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基本介紹

《四(si)郎探母》又名《北(bei)天門》《四(si)盤(pan)山》《探母回令》，京(jing)劇(ju)(ju)傳統劇(ju)(ju)目(mu)(mu)。取材于《楊家將演(yan)義》第四(si)十一回。周明泰《道咸以(yi)來梨(li)園系年(nian)小錄(lu)》已著(zhu)錄(lu)該劇(ju)(ju)目(mu)(mu)。見《戲(xi)(xi)(xi)考(kao)》第二冊及《袖(xiu)珍京(jing)戲(xi)(xi)(xi)考(kao)》《戲(xi)(xi)(xi)典(dian)》《戲(xi)(xi)(xi)學(xue)匯考(kao)》《平劇(ju)(ju)匯刊》《戲(xi)(xi)(xi)學(xue)指南》《名伶(ling)京(jing)劇(ju)(ju)大觀(guan)》《戲(xi)(xi)(xi)學(xue)顧(gu)問》等刊本。除京(jing)劇(ju)(ju)外，滇劇(ju)(ju)有(you)《坐(zuo)皇宮》《斬輝》，漢劇(ju)(ju)有(you)《雙回國》，湘劇(ju)(ju)有(you)《四(si)盤(pan)山》，粵劇(ju)(ju)有(you)《四(si)郎會母》，贛劇(ju)(ju)有(you)《回國圖》，秦腔、眉戶(hu)戲(xi)(xi)(xi)、同州梆子(zi)(zi)、晉劇(ju)(ju)、上黨梆子(zi)(zi)川劇(ju)(ju)、河北(bei)梆子(zi)(zi)、祁劇(ju)(ju)等劇(ju)(ju)種均有(you)該劇(ju)(ju)目(mu)(mu)。

該劇目講述了楊延輝（四(si)(si)郎）被擒后，改姓名，與鐵鏡公(gong)(gong)主(zhu)成婚。遼邦蕭(xiao)(xiao)天(tian)(tian)佐(zuo)擺天(tian)(tian)門陣，佘太君(jun)親征。楊四(si)(si)郎思母(mu)，為(wei)公(gong)(gong)主(zhu)看(kan)破，以實告之(zhi)；公(gong)(gong)主(zhu)計盜令(ling)箭(jian)，助(zhu)其出關，私回(hui)(hui)宋營，母(mu)子(zi)兄弟相會(hui)。四(si)(si)郎復回(hui)(hui)遼邦，被蕭(xiao)(xiao)后得知，欲(yu)斬，公(gong)(gong)主(zhu)代為(wei)求免。

角色介紹

演出代表

劇中人 扮演者 角色行當

楊(yang)(yang)延輝 楊(yang)(yang)月(yue)樓、余叔巖、周信芳、馬(ma)連良(liang)、譚(tan)富英、楊(yang)(yang)寶(bao)森、奚嘯(xiao)伯、李和曾(ceng)等 老生

鐵鏡(jing)公(gong)主 余紫(zi)云(yun)、陳(chen)德霖、王(wang)瑤卿、梅蘭芳、尚(shang)小云(yun)、程(cheng)硯秋、張君秋、刁(diao)麗、李勝素等 旗裝旦

佘太君 郝蘭田(tian)、謝(xie)寶云、龔云甫(fu)、李(li)多奎、李(li)金泉(quan)、王晶華、王曉臨、袁(yuan)慧琴等 老旦(dan)

蕭太后 梅巧玲、陳德霖、尚小云、趙桐珊等 青(qing)衣

音像資料

時間 內容

- 勝利、百代(dai)、高(gao)亭等公(gong)司錄制有該劇目唱片。

1933年 譚富(fu)英、雪艷琴等合(he)演的(de)《四郎探母》被拍攝成中國第一部有聲電(dian)影。

1990年(nian) 北(bei)京(jing)(jing)文化藝術音像出版社根據馬(ma)連良、姜妙香錄制(zhi)的《四郎探母》老唱片，翻錄為 CD收錄于《中國京(jing)(jing)劇有聲大考》第五(wu)集(ji)、第十四集(ji)。

京劇音配像工程

錄音 配像 收錄

李少(shao)春(chun)、梅蘭(lan)芳、趙桐(tong)珊、周信(xin)芳、韓金奎、劉斌昆、姜(jiang)妙香、馬盛龍、譚(tan)富英(ying)、馬富祿、馬連良 于魁智(zhi)、李勝素、蕭潤增、譚(tan)元壽、張學(xue)津(jin)、葉(xie)少(shao)蘭(lan)、馬幼(you)祿、柯菌嬰(ying)《中國京(jing)劇音配像精粹》第一集

