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基本介紹

《春(chun)之祭》是(shi)美籍俄羅斯(si)作曲(qu)家斯(si)特拉文斯(si)基創作的一(yi)部芭蕾舞劇(ju)。這是(shi)迄今為止(zhi)最(zui)后(hou)一(yi)部從傳(chuan)統意義上進(jin)行(xing)編(bian)舞的作品，標志著戲劇(ju)手段的不斷極端化和逾越對傳(chuan)統舞蹈的理解(jie)，這一(yi)發展過程的結束點和轉(zhuan)折點。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯(si)特拉(la)文斯(si)基(ji)的芭(ba)蕾(lei)舞劇(ju)《春之祭》被英國古典(dian)音(yin)樂(le)雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音(yin)樂(le)歷史影響最大的50部(bu)作品之首。《春之祭》原本是作為一部(bu)交響曲來構思(si)的，后來季亞(ya)吉列夫(fu)說服了(le)斯(si)特拉(la)文斯(si)基(ji)，把它(ta)寫成了(le)一部(bu)芭(ba)蕾(lei)舞劇(ju)。

《春之祭》在(zai)音(yin)(yin)樂(le)、節奏、和聲(sheng)等諸(zhu)多(duo)方面(mian)都與(yu)古典主義(yi)音(yin)(yin)樂(le)切斷了(le)聯系。該劇(ju)于(yu)1913年在(zai)法(fa)國香榭(xie)麗(li)舍大街巴黎劇(ju)院首演時(shi)，曾引(yin)起了(le)一(yi)場(chang)大騷動，遭到(dao)了(le)口哨、噓(xu)聲(sheng)、議論聲(sheng)，甚(shen)至(zhi)惡意凌辱的(de)侵襲。而(er)在(zai)音(yin)(yin)樂(le)家和樂(le)師們中間，引(yin)起的(de)震動則(ze)比一(yi)場(chang)地震還(huan)要劇(ju)烈。面(mian)對如此(ci)(ci)帶(dai)有沖突的(de)和弦、調性(xing)與(yu)節奏的(de)音(yin)(yin)樂(le)，有人(ren)(ren)表(biao)示贊同（以拉(la)威爾為其代表(biao)），有人(ren)(ren)試圖仿效（普羅(luo)柯(ke)菲耶夫便是一(yi)例），也(ye)有人(ren)(ren)不(bu)置(zhi)可(ke)否，而(er)更多(duo)的(de)音(yin)(yin)樂(le)家是一(yi)種(zhong)竭力反(fan)抗的(de)態度。就(jiu)連斯(si)特拉(la)文(wen)斯(si)基本人(ren)(ren)，也(ye)就(jiu)此(ci)(ci)轉向了(le)“新古典主義(yi)”的(de)音(yin)(yin)樂(le)創(chuang)作(zuo)。

斯特(te)拉文(wen)斯基創作了(le)三部著(zhu)名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春之祭》。《春之祭》描寫了(le)俄羅(luo)斯原(yuan)始(shi)部族慶祝春天的(de)祭禮，既(ji)有(you)鮮明的(de)俄羅(luo)斯風格(ge)，也有(you)強烈的(de)原(yuan)始(shi)表現(xian)主義色彩。

2012年在國家大劇院演(yan)出

作者介紹

斯(si)特拉文斯(si)基(ji)（Igor Feodorovich Stravinsky伊(yi)戈爾·費奧多羅(luo)維奇·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)，1882－1971）是美籍俄羅(luo)斯(si)作曲家。原學法律(lv)，后跟隨(sui)林姆斯(si)基(ji)·高(gao)沙可夫業(ye)余(yu)學習音樂，終(zhong)于成(cheng)為現代(dai)樂派(pai)中名副其實(shi)的領袖人物。

