之(zhi)(zhi)祭》這(zhe)(zhe)部(bu)(bu)作品，一個(ge)狹義上(shang)的(de)(de)舞蹈藝術階(jie)段走向終結(jie)，緊接著出現(xian)了(le)一系列(lie)被稱為烏珀塔爾概念的(de)(de)現(xian)象(xiang)。蒙太奇的(de)(de)原則，把語言包括在內(nei)，對六(liu)十年代的(de)(de)藝術發展史(shi)的(de)(de)加工等都變成了(le)決(jue)定性的(de)(de)風格特點。就這(zhe)(zhe)一點來說，從《春之(zhi)(zhi)祭》出發來介紹烏珀塔爾舞劇(ju)團(tuan)是完全合理的(de)(de)，這(zhe)(zhe)部(bu)(bu)作品也使皮娜·鮑什第一次獲得了(le)廣(guang)泛的(de)(de)認同(tong)。

她的(de)(de)(de)第一部作品，1952年(nian)根據伊戈爾(er)·斯特拉(la)(la)文斯基的(de)(de)(de)康塔塔改(gai)編而成的(de)(de)(de)《來自西部的(de)(de)(de)風(feng)》，用雕塑藝術的(de)(de)(de)方式探討了(le)人與(yu)(yu)人之間的(de)(de)(de)關(guan)(guan)系這(zhe)個(ge)主題(ti)。存在的(de)(de)(de)痛苦、對(dui)與(yu)(yu)人親(qin)近(jin)的(de)(de)(de)渴望與(yu)(yu)親(qin)近(jin)的(de)(de)(de)不(bu)可能是舞(wu)蹈所要(yao)著重(zhong)表現的(de)(de)(de)母題(ti)。舞(wu)臺(tai)被幾扇(shan)虛擬的(de)(de)(de)大門和一些(xie)拉(la)(la)在大門之間的(de)(de)(de)鐵絲(si)網(wang)劃分為(wei)四個(ge)區(qu)(qu)域。在第二個(ge)區(qu)(qu)域里(li)有一張金屬編織的(de)(de)(de)桌子(zi)，好像還同時被當床使用—這(zhe)已經成為(wei)異化了(le)的(de)(de)(de)兩性關(guan)(guan)系中性別斗爭的(de)(de)(de)主要(yao)對(dui)象。

在(zai)皮娜·鮑什的舞(wu)劇中沒有“好像”；演員(yuan)們(men)(men)不是(shi)(shi)在(zai)表(biao)(biao)演他(ta)(ta)們(men)(men)的精(jing)(jing)疲力竭，因(yin)為在(zai)沒過(guo)(guo)腳(jiao)踝(huai)的泥土里跳舞(wu)的確使他(ta)(ta)們(men)(men)精(jing)(jing)疲力竭。這(zhe)個舞(wu)劇對(dui)演員(yuan)精(jing)(jing)力的消耗，觀眾是(shi)(shi)可以直接感覺到(dao)(dao)的。他(ta)(ta)們(men)(men)沒有把疲憊隱藏到(dao)(dao)微笑的面(mian)具后面(mian)，而是(shi)(shi)通過(guo)(guo)沉重(zhong)的呼吸聲清楚地表(biao)(biao)現了出來。演員(yuan)們(men)(men)用無(wu)(wu)拘無(wu)(wu)束的身體(ti)完成(cheng)的這(zhe)種強烈的感觀刺(ci)激，非常物理地認證(zheng)了這(zhe)個故事并(bing)且(qie)使得在(zai)場(chang)的人幾乎對(dui)這(zhe)場(chang)獻祭有著切身的感受(shou)