譚(tan)富英(ying)、張(zhang)君秋、尚小云、吳素秋、奚(xi)嘯伯、馬(ma)富祿、蕭(xiao)長華、陳(chen)少霖、姜妙香、譚(tan)富英(ying)、李(li)多奎、馬(ma)連良、李(li)硯秀 張(zhang)克、王蓉(rong)(rong)蓉(rong)(rong)、馬(ma)小曼、張(zhang)萍(ping)、張(zhang)建國(guo)(guo)、黃德華、鄭巖、陳(chen)志清、葉少蘭、高寶賢、藍(lan)文云、張(zhang)學津、李(li)冬梅《中國(guo)(guo)京劇音配像精粹(cui)》第六集

角色人物

劇中人 行當 角色(se)介紹

楊(yang)延(yan)輝 老(lao)生 楊(yang)繼業第四子，人稱楊(yang)四郎。在宋、遼(liao)金沙灘一戰中被(bei)俘后改(gai)名木(mu)易，被(bei)遼(liao)招為駙馬。十(shi)五(wu)年后，宋、遼(liao)交戰，佘太君(jun)押送糧草來(lai)到兩軍陣前(qian)，楊(yang)四郎聞訊，遂向鐵鏡公主表明身份，并說服公主從蕭太后處盜來(lai)令箭，乘夜去(qu)宋營探望老(lao)母(mu)，天明前(qian)又按約返回(hui)遼(liao)國。

鐵(tie)鏡公主 旗裝旦 蕭太后之(zhi)女，與北(bei)宋(song)降(jiang)將(jiang)木易(yi)成婚。當得知木易(yi)原是北(bei)宋(song)將(jiang)領楊延輝后，鐵(tie)鏡公主計盜令箭(jian)，幫(bang)助(zhu)丈夫(fu)出關與家人(ren)相見。

佘太君 老(lao)旦 佘賽花，楊繼(ji)(ji)業之妻。在丈夫(fu)兒(er)子相繼(ji)(ji)過世(shi)后，帶領楊家眾寡(gua)婦、孤兒(er)上陣殺敵，直至百歲仍親自掛(gua)帥西征，阻止西夏(xia)的大舉入(ru)侵。佘太君忠(zhong)君愛國，寬厚明理(li)，性格剛強。

蕭太(tai)后(hou) 青衣 遼景宗耶律(lv)賢皇后(hou)，史稱承天(tian)太(tai)后(hou)，多(duo)次領(ling)兵(bing)攻打北宋(song)，后(hou)與北宋(song)締結檀淵之盟。

內容介紹

宋遼交(jiao)戰，楊(yang)(yang)延輝(hui)（四郎(lang)）被(bei)(bei)俘(fu)，改名木易，被(bei)(bei)遼主(zhu)蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)招為駙馬，與(yu)鐵鏡(jing)公主(zhu)成(cheng)婚。十五年后(hou)(hou)，宋遼再次交(jiao)戰，楊(yang)(yang)母(mu)(mu)佘(she)太(tai)君押運糧草來到雁(yan)門(men)關。四郎(lang)思母(mu)(mu)心切，欲趁機探(tan)(tan)望老母(mu)(mu)，因關口正緊，未(wei)能如愿。鐵鏡(jing)公主(zhu)問其(qi)心事(shi)(shi)，四郎(lang)只得以實情相(xiang)告。公主(zhu)得知丈夫(fu)(fu)是楊(yang)(yang)家將，更加敬重(zhong)，愿盜(dao)來蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)令(ling)箭(jian)，助其(qi)出關，但又擔心他一去不(bu)復返。待四郎(lang)發誓只要(yao)見母(mu)(mu)一面立即返回(hui)(hui)后(hou)(hou)，方才去盜(dao)令(ling)牌。四郎(lang)私往宋營(ying)探(tan)(tan)母(mu)(mu)，得與(yu)母(mu)(mu)佘(she)太(tai)君、弟延昭(zhao)、八姐、九(jiu)妹及(ji)原配四夫(fu)(fu)人相(xiang)會。四郎(lang)恐誤令(ling)箭(jian)限期(qi)，又連夜(ye)趕回(hui)(hui)遼邦，不(bu)料此事(shi)(shi)被(bei)(bei)蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)得知，四郎(lang)被(bei)(bei)擒拿問斬，經(jing)鐵鏡(jing)公主(zhu)與(yu)二位國(guo)舅等求(qiu)情，方獲寬恕并被(bei)(bei)派往北天(tian)門(men)鎮守邊(bian)關。

鑒賞評價

戲曲表現

演出改編

《四(si)郎探(tan)(tan)母》據傳(chuan)為清朝張二(er)奎所編。傳(chuan)統京劇全本《四(si)郎探(tan)(tan)母》分為八場(chang)：“坐(zuo)宮”“盜令(ling)”“出關”“闖(chuang)營(ying)”“夜審”“拜母”“哭堂”“回令(ling)”；改編后的全本《四(si)郎探(tan)(tan)母》分為十二(er)場(chang)：“坐(zuo)宮”“盜令(ling)”“別宮”“出關”“巡營(ying)”“見(jian)弟(di)”“見(jian)母”“見(jian)妻”“別親”“回關”“斬輝(hui)”。