伊戈爾·費奧多羅維(wei)奇·斯(si)特拉文斯(si)基，美籍俄國作(zuo)曲(qu)家、指(zhi)揮家，西方現代派(pai)音(yin)樂的重要(yao)人(ren)物(wu)。父為圣(sheng)彼得堡(bao)皇家歌劇(ju)院男低音(yin)歌手。他曾(ceng)師從(cong)里姆斯(si)基一(yi)科薩夫學作(zuo)曲(qu)。

1939年定居美國(guo)，并先后入法國(guo)籍(ji)和美國(guo)籍(ji)。

作(zuo)(zuo)品(pin)(pin)眾(zhong)多(duo)，風格多(duo)變。其(qi)創作(zuo)(zuo)大致可(ke)分為三個階段(duan)。早期作(zuo)(zuo)品(pin)(pin)如(ru)管弦(xian)樂(le)(le)《煙火》（1908）、芭蕾(lei)舞(wu)劇(ju)《火鳥》（1910）、《彼德(de)魯什卡(ka)》（1911）等(deng)具有印象派和表(biao)現主義風格；中期作(zuo)(zuo)品(pin)(pin)如(ru)清唱劇(ju)《俄狄(di)浦(pu)斯王》（1927）、合唱《詩(shi)篇交(jiao)響曲》（1930）等(deng)具有新古(gu)典主義傾向，采用(yong)古(gu)老的(de)(de)形式與風格，提倡抽象化的(de)(de)"絕對音樂(le)(le)"；后(hou)期作(zuo)(zuo)品(pin)(pin)如(ru)《烏木(mu)協奏曲》（1945）、歌劇(ju)《浪子的(de)(de)歷程》（1951）等(deng)則混合使用(yong)各種現代(dai)派手(shou)法如(ru)十(shi)二(er)音體(ti)系(xi)、序列音樂(le)(le)及點(dian)描音樂(le)(le)等(deng)。啞劇(ju)《士兵(bing)的(de)(de)故事(shi)》（1918）包含舞(wu)蹈、表(biao)演、朗誦和一系(xi)列由7件樂(le)(le)器演奏的(de)(de)段(duan)落，卻沒有歌唱角色，由此可(ke)看出(chu)其(qi)創作(zuo)(zuo)風格的(de)(de)不(bu)羈。

伊(yi)戈爾·斯特拉文斯基，1882年6月(yue)17日(ri)生于(yu)俄羅斯彼得堡附近的奧拉寧堡（今羅蒙諾索夫(fu)），1971年4月(yue)6日(ri)逝世于(yu)美國紐約。

這位對20世紀音樂(le)創作(zuo)產生巨大影響(xiang)的(de)(de)作(zuo)曲(qu)家(jia)一生中不(bu)僅數(shu)次改(gai)變自(zi)己的(de)(de)國(guo)(guo)(guo)籍（1934年(nian)成(cheng)為法國(guo)(guo)(guo)公民，1945年(nian)加入美國(guo)(guo)(guo)國(guo)(guo)(guo)籍），從而成(cheng)為一位真正的(de)(de)世界公民，在(zai)音樂(le)創作(zuo)風(feng)格上也經歷(li)了多(duo)次變化，從早期的(de)(de)現(xian)代主(zhu)義和俄(e)羅斯風(feng)格到中期的(de)(de)新古典(dian)主(zhu)義，再到晚期的(de)(de)序列主(zhu)義。主(zhu)要代表作(zuo)為早期三部(bu)舞(wu)劇(ju)音樂(le)《火(huo)鳥》《彼得魯(lu)什(shen)卡》、《春之祭(ji)》。其他(ta)重要作(zuo)品還有舞(wu)劇(ju)《婚禮》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《競賽》，歌劇(ju)《俄(e)狄普斯王》、浪子的(de)(de)歷(li)程、《普西芬尼》、《詩篇交(jiao)響(xiang)曲(qu)》、《三樂(le)章交(jiao)響(xiang)曲(qu)》等。

