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基本介紹

《四郎探(tan)母》又(you)名《北(bei)天(tian)門(men)》《四盤山》《探(tan)母回(hui)(hui)令》，京劇(ju)傳統劇(ju)目。取材(cai)于《楊家將演義》第(di)四十一回(hui)(hui)。周明(ming)泰《道咸以(yi)來梨園系年小錄》已著(zhu)錄該劇(ju)目。見《戲(xi)考》第(di)二(er)冊(ce)及《袖(xiu)珍京戲(xi)考》《戲(xi)典》《戲(xi)學(xue)匯考》《平劇(ju)匯刊》《戲(xi)學(xue)指南》《名伶京劇(ju)大(da)觀(guan)》《戲(xi)學(xue)顧問》等刊本。除(chu)京劇(ju)外，滇劇(ju)有(you)《坐(zuo)皇宮》《斬輝》，漢劇(ju)有(you)《雙(shuang)回(hui)(hui)國(guo)》，湘劇(ju)有(you)《四盤山》，粵劇(ju)有(you)《四郎會母》，贛(gan)劇(ju)有(you)《回(hui)(hui)國(guo)圖》，秦腔、眉戶戲(xi)、同州梆(bang)(bang)(bang)子、晉劇(ju)、上黨梆(bang)(bang)(bang)子川劇(ju)、河北(bei)梆(bang)(bang)(bang)子、祁劇(ju)等劇(ju)種均(jun)有(you)該劇(ju)目。

該劇目講述了楊延(yan)輝（四郎(lang)）被(bei)擒后(hou)，改姓名，與鐵鏡公主成婚。遼邦蕭天(tian)佐擺天(tian)門陣，佘太(tai)君親征(zheng)。楊四郎(lang)思母，為公主看(kan)破，以(yi)實告之；公主計(ji)盜令(ling)箭(jian)，助其出關，私回(hui)宋(song)營，母子兄(xiong)弟相會。四郎(lang)復回(hui)遼邦，被(bei)蕭后(hou)得知，欲斬，公主代為求(qiu)免。

角色介紹

演出代表

劇中人 扮(ban)演(yan)者(zhe) 角色行當

楊延輝 楊月(yue)樓、余叔巖(yan)、周(zhou)信芳(fang)、馬連(lian)良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯、李和曾等 老生

鐵鏡公主 余紫(zi)云、陳德(de)霖(lin)、王瑤卿、梅(mei)蘭(lan)芳、尚小云、程硯秋、張君秋、刁(diao)麗、李勝素等 旗裝(zhuang)旦(dan)

佘太君 郝(hao)蘭田(tian)、謝寶云、龔云甫、李(li)(li)多奎(kui)、李(li)(li)金(jin)泉、王晶華、王曉臨、袁慧琴等(deng) 老旦

蕭太后 梅巧玲、陳德霖、尚小云、趙桐珊等 青衣(yi)

音像資料

時間 內容

- 勝(sheng)利、百(bai)代、高(gao)亭等公(gong)司錄制有該劇目唱片(pian)。

1933年 譚富英(ying)、雪艷琴等合演的《四郎探母》被拍(pai)攝成(cheng)中國第一部有聲電影。

1990年(nian) 北京文(wen)化藝術(shu)音像(xiang)出(chu)版社根據馬(ma)連良、姜(jiang)妙香錄制的《四郎探母(mu)》老唱片，翻錄為 CD收錄于(yu)《中(zhong)國京劇(ju)有聲大考(kao)》第(di)五集(ji)、第(di)十四集(ji)。

京劇音配像工程

錄音 配像 收錄

李少(shao)春、梅蘭芳(fang)(fang)、趙(zhao)桐珊、周(zhou)信芳(fang)(fang)、韓金奎、劉斌昆、姜妙香、馬盛龍(long)、譚(tan)富英、馬富祿(lu)、馬連良 于魁智、李勝素(su)、蕭(xiao)潤(run)增、譚(tan)元壽(shou)、張學津、葉少(shao)蘭、馬幼祿(lu)、柯菌嬰《中國京劇音配像精(jing)粹》第一集

譚(tan)富(fu)英(ying)、張君秋、尚小云、吳(wu)素(su)秋、奚嘯伯(bo)、馬富(fu)祿、蕭(xiao)長華(hua)、陳(chen)少霖(lin)、姜妙香、譚(tan)富(fu)英(ying)、李(li)(li)多奎、馬連良、李(li)(li)硯秀 張克、王蓉(rong)蓉(rong)、馬小曼(man)、張萍、張建國(guo)(guo)、黃德華(hua)、鄭巖、陳(chen)志清(qing)、葉少蘭、高寶賢、藍文云、張學(xue)津、李(li)(li)冬(dong)梅《中國(guo)(guo)京劇音配像精粹(cui)》第(di)六集