《都門紀略》中(zhong)記載(zai)余三勝、張二奎、陳鸞仙(xian)（鳳林）等常演該劇。該劇自問世以來，有(you)多(duo)次(ci)名(ming)家聯(lian)袂(mei)演出，最(zui)著名(ming)的有(you)兩次(ci)：一次(ci)是1947年9月12日(ri)在(zai)上(shang)海中(zhong)國大戲院，梅蘭芳(fang)飾(shi)鐵鏡公(gong)主(zhu)，李(li)(li)少(shao)春(chun)、麒麟童、譚(tan)(tan)富(fu)英(ying)、馬連良分飾(shi)楊延輝(hui)；另(ling)一次(ci)是1956年9月4日(ri)在(zai)北(bei)京(jing)中(zhong)山(shan)公(gong)園(yuan)音樂堂(tang)，李(li)(li)和(he)曾、奚(xi)嘯(xiao)伯、譚(tan)(tan)富(fu)英(ying)、馬連良分飾(shi)楊延輝(hui)，張君(jun)秋、吳素秋分飾(shi)鐵鏡公(gong)主(zhu)，尚小云飾(shi)蕭太后，蕭長華、馬富(fu)祿(lu)飾(shi)二位國舅，姜(jiang)妙香飾(shi)楊宗保，李(li)(li)多(duo)奎飾(shi)佘太君(jun)，李(li)(li)硯(yan)秀飾(shi)四夫人。

唱做表現

《四郎探母》以西皮唱腔貫(guan)穿到(dao)底，板(ban)式有【慢板(ban)】、【導板(ban)】、【散(san)板(ban)】、【快(kuai)板(ban)】、【原板(ban)】、【流水】等。

尤其(qi)“坐宮(gong)”一場，幾乎(hu)囊括(kuo)了西皮(pi)(pi)唱腔(qiang)的(de)(de)全部板(ban)式，通過板(ban)式的(de)(de)轉換(huan)，多層次(ci)地(di)揭示了人(ren)物的(de)(de)情緒(xu)變化。開(kai)始，四郎思母(mu)(mu)心“見母(mu)(mu)”一張切(qie)，苦于(yu)母(mu)(mu)子咫尺天(tian)涯，難以(yi)相見；鐵鏡公(gong)主(zhu)為丈夫排遣憂悶，便猜測(ce)其(qi)心事。這段戲，唱腔(qiang)用的(de)(de)是舒緩(huan)柔和的(de)(de)【西皮(pi)(pi)慢板(ban)】。接下(xia)來，四郎對(dui)公(gong)主(zhu)講明了自己的(de)(de)真實來歷和思念老母(mu)(mu)的(de)(de)心情，公(gong)主(zhu)雖然(ran)表示愿(yuan)從中協助(zhu)，但(dan)又有(you)所顧慮；四郎則急(ji)切(qie)地(di)保證信(xin)守諾言。兩人(ren)的(de)(de)對(dui)唱層層遞進、淋漓盡致地(di)表達(da)出二(er)人(ren)的(de)(de)急(ji)切(qie)心情。

戲(xi)中(zhong)“自報(bao)(bao)家(jia)(jia)門”的情節也匠心獨運：并非所(suo)有(you)人(ren)(ren)物(wu)首(shou)次(ci)上(shang)(shang)場(chang)(chang)都應用，而僅僅在整個劇中(zhong)運用了2次(ci)——首(shou)先(xian)是(shi)(shi)(shi)楊(yang)(yang)(yang)延輝(hui)上(shang)(shang)場(chang)(chang)時(shi)，其(qi)次(ci)是(shi)(shi)(shi)楊(yang)(yang)(yang)宗保(bao)上(shang)(shang)場(chang)(chang)時(shi)，其(qi)他(ta)人(ren)(ren)并未采用。其(qi)中(zhong)的原(yuan)因(yin)仔細(xi)品味(wei)(wei)而來(lai)(lai)不乏意味(wei)(wei)深沉，由(you)于(yu)“坐宮”屬于(yu)整部(bu)戲(xi)劇的開始(shi)，故(gu)(gu)事始(shi)末情由(you)、人(ren)(ren)物(wu)的來(lai)(lai)龍去(qu)脈都亟(ji)待說明，則自報(bao)(bao)家(jia)(jia)門不僅是(shi)(shi)(shi)京劇的敘述(shu)規律，同(tong)時(shi)也是(shi)(shi)(shi)非常(chang)簡(jian)潔的介(jie)紹方式。“巡營”中(zhong)的“自報(bao)(bao)家(jia)(jia)門”則有(you)神來(lai)(lai)之(zhi)(zhi)筆的意味(wei)(wei)，此時(shi)，因(yin)為楊(yang)(yang)(yang)宗保(bao)上(shang)(shang)場(chang)(chang)是(shi)(shi)(shi)下一(yi)個事件以及(ji)人(ren)(ren)物(wu)群(qun)落的展開，楊(yang)(yang)(yang)宗保(bao)“自報(bao)(bao)家(jia)(jia)門”則為之(zhi)(zhi)后的人(ren)(ren)物(wu)、故(gu)(gu)事起到了非常(chang)好(hao)的鋪(pu)墊。