個(ge)體總是(shi)在他的徒勞和渴望中與群(qun)體形成(cheng)對立。它用幾個(ge)富于表現性(xing)的動作表現了周圍世界的節(jie)奏(zou)和其強迫機制(zhi)。在一群(qun)婦女中間有一個(ge)倒下了，但(dan)是(shi)舞蹈的節(jie)奏(zou)沒有被打(da)斷。男(nan)人(ren)(ren)把女人(ren)(ren)提(ti)在手里，像(xiang)抖動木偶一樣(yang)抖動她。一個(ge)男(nan)人(ren)(ren)與一個(ge)女人(ren)(ren)像(xiang)照鏡(jing)子一樣(yang)互相對跳，但(dan)是(shi)被分隔空間的帷幕(mu)隔開的。兩人(ren)(ren)的接觸是(shi)不可能的，因為兩個(ge)人(ren)(ren)都被分隔在不同(tong)的空間里。

這(zhe)(zhe)種(zhong)分(fen)隔的(de)(de)(de)原(yuan)則同(tong)時也決(jue)定著個體(ti)和(he)群體(ti)之(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)關(guan)系，他們(men)無法(fa)進入(ru)到(dao)同(tong)一(yi)個區(qu)域。除了(le)不(bu)斷出現的(de)(de)(de)集體(ti)舞(wu)蹈(dao)之(zhi)外，空間(jian)的(de)(de)(de)變換構成了(le)編舞(wu)上(shang)(shang)和(he)內(nei)容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)另(ling)一(yi)個重要因素，這(zhe)(zhe)主要是由一(yi)股張(zhang)(zhang)(zhang)力(li)而產生(sheng)的(de)(de)(de)。生(sheng)活在激烈的(de)(de)(de)生(sheng)活節奏的(de)(de)(de)教條下的(de)(de)(de)群體(ti)，與企圖突破這(zhe)(zhe)種(zhong)教條的(de)(de)(de)束縛但(dan)還是沒有(you)逃離其(qi)影(ying)響(xiang)的(de)(de)(de)個體(ti)構成了(le)這(zhe)(zhe)一(yi)張(zhang)(zhang)(zhang)力(li)的(de)(de)(de)兩極(ji)。同(tong)樣還有(you)徒勞的(de)(de)(de)接近與空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)分(fen)離之(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)張(zhang)(zhang)(zhang)力(li)，這(zhe)(zhe)種(zhong)空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)分(fen)離是造成陌生(sheng)化和(he)個人定位(wei)的(de)(de)(de)主要原(yuan)因。它們(men)不(bu)僅決(jue)定了(le)這(zhe)(zhe)部劇形式(shi)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)，而且還決(jue)定了(le)其(qi)內(nei)容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)原(yuan)動力(li)。

在這里關于男(nan)(nan)女角色(se)的(de)(de)定位問題也(ye)已經(jing)被提了(le)出來。權(quan)力是掌握在男(nan)(nan)人的(de)(de)手里的(de)(de)，女人對(dui)他(ta)們來說就是可(ke)(ke)以隨便使用的(de)(de)材料，他(ta)們可(ke)(ke)以按照自己的(de)(de)喜好來享(xiang)用。但這種角色(se)的(de)(de)分配所帶(dai)來的(de)(de)影響(xiang)也(ye)不是單(dan)方(fang)面的(de)(de)。即使權(quan)力的(de)(de)分配是不平等的(de)(de)，但是男(nan)(nan)女之間的(de)(de)孤立與難(nan)以走向彼此(ci)對(dui)兩性來說都是非(fei)常可(ke)(ke)悲的(de)(de)事實。