角色人物

劇(ju)中人(ren) 行(xing)當 角色介(jie)紹

楊延輝 老生 楊繼(ji)業(ye)第四子(zi)，人(ren)稱楊四郎。在(zai)宋、遼金沙灘一戰中被(bei)(bei)俘(fu)后(hou)(hou)改名木易，被(bei)(bei)遼招(zhao)為駙馬。十五年后(hou)(hou)，宋、遼交戰，佘太君押送糧草來(lai)到兩軍陣前，楊四郎聞訊，遂(sui)向鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)(zhu)表明身(shen)份，并說服公(gong)主(zhu)(zhu)從(cong)蕭太后(hou)(hou)處(chu)盜(dao)來(lai)令箭，乘夜去(qu)宋營(ying)探(tan)望老母，天明前又按約返回(hui)遼國。

鐵(tie)鏡公主 旗裝旦 蕭(xiao)太(tai)后(hou)之女，與北(bei)宋(song)降將木易成婚(hun)。當得知(zhi)木易原是北(bei)宋(song)將領楊延輝后(hou)，鐵(tie)鏡公主計盜(dao)令(ling)箭，幫助丈(zhang)夫出關與家人相見。

佘(she)太(tai)君(jun) 老(lao)旦 佘(she)賽花(hua)，楊(yang)繼業之妻。在丈夫兒子相繼過世后，帶領楊(yang)家眾(zhong)寡婦、孤兒上陣(zhen)殺敵，直至百歲仍親(qin)自(zi)掛帥西征，阻止(zhi)西夏的(de)大舉入侵。佘(she)太(tai)君(jun)忠君(jun)愛國，寬厚明理，性格剛強。

蕭太后 青衣 遼(liao)景宗耶律(lv)賢皇后，史稱承天太后，多次(ci)領(ling)兵攻(gong)打北宋，后與北宋締結檀淵之盟。

內容介紹

宋(song)(song)遼交(jiao)戰，楊延(yan)輝（四郎(lang)(lang)）被俘，改(gai)名木易，被遼主(zhu)(zhu)蕭(xiao)太(tai)(tai)后招為駙馬(ma)，與(yu)鐵(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)成婚。十五年后，宋(song)(song)遼再次交(jiao)戰，楊母佘太(tai)(tai)君(jun)押(ya)運糧草來到(dao)雁門(men)關(guan)。四郎(lang)(lang)思母心(xin)(xin)切，欲趁機探(tan)望老母，因關(guan)口正緊，未能如(ru)愿。鐵(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)問其心(xin)(xin)事(shi)，四郎(lang)(lang)只得(de)以(yi)實(shi)情相(xiang)告。公(gong)主(zhu)(zhu)得(de)知丈夫是(shi)楊家(jia)將，更加敬重，愿盜來蕭(xiao)太(tai)(tai)后令(ling)箭，助(zhu)其出關(guan)，但(dan)又擔(dan)心(xin)(xin)他一去不(bu)復返。待四郎(lang)(lang)發誓只要見母一面立(li)即返回(hui)后，方才(cai)去盜令(ling)牌(pai)。四郎(lang)(lang)私往宋(song)(song)營探(tan)母，得(de)與(yu)母佘太(tai)(tai)君(jun)、弟延(yan)昭、八姐(jie)、九(jiu)妹及原配(pei)四夫人相(xiang)會(hui)。四郎(lang)(lang)恐誤令(ling)箭限期(qi)，又連夜趕回(hui)遼邦，不(bu)料此事(shi)被蕭(xiao)太(tai)(tai)后得(de)知，四郎(lang)(lang)被擒拿問斬(zhan)，經鐵(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)與(yu)二(er)位國舅等求情，方獲寬恕并被派往北天門(men)鎮守(shou)邊關(guan)。

鑒賞評價

戲曲表現

演出改編

《四郎探母(mu)》據(ju)傳(chuan)為清朝張二(er)奎所編。傳(chuan)統京劇(ju)全本(ben)《四郎探母(mu)》分為八場：“坐宮”“盜令(ling)”“出關(guan)”“闖營(ying)”“夜審”“拜母(mu)”“哭(ku)堂”“回令(ling)”；改編后的(de)全本(ben)《四郎探母(mu)》分為十二(er)場：“坐宮”“盜令(ling)”“別(bie)宮”“出關(guan)”“巡(xun)營(ying)”“見(jian)弟”“見(jian)母(mu)”“見(jian)妻”“別(bie)親”“回關(guan)”“斬輝”。