鑼鼓伴奏

京(jing)劇(ju)打(da)擊樂是京(jing)劇(ju)藝術的(de)(de)重要組(zu)成部(bu)分俗稱“鑼鼓(gu)”或(huo)“武場”，在京(jing)劇(ju)伴奏(zou)(zou)中起(qi)(qi)著至關(guan)重要的(de)(de)作用(yong)。不(bu)(bu)同(tong)的(de)(de)打(da)擊樂組(zu)合(he)(he)程式通常稱為“鑼鼓(gu)經”或(huo)“鑼鼓(gu)”鑼鼓(gu)經不(bu)(bu)僅能固定表演(yan)節(jie)奏(zou)(zou)，對不(bu)(bu)同(tong)表演(yan)章節(jie)間的(de)(de)銜接等起(qi)(qi)到起(qi)(qi)承(cheng)(cheng)轉合(he)(he)的(de)(de)作用(yong)，還要承(cheng)(cheng)擔烘托氣氛、提(ti)示情(qing)節(jie)、交代環境、加強感情(qing)等諸多(duo)功能。

烘托氣氛

開場時(shi)楊延輝上場用【小(xiao)鑼帽(mao)子頭】，在楊延輝第一次亮相(xiang)以后，伴隨著正冠、捋髯、抖袖等動(dong)作伴以小(xiao)鑼的(de)擊奏。突出了楊延輝的(de)憂愁苦(ku)悶，為全劇(ju)的(de)起因“高堂老母難得見，怎不叫人淚漣漣”做好鋪(pu)墊。

“坐宮”中的(de)(de)鐵(tie)鏡(jing)公主上(shang)場和“見妻”中的(de)(de)四(si)夫(fu)(fu)人上(shang)場都用到(dao)了【小鑼(luo)抽頭】，但是(shi)心(xin)情和氣氛截然不同。鐵(tie)鏡(jing)公主是(shi)在“艷陽天春光好(hao)百(bai)鳥聲(sheng)喧”之(zhi)中來找駙(fu)馬(ma)閑談，因(yin)此要(yao)演奏得輕快明朗，跳躍(yue)感(gan)明顯，有先聲(sheng)奪人的(de)(de)感(gan)覺；而四(si)夫(fu)(fu)人則是(shi)每日(ri)思(si)念自己的(de)(de)丈夫(fu)(fu)，心(xin)情惆悵，故而不能與鐵(tie)鏡(jing)公主相同，而是(shi)反其(qi)道而行之(zhi)，“澀”一點更合適。

“盜(dao)令”中(zhong)的(de)(de)(de)(de)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)出(chu)場(chang)和(he)“見弟(di)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)楊延昭出(chu)場(chang)都(dou)用到了【慢長錘(chui)奪頭】，蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)出(chu)場(chang)方(fang)式所(suo)使(shi)用的(de)(de)(de)(de)【慢長錘(chui)】都(dou)節(jie)奏(zou)平緩，頓(dun)挫(cuo)分明。輔以八個(ge)（或四個(ge)）龍套(tao)在節(jie)奏(zou)中(zhong)上場(chang)站門，體現出(chu)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)臨朝的(de)(de)(de)(de)不(bu)(bu)凡氣度和(he)莊(zhuang)重(zhong)肅(su)穆的(de)(de)(de)(de)環境氣氛。而楊延昭的(de)(de)(de)(de)出(chu)場(chang)是在唱完“一封戰表到東京”的(de)(de)(de)(de)【導板(ban)】之后(hou)由二龍套(tao)領上，環境是宋軍的(de)(de)(de)(de)營(ying)帳，人物身(shen)份是統(tong)帥，且是夜間非公務時間，與(yu)前者相(xiang)比(bi)都(dou)存在一定差距(ju)。因此【慢長錘(chui)】的(de)(de)(de)(de)演奏(zou)只需(xu)中(zhong)規中(zhong)矩，不(bu)(bu)必(bi)過于(yu)強調。而蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)在“回(hui)令”中(zhong)的(de)(de)(de)(de)出(chu)場(chang)則要突(tu)出(chu)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)得知令箭被盜(dao)之后(hou)的(de)(de)(de)(de)憤怒，因此不(bu)(bu)僅做功表演與(yu)前場(chang)不(bu)(bu)同，出(chu)場(chang)鑼鼓也換成了【急(ji)急(ji)風】，不(bu)(bu)僅避免(mian)了雷同，也突(tu)出(chu)了緊張(zhang)的(de)(de)(de)(de)氣氛。