第二部分

歌舞劇(ju)的(de)(de)(de)(de)第二部(bu)分，標題(ti)是(shi)《第二春》，用卓別林式的(de)(de)(de)(de)幽默探討了(le)這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)主題(ti)。這(zhe)(zhe)(zhe)里(li)把視線(xian)投(tou)向了(le)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)小市(shi)民的(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)(yi)對(dui)德高望重的(de)(de)(de)(de)老(lao)夫婦正坐(zuo)在那(nei)里(li)用餐，背(bei)景展現(xian)的(de)(de)(de)(de)是(shi)兩人(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)“回憶”，首先是(shi)這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)回憶：新娘，圣母(mu)般的(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)(de)化(hua)身(shen)(shen)(shen)；蕩(dang)婦，富(fu)有誘惑性(xing)的(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)化(hua)身(shen)(shen)(shen)，以及蕩(dang)婦的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)自(zi)信可以致男(nan)人(ren)于死地的(de)(de)(de)(de)變形(xing)。這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)男(nan)人(ren)年輕時經歷的(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)(zhe)三(san)種女人(ren)就已經包(bao)含了(le)男(nan)人(ren)對(dui)女人(ren)的(de)(de)(de)(de)所有想象(xiang)(xiang)。在男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)眼中(zhong)，女人(ren)只能扮演他們印象(xiang)(xiang)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)(zhe)三(san)種形(xing)象(xiang)(xiang)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)，而無法獨(du)立構建一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)真正的(de)(de)(de)(de)女性(xing)身(shen)(shen)(shen)份認(ren)同。《第二春》的(de)(de)(de)(de)原動力也(ye)是(shi)來自(zi)于一(yi)(yi)(yi)種二元(yuan)論：一(yi)(yi)(yi)方面(mian)是(shi)婚姻生(sheng)活中(zhong)的(de)(de)(de)(de)僵化(hua)的(de)(de)(de)(de)儀式，另一(yi)(yi)(yi)方面(mian)則是(shi)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)回憶和他對(dui)于夫妻之(zhi)間第二春的(de)(de)(de)(de)渴望。

音樂的(de)(de)(de)(de)運用(yong)(yong)也是在竭力為這一(yi)主題服(fu)務。在慢動作(zuo)式的(de)(de)(de)(de)晚餐場(chang)景(jing)中他(ta)試圖去(qu)接近她(ta)，但是他(ta)剛(gang)剛(gang)靠近她(ta)的(de)(de)(de)(de)時(shi)候(hou)突然響起了(le)(le)(le)一(yi)陣嗒(da)嗒(da)的(de)(de)(de)(de)“鐘表音樂”。于是她(ta)從他(ta)的(de)(de)(de)(de)懷抱(bao)中掙脫(tuo)出來(lai)，拖著細(xi)碎的(de)(de)(de)(de)步子急匆匆地逃(tao)向了(le)(le)(le)她(ta)的(de)(de)(de)(de)“家庭婦女的(de)(de)(de)(de)工作(zuo)”。通過這樣一(yi)個場(chang)景(jing)產(chan)生(sheng)了(le)(le)(le)一(yi)種(zhong)鬧劇式的(de)(de)(de)(de)滑稽效果，小市民的(de)(de)(de)(de)婚(hun)姻生(sheng)活被用(yong)(yong)一(yi)種(zhong)無聲的(de)(de)(de)(de)悲喜劇的(de)(de)(de)(de)形式表現了(le)(le)(le)出來(lai)。對歷(li)史的(de)(de)(de)(de)引用(yong)(yong)也產(chan)生(sheng)了(le)(le)(le)同樣的(de)(de)(de)(de)效果。因此穿著紅(hong)色(se)裙(qun)子的(de)(de)(de)(de)蕩婦形象(xiang)使人聯想(xiang)到伊(yi)莎多(duo)拉·鄧肯，并且她(ta)通過夸(kua)張(zhang)地模仿(fang)男人的(de)(de)(de)(de)求愛行為使人感覺到了(le)(le)(le)男人幻想(xiang)的(de)(de)(de)(de)可笑。

在這里幻想與現(xian)實的(de)(de)(de)(de)場(chang)景沒有被(bei)嚴格地區分開(kai)。就像男人接近女人的(de)(de)(de)(de)企圖總是(shi)被(bei)“鐘表音樂(le)”打(da)斷(duan)一樣，在回(hui)憶中也總是(shi)穿插進現(xian)實生活(huo)的(de)(de)(de)(de)場(chang)景。舞臺上那個具有誘惑力的(de)(de)(de)(de)女人是(shi)一個愛(ai)吃甜食的(de)(de)(de)(de)人，并且(qie)正在用手指從碗里撈奶油吃。由此產生的(de)(de)(de)(de)滑稽可笑有助于(yu)實現(xian)一種(zhong)陌生化效(xiao)果，有助于(yu)將人的(de)(de)(de)(de)內(nei)心壓力和(he)男性沙(sha)文主(zhu)義的(de)(de)(de)(de)道德準則表現(xian)出(chu)來。