《都門紀略(lve)》中記載余(yu)三勝、張二(er)奎(kui)、陳鸞仙（鳳林）等常演(yan)該劇。該劇自問世以來，有多(duo)次(ci)(ci)名(ming)家(jia)聯袂(mei)演(yan)出，最著名(ming)的有兩次(ci)(ci)：一次(ci)(ci)是1947年9月12日(ri)在上(shang)海中國大戲院，梅蘭芳飾(shi)(shi)(shi)鐵(tie)鏡公主(zhu)，李(li)少春、麒麟童、譚富(fu)英、馬(ma)連良(liang)分(fen)飾(shi)(shi)(shi)楊(yang)延(yan)(yan)輝(hui)；另一次(ci)(ci)是1956年9月4日(ri)在北京中山公園(yuan)音樂堂，李(li)和曾、奚嘯伯、譚富(fu)英、馬(ma)連良(liang)分(fen)飾(shi)(shi)(shi)楊(yang)延(yan)(yan)輝(hui)，張君秋、吳素(su)秋分(fen)飾(shi)(shi)(shi)鐵(tie)鏡公主(zhu)，尚小云飾(shi)(shi)(shi)蕭太后，蕭長華、馬(ma)富(fu)祿飾(shi)(shi)(shi)二(er)位(wei)國舅，姜妙(miao)香飾(shi)(shi)(shi)楊(yang)宗保，李(li)多(duo)奎(kui)飾(shi)(shi)(shi)佘太君，李(li)硯(yan)秀飾(shi)(shi)(shi)四夫(fu)人。

唱做表現

《四郎(lang)探母》以(yi)西皮(pi)唱腔貫穿(chuan)到底，板(ban)式有【慢板(ban)】、【導板(ban)】、【散板(ban)】、【快板(ban)】、【原板(ban)】、【流水】等(deng)。

尤其“坐宮”一(yi)場，幾(ji)乎(hu)囊括了(le)西皮(pi)唱(chang)腔的(de)全部板式，通過板式的(de)轉(zhuan)換，多層(ceng)次地(di)揭示(shi)(shi)了(le)人物(wu)的(de)情緒變化。開始，四郎思(si)母(mu)心(xin)“見母(mu)”一(yi)張切，苦(ku)于母(mu)子咫尺天涯，難以相見；鐵鏡公主為丈夫排(pai)遣憂悶，便猜測其心(xin)事。這段(duan)戲，唱(chang)腔用(yong)的(de)是舒緩柔(rou)和(he)的(de)【西皮(pi)慢(man)板】。接下來(lai)，四郎對公主講明了(le)自己的(de)真實來(lai)歷和(he)思(si)念老母(mu)的(de)心(xin)情，公主雖然表示(shi)(shi)愿從(cong)中協助，但又有所顧慮(lv)；四郎則急(ji)(ji)切地(di)保(bao)證信守(shou)諾言。兩人的(de)對唱(chang)層(ceng)層(ceng)遞進、淋漓盡(jin)致地(di)表達出二人的(de)急(ji)(ji)切心(xin)情。

戲中“自報(bao)家(jia)門”的(de)情(qing)節也(ye)匠心獨運：并非所有(you)人(ren)物首次(ci)上(shang)(shang)場都應用，而(er)僅僅在整(zheng)個(ge)(ge)劇中運用了2次(ci)——首先是(shi)(shi)楊延輝上(shang)(shang)場時(shi)，其次(ci)是(shi)(shi)楊宗保上(shang)(shang)場時(shi)，其他人(ren)并未采用。其中的(de)原因(yin)仔(zi)細品味(wei)而(er)來不(bu)(bu)乏意味(wei)深沉，由于“坐宮”屬于整(zheng)部戲劇的(de)開始，故(gu)事(shi)始末(mo)情(qing)由、人(ren)物的(de)來龍去脈都亟待說明，則(ze)自報(bao)家(jia)門不(bu)(bu)僅是(shi)(shi)京劇的(de)敘述規律，同時(shi)也(ye)是(shi)(shi)非常簡潔(jie)的(de)介紹方(fang)式。“巡(xun)營(ying)”中的(de)“自報(bao)家(jia)門”則(ze)有(you)神來之筆的(de)意味(wei)，此(ci)時(shi)，因(yin)為楊宗保上(shang)(shang)場是(shi)(shi)下一個(ge)(ge)事(shi)件以及(ji)人(ren)物群落(luo)的(de)展開，楊宗保“自報(bao)家(jia)門”則(ze)為之后的(de)人(ren)物、故(gu)事(shi)起(qi)到了非常好的(de)鋪墊(dian)。