掌握節奏

《四郎探母》從(cong)情節安(an)排來說(shuo)每場(chang)表(biao)演所占篇(pian)幅并不(bu)平(ping)均(jun)，整體(ti)來說(shuo)是穩步加快的(de)節奏(zou)。整出戲一般演出時(shi)間(jian)為150分(fen)鐘左右，而(er)前兩場(chang)“坐宮(gong)”和(he)“盜令”就需要80分(fen)鐘左右，絕大部(bu)分(fen)節奏(zou)較慢的(de)鑼鼓和(he)【慢板(ban)】、【原(yuan)板(ban)】等(deng)大段的(de)節奏(zou)性、規律性唱(chang)腔都在這兩場(chang)戲中(zhong)。具(ju)體(ti)到(dao)這兩場(chang)來說(shuo)，也都是由慢到(dao)快循序(xu)漸進(jin)的(de)。“坐宮(gong)”中(zhong)鐵(tie)鏡(jing)公主與楊延輝從(cong)猜心(xin)思(si)到(dao)得知真相(xiang)，再(zai)到(dao)主動幫助楊延輝盜令。從(cong)【慢板(ban)】到(dao)【原(yuan)板(ban)】，再(zai)到(dao)【流水】、【快板(ban)】，直到(dao)“站(zhan)立宮(gong)門(men)叫小番”的(de)高(gao)潮(chao)。“盜令”中(zhong)從(cong)蕭太后臨(lin)朝的(de)內心(xin)獨白，到(dao)母女之間(jian)的(de)噓寒(han)問暖，再(zai)到(dao)鐵(tie)鏡(jing)公主弄哭嬰兒使令箭(jian)到(dao)手。從(cong)【慢板(ban)】到(dao)【搖板(ban)】再(zai)到(dao)【流水】，層次分(fen)明，一氣呵成。

為了服(fu)從整體節(jie)奏的(de)(de)(de)(de)一貫(guan)性，從“交令”起劇(ju)情發(fa)展的(de)(de)(de)(de)節(jie)奏逐漸(jian)加快(kuai)。楊(yang)延輝的(de)(de)(de)(de)每次(ci)上場（“見(jian)弟”除(chu)外）都是【快(kuai)長錘】，而(er)且節(jie)奏清晰明快(kuai)，十(shi)分(fen)緊湊，帶著(zhu)一股風風火(huo)火(huo)的(de)(de)(de)(de)勁頭。隨著(zhu)劇(ju)情發(fa)展和感情變(bian)化，逐漸(jian)加快(kuai)的(de)(de)(de)(de)節(jie)奏前提也不(bu)是一成不(bu)變(bian)的(de)(de)(de)(de)。由于整體提速(su)，全劇(ju)的(de)(de)(de)(de)最(zui)高潮“見(jian)娘”也不(bu)過15分(fen)鐘(zhong)左右。而(er)恰(qia)恰(qia)在這(zhe)15分(fen)鐘(zhong)當(dang)中，節(jie)奏是反復變(bian)化的(de)(de)(de)(de)。

交代環境

傳統京劇的(de)(de)表(biao)演是(shi)(shi)虛擬性(xing)(xing)與(yu)程式性(xing)(xing)相結合的(de)(de)。舞臺(tai)上沒(mei)有真實的(de)(de)布景，演員在(zai)(zai)劇情中(zhong)的(de)(de)時空變換，所(suo)處(chu)環境都需要由演員通過身(shen)段等手法表(biao)現(xian)(xian)(xian)出來。有的(de)(de)還(huan)需要打擊樂予以配合，以象征性(xing)(xing)的(de)(de)聲音體現(xian)(xian)(xian)環境特(te)點。在(zai)(zai)《四(si)(si)(si)郎探(tan)母(mu)》中(zhong)，最直接的(de)(de)體現(xian)(xian)(xian)就是(shi)(shi)提(ti)示夜間(jian)環境的(de)(de)更(geng)(geng)鼓(gu)。《四(si)(si)(si)郎探(tan)母(mu)》中(zhong)的(de)(de)更(geng)(geng)鼓(gu)不是(shi)(shi)在(zai)(zai)【原板】的(de)(de)固定節奏(zou)中(zhong)“圓著(zhu)走(zou)”的(de)(de)。前三個更(geng)(geng)鼓(gu)都是(shi)(shi)在(zai)(zai)【搖板】的(de)(de)過門中(zhong)出現(xian)(xian)(xian)，分別(bie)是(shi)(shi)在(zai)(zai)“巡營”的(de)(de)楊宗保上場(chang)，“見(jian)娘”的(de)(de)佘太君上場(chang)和“見(jian)妻(qi)”的(de)(de)四(si)(si)(si)夫人上場(chang)的(de)(de)第一句演唱之前作為背景提(ti)示出現(xian)(xian)(xian)的(de)(de)。四(si)(si)(si)更(geng)(geng)和五更(geng)(geng)則(ze)是(shi)(shi)在(zai)(zai)“見(jian)妻(qi)”和“哭(ku)堂(tang)”中(zhong)切住伴奏(zou)后獨(du)立出現(xian)(xian)(xian)的(de)(de)，起(qi)到(dao)了渲染時間(jian)緊迫的(de)(de)作用。