結尾部(bu)分也是特別(bie)注重這一(yi)點。當所有(you)的誘惑手(shou)段都落空，回(hui)憶慢慢平靜下(xia)來之后，一(yi)切又都歸于寧(ning)靜：男人和女人重新在桌邊相(xiang)對而坐，兩手(shou)相(xiang)握——一(yi)幅悲哀的斷念的場景。

皮娜·鮑什(shen)歌舞劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)最后一(yi)(yi)部分(fen)《春之祭(ji)》從根本上(shang)來說還(huan)是(shi)遵(zun)循了(le)(le)(le)歌劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)場次順序，并沒有(you)與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生聯(lian)系(xi)。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)斗爭(zheng)不(bu)是(shi)在大(da)地(di)的(de)(de)(de)(de)(de)崇拜(bai)這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)部分(fen)中才產生的(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)(zhe)種區(qu)分(fen)是(shi)早就預定(ding)的(de)(de)(de)(de)(de)事實(shi)而且也(ye)是(shi)情節(jie)發(fa)展的(de)(de)(de)(de)(de)出(chu)發(fa)點。這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)部分(fen)著重表現(xian)(xian)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)(ge)少女的(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭(ji)。唯(wei)一(yi)(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)場景(jing)布置(zhi)就是(shi)在舞臺上(shang)鋪了(le)(le)(le)一(yi)(yi)層薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這(zhe)(zhe)樣就使整個(ge)(ge)空間(jian)具有(you)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)種遠古(gu)時期的(de)(de)(de)(de)(de)競技(ji)場的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)覺：一(yi)(yi)個(ge)(ge)生與(yu)死(si)的(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)場所。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)舞臺也(ye)為舞蹈演員們(men)營造了(le)(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)”活動(dong)空間(jian)。大(da)地(di)已不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)與(yu)劇(ju)作內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻，而且還(huan)直接影響著演員的(de)(de)(de)(de)(de)運動(dong)，賦予它們(men)一(yi)(yi)種天然的(de)(de)(de)(de)(de)重量并且表現(xian)(xian)出(chu)了(le)(le)(le)獻(xian)祭(ji)儀式的(de)(de)(de)(de)(de)殘忍(ren)。因此《春之祭(ji)》又一(yi)(yi)次用身(shen)體將這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)故事書寫到了(le)(le)(le)地(di)面上(shang)：一(yi)(yi)開始光(guang)滑的(de)(de)(de)(de)(de)地(di)面到最后變成了(le)(le)(le)一(yi)(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)戰(zhan)場。泥土沾到了(le)(le)(le)女人們(men)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)，涂滿(man)了(le)(le)(le)她們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾滿(man)男人們(men)裸露(lu)的(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身(shen)。

內容

第一個場景展示的是(shi)(shi)(shi)一個女(nv)(nv)人躺在一條紅裙(qun)子上，稍候被選中的祭獻少女(nv)(nv)將穿著(zhu)它不(bu)停地跳舞(wu)直(zhi)至死(si)去。她被拉到那(nei)群女(nv)(nv)人的舞(wu)蹈之中，但(dan)是(shi)(shi)(shi)總是(shi)(shi)(shi)有人想(xiang)從這(zhe)個群體中逃出來。男人和(he)女(nv)(nv)人圍成(cheng)神秘的圖案并且用一種運動(dong)的語(yu)言開始了(le)大地崇拜的儀式。這(zhe)里提到的異教的咒(zhou)語(yu)并不(bu)是(shi)(shi)(shi)對原(yuan)作的重復，皮娜·鮑什只是(shi)(shi)(shi)截取(qu)了(le)遠古宗法(fa)社會的基(ji)本模(mo)式，并且將其轉譯到了(le)現代(dai)。