鑼鼓伴奏

京劇(ju)(ju)(ju)打擊樂(le)是京劇(ju)(ju)(ju)藝術的重(zhong)要(yao)組(zu)成(cheng)部分俗稱“鑼(luo)鼓(gu)”或“武場”，在京劇(ju)(ju)(ju)伴奏(zou)中起(qi)著至關重(zhong)要(yao)的作用(yong)。不(bu)同(tong)的打擊樂(le)組(zu)合程式通常稱為“鑼(luo)鼓(gu)經”或“鑼(luo)鼓(gu)”鑼(luo)鼓(gu)經不(bu)僅能(neng)固定表演(yan)節(jie)(jie)奏(zou)，對不(bu)同(tong)表演(yan)章節(jie)(jie)間的銜(xian)接等起(qi)到(dao)起(qi)承(cheng)轉合的作用(yong)，還(huan)要(yao)承(cheng)擔烘托氣氛、提示情節(jie)(jie)、交(jiao)代環(huan)境、加強感情等諸多功能(neng)。

烘托氣氛

開場時楊延(yan)輝(hui)上(shang)場用【小鑼帽子頭】，在楊延(yan)輝(hui)第一次亮相(xiang)以后，伴(ban)隨著正冠、捋髯、抖(dou)袖等動作伴(ban)以小鑼的擊奏(zou)。突出了楊延(yan)輝(hui)的憂愁(chou)苦悶，為全劇的起因“高堂老母難得見，怎不叫人淚(lei)漣漣”做好鋪墊(dian)。

“坐(zuo)宮”中(zhong)的(de)(de)鐵鏡公(gong)主上(shang)場和“見(jian)妻”中(zhong)的(de)(de)四夫(fu)人(ren)上(shang)場都(dou)用到了【小鑼抽(chou)頭】，但(dan)是心情和氣氛(fen)截(jie)然不同。鐵鏡公(gong)主是在“艷陽(yang)天(tian)春(chun)光(guang)好百鳥聲(sheng)喧(xuan)”之中(zhong)來找駙馬閑談，因此要演奏得輕快明朗，跳躍(yue)感明顯，有先聲(sheng)奪人(ren)的(de)(de)感覺；而四夫(fu)人(ren)則是每日思念自己的(de)(de)丈(zhang)夫(fu)，心情惆(chou)悵，故而不能(neng)與(yu)鐵鏡公(gong)主相同，而是反其道而行之，“澀”一點更合適。

“盜(dao)令”中(zhong)的(de)(de)蕭(xiao)(xiao)(xiao)太(tai)后出場(chang)(chang)和(he)“見弟中(zhong)的(de)(de)楊延(yan)昭出場(chang)(chang)都(dou)用(yong)到了(le)(le)【慢長(chang)錘(chui)奪頭(tou)】，蕭(xiao)(xiao)(xiao)太(tai)后出場(chang)(chang)方式所使用(yong)的(de)(de)【慢長(chang)錘(chui)】都(dou)節奏(zou)平(ping)緩，頓(dun)挫(cuo)分明(ming)。輔以八個（或四(si)個）龍套(tao)在(zai)節奏(zou)中(zhong)上場(chang)(chang)站門，體現出蕭(xiao)(xiao)(xiao)太(tai)后臨朝的(de)(de)不(bu)凡氣(qi)度和(he)莊重(zhong)肅穆的(de)(de)環境氣(qi)氛。而(er)楊延(yan)昭的(de)(de)出場(chang)(chang)是在(zai)唱完“一封戰表(biao)(biao)到東京”的(de)(de)【導板】之后由二(er)龍套(tao)領上，環境是宋軍的(de)(de)營帳，人物身份是統帥(shuai)，且是夜(ye)間非(fei)公務時間，與前者相比都(dou)存在(zai)一定差距。因(yin)此【慢長(chang)錘(chui)】的(de)(de)演奏(zou)只需中(zhong)規中(zhong)矩，不(bu)必過(guo)于強(qiang)調。而(er)蕭(xiao)(xiao)(xiao)太(tai)后在(zai)“回令”中(zhong)的(de)(de)出場(chang)(chang)則(ze)要突出蕭(xiao)(xiao)(xiao)太(tai)后得知令箭被(bei)盜(dao)之后的(de)(de)憤(fen)怒，因(yin)此不(bu)僅做功表(biao)(biao)演與前場(chang)(chang)不(bu)同，出場(chang)(chang)鑼鼓也(ye)換成了(le)(le)【急急風】，不(bu)僅避免了(le)(le)雷同，也(ye)突出了(le)(le)緊張的(de)(de)氣(qi)氛。