另(ling)一處起到背景(jing)提示作用的地方是在“巡(xun)營”中，楊宗(zong)保唱(chang)“耳邊廂又聽得鑾鈴震”之前，有(you)大鑼(luo)一輕擊表(biao)示鑾鈴響。

加強感情

劇中人的(de)(de)(de)(de)感(gan)情(qing)需要(yao)通過演(yan)員的(de)(de)(de)(de)表演(yan)（包括唱和做）使(shi)(shi)觀眾感(gan)受到(dao)(dao)，在這(zhe)個外(wai)化的(de)(de)(de)(de)過程中，打(da)擊(ji)樂起(qi)到(dao)(dao)了(le)(le)輔(fu)助(zhu)、加強(qiang)的(de)(de)(de)(de)作用(yong)。例如在“坐宮”中，鐵(tie)鏡(jing)公主猜(cai)透了(le)(le)楊延(yan)輝(hui)的(de)(de)(de)(de)心(xin)事，唱出“莫(mo)不(bu)是(shi)你思骨肉意馬心(xin)猿”。為了(le)(le)配合(he)楊延(yan)輝(hui)的(de)(de)(de)(de)吃驚(jing)(jing)，在演(yan)員的(de)(de)(de)(de)動(dong)作中加了(le)(le)大鑼(luo)(luo)干脆響亮的(de)(de)(de)(de)一(yi)擊(ji)，強(qiang)調了(le)(le)故(gu)事轉機的(de)(de)(de)(de)出現；再(zai)如楊延(yan)輝(hui)說出自己不(bu)是(shi)“木易”，惹怒(nu)了(le)(le)鐵(tie)鏡(jing)公主“要(yao)你的(de)(de)(de)(de)腦(nao)袋使(shi)(shi)喚”時，使(shi)(shi)用(yong)的(de)(de)(de)(de)是(shi)大鑼(luo)(luo)一(yi)擊(ji)接(jie)【快(kuai)沖(chong)頭】，演(yan)員在鑼(luo)(luo)鼓中表現驚(jing)(jing)厥，也是(shi)為表現楊延(yan)輝(hui)吃驚(jing)(jing)惶急的(de)(de)(de)(de)心(xin)情(qing)起(qi)到(dao)(dao)了(le)(le)加強(qiang)的(de)(de)(de)(de)作用(yong)；再(zai)如“盜令”中，鐵(tie)鏡(jing)公主看(kan)到(dao)(dao)蕭(xiao)太(tai)后桌(zhuo)上(shang)的(de)(de)(de)(de)令箭卻沒有辦(ban)法拿到(dao)(dao)手，“低下頭來心(xin)暗轉”之時輔(fu)以小鑼(luo)(luo)一(yi)擊(ji)，表示計上(shang)心(xin)頭。

在“見娘”中，楊延(yan)輝(hui)向(xiang)佘太君行禮時(shi)用的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)【慢長錘(chui)】，整(zheng)體的(de)(de)(de)(de)(de)演奏(zou)中都屬(shu)于“陰著(zhu)來(lai)”的(de)(de)(de)(de)(de)，也(ye)(ye)就是(shi)音(yin)量較輕。唯有(you)在楊延(yan)輝(hui)叩(kou)頭時(shi)隨著(zhu)甩(shuai)發的(de)(de)(de)(de)(de)節奏(zou)，大(da)鑼(luo)重(zhong)擊(ji)三次，既向(xiang)觀眾提示(shi)了演員表演的(de)(de)(de)(de)(de)關鍵之(zhi)處(chu)，也(ye)(ye)著(zhu)重(zhong)外(wai)化楊延(yan)輝(hui)激(ji)動的(de)(de)(de)(de)(de)心情(qing)，強(qiang)化了演出效(xiao)果。“回令(ling)”中也(ye)(ye)有(you)類(lei)似的(de)(de)(de)(de)(de)鑼(luo)鼓應用，在鐵(tie)(tie)鏡公主(zhu)(zhu)向(xiang)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)賠罪(zui)的(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)候，鐵(tie)(tie)鏡公主(zhu)(zhu)與二國舅對(dui)話(hua)時(shi)都是(shi)“陰著(zhu)來(lai)”的(de)(de)(de)(de)(de)，類(lei)似于背景音(yin)樂。前兩次蕭(xiao)(xiao)太后(hou)扭臉不(bu)理(li)鐵(tie)(tie)鏡公主(zhu)(zhu)的(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)候，都有(you)大(da)鑼(luo)重(zhong)擊(ji)一(yi)下，表現蕭(xiao)(xiao)太后(hou)余怒未(wei)息，不(bu)接受鐵(tie)(tie)鏡公主(zhu)(zhu)的(de)(de)(de)(de)(de)賠罪(zui)到最后(hou)一(yi)次賠罪(zui)時(shi)，則在蕭(xiao)(xiao)太后(hou)逐漸露(lu)出笑(xiao)容時(shi)從【慢長錘(chui)】轉為(wei)【快長錘(chui)】，表示(shi)蕭(xiao)(xiao)太后(hou)怒氣全消，也(ye)(ye)為(wei)楊延(yan)輝(hui)換好服裝(zhuang)再次上場做了鋪墊，可謂(wei)承上啟下。