因此(ci)大地的(de)(de)崇拜更像是一個男(nan)女共同(tong)(tong)的(de)(de)儀式(shi)，儀式(shi)結(jie)束之(zhi)后兩(liang)性就(jiu)又重(zhong)新回到原來的(de)(de)分離中去(qu)了(le)。一段表現性很強的(de)(de)舞蹈將男(nan)人(ren)和(he)女人(ren)完全不(bu)同(tong)(tong)的(de)(de)個性清晰地刻畫了(le)出來（男(nan)人(ren)主要是通過攻(gong)擊性的(de)(de)跳躍力(li)量）。但在這里兩(liang)者都被一種具有(you)決定(ding)性意義(yi)和(he)束縛(fu)力(li)的(de)(de)節奏給(gei)吸(xi)引住了(le)。

在將要(yao)選擇獻祭的犧(xi)牲者(zhe)時(shi)，大(da)家表(biao)現(xian)出來的是(shi)恐慌和(he)驚(jing)駭(hai)，這主要(yao)表(biao)現(xian)在那條裙(qun)子從(cong)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)的手中(zhong)傳到下(xia)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)手中(zhong)的時(shi)候。這個(ge)(ge)(ge)(ge)“測試”一(yi)(yi)遍遍地進行著(zhu)，它表(biao)明，每個(ge)(ge)(ge)(ge)人(ren)(ren)(ren)(ren)都(dou)(dou)有可能是(shi)犧(xi)牲者(zhe)，每個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)的命運都(dou)(dou)是(shi)一(yi)(yi)樣的。然后(hou)大(da)家按性別分成了兩部分，男人(ren)(ren)(ren)(ren)站(zhan)在后(hou)面等待，女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)們則恐懼地圍(wei)成一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)小圈子，她們一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)接(jie)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)地走向男人(ren)(ren)(ren)(ren)的頭領那里去接(jie)受那條裙(qun)子。他(ta)(ta)躺在裙(qun)子上，這是(shi)他(ta)(ta)有權決定犧(xi)牲者(zhe)的象征。

女人(ren)們又一(yi)次打亂了順(shun)序開始舞蹈(dao)，她(ta)們是(shi)(shi)為了稍(shao)候再重新(xin)組(zu)合(he)。一(yi)個人(ren)跑出去拿起了那條(tiao)裙子(zi)，在(zai)女人(ren)中(zhong)間傳遞(di)著(zhu)(zhu)，直到(dao)(dao)男人(ren)的(de)(de)頭領指出犧牲者(zhe)是(shi)(shi)誰(shui)。這(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)意味著(zhu)(zhu)一(yi)種(zhong)放(fang)縱的(de)(de)生產儀(yi)式(shi)的(de)(de)開始，這(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)個儀(yi)式(shi)主(zhu)要表(biao)現為節奏不(bu)斷加(jia)快的(de)(de)交(jiao)媾。但這(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)些都(dou)是(shi)(shi)強制(zhi)發生的(de)(de)，從(cong)它的(de)(de)暴力特點(dian)上來(lai)看這(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)更像是(shi)(shi)對女人(ren)的(de)(de)強暴，而不(bu)是(shi)(shi)其充滿(man)樂趣的(de)(de)解(jie)放(fang)。當(dang)男頭領將獻祭犧牲者(zhe)交(jiao)回到(dao)(dao)那群(qun)目瞪口呆的(de)(de)女人(ren)手中(zhong)的(de)(de)時(shi)候，她(ta)在(zai)她(ta)們驚(jing)訝(ya)的(de)(de)注(zhu)視(shi)下開始了死亡的(de)(de)舞蹈(dao)。