掌握節奏

《四郎探(tan)母(mu)》從(cong)情節(jie)(jie)安排來說(shuo)每場(chang)(chang)表演所占(zhan)篇幅并不(bu)平(ping)均，整體(ti)來說(shuo)是穩(wen)步加快(kuai)的(de)(de)節(jie)(jie)奏(zou)。整出戲(xi)一般演出時間為150分(fen)鐘左右，而前兩(liang)場(chang)(chang)“坐(zuo)宮(gong)”和“盜令”就需要80分(fen)鐘左右，絕大部分(fen)節(jie)(jie)奏(zou)較(jiao)慢(man)的(de)(de)鑼鼓和【慢(man)板(ban)】、【原板(ban)】等大段的(de)(de)節(jie)(jie)奏(zou)性、規(gui)律性唱腔都(dou)在這(zhe)兩(liang)場(chang)(chang)戲(xi)中(zhong)。具體(ti)到(dao)(dao)(dao)這(zhe)兩(liang)場(chang)(chang)來說(shuo)，也都(dou)是由慢(man)到(dao)(dao)(dao)快(kuai)循(xun)序漸進的(de)(de)。“坐(zuo)宮(gong)”中(zhong)鐵鏡公主與楊(yang)延(yan)輝從(cong)猜心思到(dao)(dao)(dao)得知(zhi)真相，再(zai)到(dao)(dao)(dao)主動幫助楊(yang)延(yan)輝盜令。從(cong)【慢(man)板(ban)】到(dao)(dao)(dao)【原板(ban)】，再(zai)到(dao)(dao)(dao)【流水】、【快(kuai)板(ban)】，直到(dao)(dao)(dao)“站立宮(gong)門叫小番”的(de)(de)高潮。“盜令”中(zhong)從(cong)蕭太后臨朝的(de)(de)內心獨(du)白，到(dao)(dao)(dao)母(mu)女之間的(de)(de)噓寒問暖(nuan)，再(zai)到(dao)(dao)(dao)鐵鏡公主弄哭嬰兒使令箭到(dao)(dao)(dao)手。從(cong)【慢(man)板(ban)】到(dao)(dao)(dao)【搖板(ban)】再(zai)到(dao)(dao)(dao)【流水】，層次(ci)分(fen)明，一氣呵成。

為了服從整體(ti)節(jie)奏(zou)的一(yi)貫性(xing)，從“交令(ling)”起劇情(qing)發(fa)展的節(jie)奏(zou)逐漸加快。楊延輝的每次上場（“見(jian)弟(di)”除外）都是【快長錘】，而且節(jie)奏(zou)清晰明快，十分(fen)緊(jin)湊，帶著一(yi)股風風火火的勁頭。隨著劇情(qing)發(fa)展和感情(qing)變(bian)化，逐漸加快的節(jie)奏(zou)前提也不(bu)是一(yi)成不(bu)變(bian)的。由于整體(ti)提速，全劇的最(zui)高潮“見(jian)娘”也不(bu)過15分(fen)鐘左(zuo)右。而恰恰在這15分(fen)鐘當中，節(jie)奏(zou)是反(fan)復(fu)變(bian)化的。

交代環境

傳統京劇的(de)(de)(de)(de)表演(yan)(yan)是(shi)虛擬(ni)性(xing)與程式性(xing)相結(jie)合的(de)(de)(de)(de)。舞臺上沒有真實的(de)(de)(de)(de)布景，演(yan)(yan)員(yuan)在(zai)(zai)劇情(qing)中的(de)(de)(de)(de)時空變換，所處環境都需要(yao)(yao)由演(yan)(yan)員(yuan)通(tong)過身(shen)段等手法表現(xian)出來。有的(de)(de)(de)(de)還需要(yao)(yao)打擊樂(le)予以配合，以象征性(xing)的(de)(de)(de)(de)聲音體現(xian)環境特點。在(zai)(zai)《四郎探母(mu)》中，最(zui)直接的(de)(de)(de)(de)體現(xian)就是(shi)提示夜間環境的(de)(de)(de)(de)更鼓。《四郎探母(mu)》中的(de)(de)(de)(de)更鼓不是(shi)在(zai)(zai)【原(yuan)板】的(de)(de)(de)(de)固定節奏(zou)中“圓著走(zou)”的(de)(de)(de)(de)。前(qian)三個更鼓都是(shi)在(zai)(zai)【搖板】的(de)(de)(de)(de)過門中出現(xian)，分別是(shi)在(zai)(zai)“巡營”的(de)(de)(de)(de)楊宗(zong)保上場，“見(jian)(jian)娘”的(de)(de)(de)(de)佘(she)太君上場和(he)(he)“見(jian)(jian)妻”的(de)(de)(de)(de)四夫人上場的(de)(de)(de)(de)第一(yi)句演(yan)(yan)唱(chang)之前(qian)作(zuo)為背(bei)景提示出現(xian)的(de)(de)(de)(de)。四更和(he)(he)五更則是(shi)在(zai)(zai)“見(jian)(jian)妻”和(he)(he)“哭堂”中切住伴奏(zou)后獨立出現(xian)的(de)(de)(de)(de)，起到了渲染時間緊(jin)迫的(de)(de)(de)(de)作(zuo)用。