劇目賞析

《四郎探母》屬(shu)于(yu)歷史(shi)劇(ju)，講述(shu)帝王將(jiang)相(xiang)的(de)(de)故事，表演中(zhong)(zhong)卻將(jiang)人物(wu)和情(qing)境平民化、生(sheng)活化，從而使不可調和的(de)(de)家(jia)國仇恨轉(zhuan)入到父母兒女之間的(de)(de)家(jia)庭氛(fen)圍中(zhong)(zhong)，揭示了戰爭給人們帶(dai)來(lai)的(de)(de)痛苦，使劇(ju)情(qing)富(fu)于(yu)人情(qing)味兒。該(gai)(gai)劇(ju)目(mu)(mu)人物(wu)多(duo)(duo)行(xing)當(dang)配置齊，同時又集中(zhong)(zhong)筆(bi)墨表現楊(yang)四郎去國懷鄉、心懸(xuan)兩地的(de)(de)復雜(za)矛(mao)盾(dun)心情(qing)及其劇(ju)烈的(de)(de)思想斗爭。此外，該(gai)(gai)劇(ju)目(mu)(mu)唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)豐富(fu)，用(yong)西皮聲腔(qiang)(qiang)貫穿到底。整出(chu)(chu)戲唱(chang)(chang)念安(an)排得當(dang)，既(ji)能嚴(yan)格遵(zun)循西皮聲腔(qiang)(qiang)的(de)(de)規律，使全(quan)劇(ju)唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)曲調連貫、運行(xing)順暢，又能靈活運用(yong)規律，實行(xing)變(bian)通(tong)，衍生(sheng)出(chu)(chu)眾多(duo)(duo)的(de)(de)精彩(cai)唱(chang)(chang)段。尤其“坐宮(gong)”一(yi)場，幾(ji)乎囊(nang)括(kuo)了西皮唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)全(quan)部板式，通(tong)過板式的(de)(de)轉(zhuan)換，多(duo)(duo)層次(ci)地揭示了人物(wu)的(de)(de)情(qing)緒(xu)變(bian)化。同時，該(gai)(gai)劇(ju)目(mu)(mu)對四郎、公主(zhu)和其他重要人物(wu)的(de)(de)情(qing)感刻(ke)畫都(dou)很鮮(xian)明、生(sheng)動。（《中(zhong)(zhong)國京(jing)劇(ju)藝術百科全(quan)書》評(ping)）

《四郎探母》和其他很(hen)多改編的(de)(de)(de)(de)楊(yang)(yang)家(jia)將戲曲作品有較大(da)的(de)(de)(de)(de)差異，它(ta)主要描(miao)寫的(de)(de)(de)(de)并非是金(jin)戈鐵馬的(de)(de)(de)(de)殺(sha)伐，也并非是蒙冤忍屈的(de)(de)(de)(de)大(da)義，該作品中為觀眾所呈現的(de)(de)(de)(de)是傳統英烈戲中較少涉及(ji)的(de)(de)(de)(de)一個(ge)“情(qing)(qing)”字(zi)，是在(zai)楊(yang)(yang)家(jia)這樣一個(ge)英雄(xiong)家(jia)族中，那種解不開、化不了的(de)(de)(de)(de)母子情(qing)(qing)、夫妻情(qing)(qing)以及(ji)手足(zu)情(qing)(qing)，這樣的(de)(de)(de)(de)內容在(zai)相同(tong)題材戲劇著重描(miao)述楊(yang)(yang)家(jia)將的(de)(de)(de)(de)剛勇中添加(jia)了一絲暖色以及(ji)情(qing)(qing)感的(de)(de)(de)(de)溫(wen)馨。