總(zong)體來說(shuo)，由三部(bu)(bu)(bu)分(fen)(fen)組成的(de)(de)(de)歌舞(wu)劇《春之祭(ji)》是對(dui)同一(yi)個(ge)母題的(de)(de)(de)三種(zhong)不(bu)同的(de)(de)(de)表(biao)現形(xing)式(shi)，每一(yi)種(zhong)形(xing)式(shi)都是通過不(bu)同的(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝術表(biao)現的(de)(de)(de)：開始的(de)(de)(de)部(bu)(bu)(bu)分(fen)(fen)類(lei)似(si)于雕塑(su)藝術的(de)(de)(de)手法，第二(er)部(bu)(bu)(bu)分(fen)(fen)采用了悲喜劇的(de)(de)(de)電影制片手段與其相對(dui)應，最后一(yi)部(bu)(bu)(bu)分(fen)(fen)則是對(dui)這一(yi)主題的(de)(de)(de)擴展。處于中心(xin)地位的(de)(de)(de)是性別之間的(de)(de)(de)對(dui)立和男女(nv)之間的(de)(de)(de)陌(mo)生感(gan)。因(yin)此(ci)很明顯(xian)這部(bu)(bu)(bu)作品(pin)重(zhong)點(dian)表(biao)現的(de)(de)(de)就是女(nv)人(ren)的(de)(de)(de)角色，女(nv)人(ren)作為客體和犧牲品(pin)的(de)(de)(de)角色。

總體評價

盡(jin)管皮(pi)娜·鮑(bao)什1978年對題材進行了現代化處理，但這(zhe)里的(de)(de)(de)祭(ji)(ji)(ji)獻儀式還是(shi)有(you)著很強的(de)(de)(de)命運色(se)彩(cai)。在《春(chun)之(zhi)(zhi)祭(ji)(ji)(ji)》中(zhong)，皮(pi)娜·鮑(bao)什將(jiang)她(ta)的(de)(de)(de)表(biao)現焦點尖銳地集中(zhong)到了婦女祭(ji)(ji)(ji)獻品(pin)的(de)(de)(de)受難這(zhe)一(yi)非常(chang)野(ye)蠻卻往往被認為(wei)是(shi)理所當然的(de)(de)(de)情(qing)境(jing)中(zhong)。這(zhe)部作品(pin)可(ke)以理解為(wei)是(shi)對現實(shi)(shi)世界的(de)(de)(de)一(yi)個比喻(yu)，現實(shi)(shi)世界也一(yi)直在無情(qing)地促進祭(ji)(ji)(ji)獻品(pin)尤其(qi)是(shi)女性祭(ji)(ji)(ji)獻品(pin)的(de)(de)(de)犧牲。因此《春(chun)之(zhi)(zhi)祭(ji)(ji)(ji)》以及(ji)皮(pi)娜的(de)(de)(de)其(qi)他幾(ji)部作品(pin)都是(shi)對這(zhe)一(yi)現象的(de)(de)(de)揭(jie)(jie)露。與(yu)約翰·克萊(lai)斯尼托(tuo)的(de)(de)(de)舞劇不同(tong)的(de)(de)(de)是(shi)，她(ta)沒有(you)去試圖揭(jie)(jie)示(shi)這(zhe)些現象的(de)(de)(de)社(she)會(hui)背景。烏(wu)珀塔(ta)爾舞劇團就是(shi)要(yao)毫不妥協的(de)(de)(de)面(mian)對社(she)會(hui)的(de)(de)(de)苦難，并(bing)且用舞蹈的(de)(de)(de)情(qing)感表(biao)現力(li)將(jiang)這(zhe)些事情(qing)展(zhan)現在觀眾(zhong)的(de)(de)(de)面(mian)前。