另一處起(qi)到背景提示作用的地方是(shi)在“巡營(ying)”中，楊宗保唱“耳邊廂又聽得鑾鈴(ling)震(zhen)”之前，有(you)大鑼一輕擊表示鑾鈴(ling)響(xiang)。

加強感情

劇(ju)中(zhong)人的(de)(de)感情需要(yao)通(tong)過演(yan)員的(de)(de)表(biao)演(yan)（包括(kuo)唱和做）使(shi)觀眾感受到，在這個外化的(de)(de)過程中(zhong)，打擊(ji)樂起到了(le)輔(fu)助、加(jia)強的(de)(de)作用。例如在“坐宮(gong)”中(zhong)，鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)猜透(tou)了(le)楊延輝的(de)(de)心(xin)事，唱出“莫不是你思骨肉意馬心(xin)猿”。為(wei)了(le)配合楊延輝的(de)(de)吃驚，在演(yan)員的(de)(de)動(dong)作中(zhong)加(jia)了(le)大鑼(luo)干(gan)脆(cui)響亮的(de)(de)一(yi)擊(ji)，強調了(le)故事轉(zhuan)機的(de)(de)出現；再如楊延輝說出自己(ji)不是“木易(yi)”，惹怒(nu)了(le)鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)“要(yao)你的(de)(de)腦(nao)袋使(shi)喚(huan)”時(shi)，使(shi)用的(de)(de)是大鑼(luo)一(yi)擊(ji)接【快沖頭】，演(yan)員在鑼(luo)鼓中(zhong)表(biao)現驚厥，也是為(wei)表(biao)現楊延輝吃驚惶急的(de)(de)心(xin)情起到了(le)加(jia)強的(de)(de)作用；再如“盜令”中(zhong)，鐵(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)看(kan)到蕭太(tai)后桌上的(de)(de)令箭(jian)卻沒(mei)有辦法拿到手，“低下頭來心(xin)暗(an)轉(zhuan)”之時(shi)輔(fu)以小鑼(luo)一(yi)擊(ji)，表(biao)示計上心(xin)頭。

在(zai)“見娘”中，楊(yang)延(yan)輝(hui)向(xiang)(xiang)佘太君行禮時用(yong)的(de)(de)是(shi)【慢長錘(chui)】，整(zheng)體的(de)(de)演(yan)奏(zou)中都屬于“陰著(zhu)來”的(de)(de)，也就是(shi)音(yin)量較輕。唯有(you)在(zai)楊(yang)延(yan)輝(hui)叩(kou)頭(tou)時隨著(zhu)甩發(fa)的(de)(de)節(jie)奏(zou)，大鑼重擊三次(ci)，既向(xiang)(xiang)觀眾提示了演(yan)員表(biao)(biao)演(yan)的(de)(de)關鍵(jian)之處，也著(zhu)重外化楊(yang)延(yan)輝(hui)激動(dong)的(de)(de)心(xin)情，強化了演(yan)出效果(guo)。“回令(ling)”中也有(you)類(lei)似的(de)(de)鑼鼓應(ying)用(yong)，在(zai)鐵鏡公(gong)主(zhu)向(xiang)(xiang)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)賠罪的(de)(de)時候，鐵鏡公(gong)主(zhu)與二國舅對話(hua)時都是(shi)“陰著(zhu)來”的(de)(de)，類(lei)似于背景音(yin)樂。前兩(liang)次(ci)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)扭臉不(bu)理鐵鏡公(gong)主(zhu)的(de)(de)時候，都有(you)大鑼重擊一下，表(biao)(biao)現蕭(xiao)(xiao)太后(hou)余(yu)怒未息(xi)，不(bu)接受鐵鏡公(gong)主(zhu)的(de)(de)賠罪到最后(hou)一次(ci)賠罪時，則在(zai)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)逐漸露出笑容時從【慢長錘(chui)】轉為(wei)【快長錘(chui)】，表(biao)(biao)示蕭(xiao)(xiao)太后(hou)怒氣全消(xiao)，也為(wei)楊(yang)延(yan)輝(hui)換好服裝再次(ci)上場做了鋪墊，可(ke)謂承(cheng)上啟下。