《四郎(lang)探(tan)(tan)母(mu)》在梨園中影(ying)響深遠(yuan)，它從整體的(de)(de)藝(yi)(yi)術風格來(lai)講較(jiao)為清新脫(tuo)俗，整體節(jie)奏的(de)(de)安排巧(qiao)妙得當，演(yan)出(chu)效(xiao)果(guo)也盡如(ru)人(ren)(ren)(ren)意，戲(xi)(xi)曲唱(chang)腔(qiang)卓爾不(bu)凡。從文本上來(lai)看(kan)它并不(bu)輸(shu)于任何改編自楊(yang)家將的(de)(de)戲(xi)(xi)曲作品。著(zhu)重刻畫了(le)戰爭給當時人(ren)(ren)(ren)們(men)帶(dai)來(lai)的(de)(de)離別之苦(ku)以及無法磨(mo)滅的(de)(de)相思情(qing)(qing)懷，而其(qi)中又穿插了(le)英雄大(da)義，讓(rang)廣大(da)票(piao)(piao)友更(geng)加深刻地體會(hui)到和平的(de)(de)珍貴。《四郎(lang)探(tan)(tan)母(mu)》戲(xi)(xi)曲結構精巧(qiao)，言辭之間(jian)令人(ren)(ren)(ren)感動(dong)，很少(shao)有(you)普通(tong)老(lao)戲(xi)(xi)看(kan)到的(de)(de)“水(shui)”“碎”痼疾，無論是(shi)(shi)(shi)演(yan)出(chu)還是(shi)(shi)(shi)唱(chang)腔(qiang)都(dou)絲絲扣入，動(dong)人(ren)(ren)(ren)心弦。其(qi)情(qing)(qing)節(jie)脈絡與普通(tong)京劇(ju)故事所呈現(xian)(xian)出(chu)的(de)(de)那(nei)種(zhong)情(qing)(qing)節(jie)簡單直白、平鋪直敘(xu)大(da)異其(qi)趣(qu)，在情(qing)(qing)趣(qu)以及情(qing)(qing)態方面體現(xian)(xian)出(chu)人(ren)(ren)(ren)物互動(dong)之間(jian)的(de)(de)特(te)殊關系，在危機矛盾(dun)高(gao)潮時也強(qiang)調應用戲(xi)(xi)曲悲劇(ju)喜寫，這種(zhong)別出(chu)心裁的(de)(de)手法令人(ren)(ren)(ren)眼前一(yi)(yi)新。尤(you)其(qi)要強(qiang)調地方是(shi)(shi)(shi)，《四郎(lang)探(tan)(tan)母(mu)》被廣大(da)票(piao)(piao)友公認是(shi)(shi)(shi)唱(chang)功戲(xi)(xi)，唱(chang)腔(qiang)的(de)(de)表現(xian)(xian)繁重多彩，妙筆(bi)橫生。更(geng)讓(rang)人(ren)(ren)(ren)驚(jing)嘆的(de)(de)一(yi)(yi)點是(shi)(shi)(shi)，《四郎(lang)探(tan)(tan)母(mu)》如(ru)此多唱(chang)段，都(dou)是(shi)(shi)(shi)應用【西(xi)皮】板(ban)式，這不(bu)單單讓(rang)此劇(ju)具有(you)一(yi)(yi)大(da)特(te)色，表現(xian)(xian)出(chu)民間(jian)藝(yi)(yi)人(ren)(ren)(ren)集體創作的(de)(de)高(gao)明之處(chu)，同時在京劇(ju)傳統劇(ju)目尤(you)其(qi)是(shi)(shi)(shi)大(da)戲(xi)(xi)中也非(fei)常少(shao)見。

京(jing)劇(ju)《四(si)郎探(tan)母》并不難以(yi)理(li)解，其關鍵是(shi)描寫戰亂中(zhong)人(ren)們非常(chang)渴望(wang)和珍惜的(de)(de)(de)(de)“情”字。所謂唯有情感最動人(ren)，無論何種藝(yi)術形式，有了(le)(le)情感的(de)(de)(de)(de)存在便擁有了(le)(le)溫度。在《四(si)郎探(tan)母》這(zhe)出(chu)戲(xi)中(zhong)，演(yan)員(yuan)唱、念、做、打(da)表現(xian)出(chu)了(le)(le)極強的(de)(de)(de)(de)感染力(li)和表現(xian)力(li)，受到了(le)(le)無數票(piao)友的(de)(de)(de)(de)贊嘆(tan)。《四(si)郎探(tan)母》不可避(bi)免地具有自身(shen)的(de)(de)(de)(de)局限(xian)性，在某(mou)個(ge)角度上(shang)來說體現(xian)了(le)(le)當時時代的(de)(de)(de)(de)倫理(li)觀。但更應注意其中(zhong)所彰顯(xian)出(chu)的(de)(de)(de)(de)人(ren)道主義(yi)光(guang)輝以(yi)及傳(chuan)遞(di)正(zheng)能量的(de)(de)(de)(de)一面。楊(yang)家(jia)將的(de)(de)(de)(de)故事是(shi)中(zhong)國優秀(xiu)傳(chuan)統文化(hua)(hua)的(de)(de)(de)(de)一部分，在當前再次體現(xian)出(chu)了(le)(le)提升(sheng)民(min)(min)族(zu)凝聚力(li)、建設社(she)(she)會(hui)主義(yi)和諧社(she)(she)會(hui)、踐行社(she)(she)會(hui)主義(yi)核心價值觀的(de)(de)(de)(de)一味“粘合劑”作用。中(zhong)華民(min)(min)族(zu)是(shi)多元化(hua)(hua)的(de)(de)(de)(de)民(min)(min)族(zu)，也正(zheng)是(shi)因為這(zhe)種“粘合劑”的(de)(de)(de)(de)力(li)量而團結在一起。（《戲(xi)劇(ju)之家(jia)》評）