因而(er)這(zhe)部作(zuo)品的創(chuang)新之處不(bu)(bu)(bu)僅在于(yu)，它拋開了遠(yuan)古的儀式而(er)轉為探討當下(xia)的時代(dai)主(zhu)題，如性(xing)別(bie)沖突(tu)、異化(hua)(hua)等(deng)；它的新還表(biao)現(xian)在極端化(hua)(hua)和(he)(he)(he)情感(gan)化(hua)(hua)上。與其他作(zuo)品通常將個人的恐懼(ju)和(he)(he)(he)渴望抽象(xiang)化(hua)(hua)或者是避而(er)不(bu)(bu)(bu)談不(bu)(bu)(bu)同的是，在皮娜(na)·鮑什(shen)這(zhe)里感(gan)情體驗反倒成(cheng)為表(biao)現(xian)的重點和(he)(he)(he)出發(fa)點。觀眾必(bi)須自己做出決定。從沒有一個編舞家像皮娜(na)·鮑什(shen)這(zhe)樣，將日(ri)常生活的經歷，不(bu)(bu)(bu)僅僅是自己的和(he)(he)(he)個人的，融進了自己的舞蹈作(zuo)品中。如果由于(yu)布萊希特的教育理(li)論，這(zhe)些(xie)劇(ju)作(zuo)最后(hou)都歸入了一重簡(jian)單實用(yong)的表(biao)達方式：“可惜，啊，關系不(bu)(bu)(bu)是這(zhe)樣的”，那么皮娜(na)·鮑什(shen)的舞劇(ju)想要(yao)激(ji)起的一種情緒就是，這(zhe)是盲目的，而(er)只有理(li)智(zhi)的人才會(hui)這(zhe)么說。

愈(yu)發接(jie)近日常生活并(bing)愈(yu)發具體(ti)(ti)，但又充(chong)滿詩(shi)意(yi)，這(zhe)(zhe)部舞劇在(zai)各種(zhong)蒙太奇的(de)組合(he)中找(zhao)到了探(tan)求情(qing)(qing)感(gan)深(shen)處的(de)方法。它(ta)表達出了情(qing)(qing)緒的(de)波動(dong)，并(bing)賦予了理性的(de)認識一(yi)種(zhong)存在(zai)的(de)載(zai)體(ti)(ti)，這(zhe)(zhe)種(zhong)載(zai)體(ti)(ti)是必不(bu)可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我們(men)(men)最后再看一眼石器時代(dai)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一個(ge)生(sheng)活場景吧……一個(ge)假日(ri)。設想這是一個(ge)人(ren)們(men)(men)慶祝春(chun)天(tian)太陽的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)勝利(li)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)假日(ri)。當所(suo)有人(ren)長途(tu)跋涉走入(ru)樹林享(xiang)受著(zhu)樹木的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)芳香：當他(ta)們(men)(men)用早春(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)青枝綠葉編織成芬芳的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)花環，并拿(na)花環把自(zi)(zi)己打(da)扮起來(lai)。當人(ren)們(men)(men)跳起歡(huan)快的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈，當所(suo)有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)愿望(wang)都得(de)(de)到了(le)滿足……人(ren)們(men)(men)歡(huan)呼雀躍。在他(ta)們(men)(men)中(zhong)間(jian)，藝術誕生(sheng)了(le)。他(ta)們(men)(men)非常接近我們(men)(men)。他(ta)們(men)(men)當然要歌唱。歌聲飄過湖(hu)(hu)面，傳遍(bian)了(le)所(suo)有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)小島。熊熊的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)火焰閃動(dong)(dong)著(zhu)黃色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)光(guang)芒。火焰旁(pang)邊人(ren)群移向(xiang)昏暗的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)空場。白天(tian)洶涌的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)湖(hu)(hu)水(shui)此時變(bian)得(de)(de)寧(ning)靜平和，發(fa)出淡藍色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽光(guang)。在夜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)歡(huan)笑聲中(zhong)，獨木舟(zhou)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)剪影在湖(hu)(hu)面上自(zi)(zi)如地滑動(dong)(dong)。”

……

看法

斯特拉文斯基(ji)1962年(nian)在他(ta)的(de)《呈(cheng)示部(bu)與發(fa)展(zhan)部(bu)》中指出：“《春(chun)之祭(ji)》除了我自己的(de)努力之外，更應該感謝德彪西，其中最(zui)好的(de)音樂(le)（前奏曲）和(he)最(zui)差的(de)部(bu)分（第(di)二(er)部(bu)分兩只獨奏小號第(di)一次進入(ru)和(he)《被選中者的(de)贊(zan)美》的(de)音樂(le)）都(dou)有他(ta)的(de)功勞。