劇目賞析

《四(si)郎(lang)(lang)探(tan)母(mu)》屬于(yu)(yu)歷(li)史劇(ju)(ju)，講述帝(di)王(wang)將相的(de)(de)故事，表(biao)演(yan)中(zhong)(zhong)卻將人(ren)物和情(qing)境平民化、生活化，從而使不可(ke)調和的(de)(de)家國仇恨轉入到父母(mu)兒女之間的(de)(de)家庭氛圍中(zhong)(zhong)，揭(jie)示(shi)了(le)戰爭(zheng)給人(ren)們帶來的(de)(de)痛苦，使劇(ju)(ju)情(qing)富(fu)于(yu)(yu)人(ren)情(qing)味兒。該劇(ju)(ju)目人(ren)物多(duo)(duo)行(xing)(xing)當配置齊，同時(shi)又集中(zhong)(zhong)筆墨表(biao)現楊四(si)郎(lang)(lang)去國懷鄉、心(xin)懸兩地的(de)(de)復雜矛盾心(xin)情(qing)及其劇(ju)(ju)烈的(de)(de)思想斗爭(zheng)。此外，該劇(ju)(ju)目唱(chang)(chang)(chang)腔豐(feng)富(fu)，用西(xi)(xi)皮聲腔貫(guan)穿到底(di)。整出戲唱(chang)(chang)(chang)念安排(pai)得當，既(ji)能(neng)嚴格遵(zun)循(xun)西(xi)(xi)皮聲腔的(de)(de)規律，使全劇(ju)(ju)唱(chang)(chang)(chang)腔曲調連貫(guan)、運(yun)行(xing)(xing)順暢(chang)，又能(neng)靈活運(yun)用規律，實行(xing)(xing)變通(tong)，衍生出眾多(duo)(duo)的(de)(de)精彩唱(chang)(chang)(chang)段。尤其“坐宮”一場，幾(ji)乎囊(nang)括(kuo)了(le)西(xi)(xi)皮唱(chang)(chang)(chang)腔的(de)(de)全部板(ban)式，通(tong)過板(ban)式的(de)(de)轉換，多(duo)(duo)層次地揭(jie)示(shi)了(le)人(ren)物的(de)(de)情(qing)緒(xu)變化。同時(shi)，該劇(ju)(ju)目對四(si)郎(lang)(lang)、公主(zhu)和其他(ta)重要人(ren)物的(de)(de)情(qing)感刻畫都很鮮(xian)明、生動(dong)。（《中(zhong)(zhong)國京劇(ju)(ju)藝術百科全書》評）

《四郎探(tan)母(mu)》和其他很多(duo)改編的(de)(de)(de)(de)楊(yang)家(jia)(jia)(jia)將(jiang)戲曲作(zuo)(zuo)品有較大(da)的(de)(de)(de)(de)差異，它主要描寫(xie)的(de)(de)(de)(de)并非是(shi)(shi)金戈鐵馬的(de)(de)(de)(de)殺伐，也并非是(shi)(shi)蒙冤忍屈的(de)(de)(de)(de)大(da)義，該作(zuo)(zuo)品中(zhong)(zhong)為觀眾(zhong)所呈(cheng)現的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)傳統英烈戲中(zhong)(zhong)較少涉及(ji)(ji)(ji)的(de)(de)(de)(de)一個(ge)“情(qing)(qing)”字，是(shi)(shi)在(zai)楊(yang)家(jia)(jia)(jia)這樣一個(ge)英雄家(jia)(jia)(jia)族中(zhong)(zhong)，那種(zhong)解不開、化不了(le)的(de)(de)(de)(de)母(mu)子情(qing)(qing)、夫妻(qi)情(qing)(qing)以及(ji)(ji)(ji)手足情(qing)(qing)，這樣的(de)(de)(de)(de)內(nei)容在(zai)相(xiang)同題材戲劇著重描述楊(yang)家(jia)(jia)(jia)將(jiang)的(de)(de)(de)(de)剛(gang)勇中(zhong)(zhong)添加了(le)一絲暖色(se)以及(ji)(ji)(ji)情(qing)(qing)感的(de)(de)(de)(de)溫馨。

《四(si)(si)郎(lang)探母》在(zai)梨園中影響深(shen)遠，它從整(zheng)體的藝(yi)術(shu)風格來講較(jiao)為清新脫俗(su)，整(zheng)體節(jie)奏的安排(pai)巧妙(miao)得當，演出(chu)(chu)效(xiao)果也盡(jin)如人(ren)(ren)意，戲(xi)曲(qu)唱(chang)腔(qiang)卓(zhuo)爾(er)不凡。從文本上來看(kan)它并不輸于任何改編自楊家(jia)將的戲(xi)曲(qu)作品。著重刻畫了戰爭給當時人(ren)(ren)們帶來的離別之(zhi)(zhi)苦以(yi)及無法(fa)磨滅的相(xiang)思(si)情(qing)(qing)懷，而(er)其(qi)中又穿插了英(ying)雄大(da)(da)(da)義，讓廣大(da)(da)(da)票友(you)更加深(shen)刻地體會到(dao)和平(ping)的珍貴。《四(si)(si)郎(lang)探母》戲(xi)曲(qu)結(jie)構精巧，言(yan)辭之(zhi)(zhi)間令人(ren)(ren)感動(dong)，很少(shao)有普(pu)通(tong)老戲(xi)看(kan)到(dao)的“水”“碎”痼疾，無論是(shi)演出(chu)(chu)還是(shi)唱(chang)腔(qiang)都絲絲扣(kou)入，動(dong)人(ren)(ren)心弦。其(qi)情(qing)(qing)節(jie)脈(mo)絡與普(pu)通(tong)京劇(ju)故事所呈現出(chu)(chu)的那種情(qing)(qing)節(jie)簡單(dan)直(zhi)白(bai)、平(ping)鋪(pu)直(zhi)敘大(da)(da)(da)異(yi)其(qi)趣(qu)，在(zai)情(qing)(qing)趣(qu)以(yi)及情(qing)(qing)態方(fang)面體現出(chu)(chu)人(ren)(ren)物(wu)互動(dong)之(zhi)(zhi)間的特殊關系，在(zai)危(wei)機矛(mao)盾高潮時也強調應(ying)用戲(xi)曲(qu)悲劇(ju)喜寫，這(zhe)(zhe)種別出(chu)(chu)心裁(cai)的手法(fa)令人(ren)(ren)眼前(qian)一(yi)新。尤其(qi)要強調地方(fang)是(shi)，《四(si)(si)郎(lang)探母》被(bei)廣大(da)(da)(da)票友(you)公認是(shi)唱(chang)功戲(xi)，唱(chang)腔(qiang)的表現繁重多彩，妙(miao)筆橫生。更讓人(ren)(ren)驚嘆(tan)的一(yi)點(dian)是(shi)，《四(si)(si)郎(lang)探母》如此(ci)(ci)多唱(chang)段，都是(shi)應(ying)用【西皮】板(ban)式，這(zhe)(zhe)不單(dan)單(dan)讓此(ci)(ci)劇(ju)具有一(yi)大(da)(da)(da)特色，表現出(chu)(chu)民間藝(yi)人(ren)(ren)集(ji)體創(chuang)作的高明之(zhi)(zhi)處，同時在(zai)京劇(ju)傳統(tong)劇(ju)目尤其(qi)是(shi)大(da)(da)(da)戲(xi)中也非常少(shao)見。

京劇《四郎(lang)探母》并不難以理解，其(qi)(qi)關鍵是(shi)描寫(xie)戰(zhan)亂中(zhong)(zhong)(zhong)人(ren)們非常(chang)渴望和(he)(he)(he)珍惜的(de)(de)“情(qing)”字。所謂(wei)唯有(you)情(qing)感(gan)最動人(ren)，無論(lun)何種(zhong)藝(yi)術(shu)形式，有(you)了(le)(le)(le)情(qing)感(gan)的(de)(de)存在(zai)(zai)便(bian)擁有(you)了(le)(le)(le)溫度。在(zai)(zai)《四郎(lang)探母》這出(chu)戲(xi)中(zhong)(zhong)(zhong)，演(yan)員唱、念(nian)、做、打表現出(chu)了(le)(le)(le)極強的(de)(de)感(gan)染力(li)和(he)(he)(he)表現力(li)，受到(dao)了(le)(le)(le)無數票友的(de)(de)贊嘆。《四郎(lang)探母》不可避免(mian)地(di)具有(you)自身的(de)(de)局(ju)限性，在(zai)(zai)某個角度上來說體(ti)現了(le)(le)(le)當時(shi)時(shi)代的(de)(de)倫(lun)理觀(guan)。但更應(ying)注意其(qi)(qi)中(zhong)(zhong)(zhong)所彰(zhang)顯出(chu)的(de)(de)人(ren)道(dao)主義(yi)光(guang)輝以及(ji)傳遞正能量(liang)的(de)(de)一面。楊家將(jiang)的(de)(de)故事(shi)是(shi)中(zhong)(zhong)(zhong)國優秀傳統文化的(de)(de)一部分(fen)，在(zai)(zai)當前(qian)再次體(ti)現出(chu)了(le)(le)(le)提升民族(zu)凝聚力(li)、建設社(she)(she)會主義(yi)和(he)(he)(he)諧社(she)(she)會、踐(jian)行社(she)(she)會主義(yi)核心價值觀(guan)的(de)(de)一味(wei)“粘合劑”作用。中(zhong)(zhong)(zhong)華民族(zu)是(shi)多元化的(de)(de)民族(zu)，也正是(shi)因為這種(zhong)“粘合劑”的(de)(de)力(li)量(liang)而團結在(zai)(zai)一起。（《戲(xi)劇之家》評(ping)）