其中(zhong)(zhong)《火(huo)鳥(niao)》取材于(yu)俄羅斯民間故事(shi)：王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在森林(lin)中(zhong)(zhong)捉住(zhu)一只神奇的(de)火(huo)鳥(niao)，在火(huo)鳥(niao)的(de)懇求下，又放起(qi)飛去。火(huo)鳥(niao)以一支閃光羽毛相贈。被(bei)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)囚于(yu)城(cheng)堡的(de)公(gong)主(zhu)們來到(dao)林(lin)中(zhong)(zhong)散步，其中(zhong)(zhong)一美麗(li)公(gong)主(zhu)與王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)一見(jian)鐘情。但(dan)轉眼間可以到(dao)，少女重又進入城(cheng)堡。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)決心消滅(mie)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)，但(dan)被(bei)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)派遣的(de)魔(mo)(mo)鬼抓(zhua)住(zhu)。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)用羽毛招來火(huo)鳥(niao)，在火(huo)鳥(niao)幫(bang)助下，找(zhao)到(dao)了(le)藏有魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)靈魂的(de)巨蛋(dan)(dan)。魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)瘋(feng)狂奪取巨蛋(dan)(dan)，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在同魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)的(de)激(ji)烈爭奪中(zhong)(zhong)將巨蛋(dan)(dan)擊(ji)碎。于(yu)是魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)死去，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)與美麗(li)的(de)公(gong)主(zhu)結(jie)為伴侶(lv)。迪(di)士(shi)尼將其該為動(dong)畫片但(dan)故事(shi)寓意改變.

1910年(nian)——1914年(nian)間(jian)，斯(si)特拉文斯(si)基全家多次前往瑞士，他(ta)一(yi)邊在(zai)那里療(liao)養，一(yi)邊為演出事宜出入巴黎(li)。期(qi)間(jian)，三部偉大的(de)舞劇音樂——《火(huo)鳥》、《彼得魯(lu)什卡》、《春之祭》為他(ta)在(zai)世界樂壇奠定了(le)不可動(dong)搖(yao)的(de)根基。第一(yi)次世界大戰和俄國革命爆(bao)發后，瑞士成為斯(si)特拉文斯(si)基的(de)居(ju)留地。在(zai)那里他(ta)的(de)音樂轉向了(le)新古(gu)典(dian)主義。

即(ji)使在(zai)中立國，戰爭也意味著匱乏，包(bao)括能(neng)找得(de)(de)到的(de)表演(yan)者(zhe)的(de)匱乏。加(jia)之他的(de)多(duo)數音(yin)樂(le)出(chu)版商多(duo)數都屬于敵對國家，俄(e)國的(de)莊園(yuan)也不再能(neng)夠為他帶來收益，因而(er)生活變得(de)(de)相(xiang)當拮據。迫于生計，他組建了(le)一個“袖珍劇院”公司，創作(zuo)和(he)演(yan)出(chu)需要人員極少(shao)的(de)小型(xing)劇目(mu)，在(zai)瑞士的(de)鄉村里作(zuo)巡(xun)回演(yan)出(chu)。

《士(shi)(shi)兵的(de)(de)故(gu)事》由(you)此誕生，在(zai)瑞士(shi)(shi)洛桑(sang)首演(yan)并獲得巨大成功。盡(jin)管在(zai)為(wei)數眾多、風(feng)格(ge)各異的(de)(de)舞劇音樂作品中，《士(shi)(shi)兵的(de)(de)故(gu)事》顯得有些微不(bu)足道，然而(er)自此呈現(xian)的(de)(de)新古典(dian)主義(yi)風(feng)格(ge)和在(zai)代替序曲的(de)(de)第一段(duan)進行曲《士(shi)(shi)兵進行曲》中發明的(de)(de)避免重音突出(chu)的(de)(de)“雙重節(jie)奏”，都(dou)成為(wei)日后(hou)作曲家延(yan)續多年的(de)(de)創作特征。

斯特拉文斯基的作品較多，主要的有：

（1）舞(wu)臺音樂(le)：芭蕾舞(wu)劇：《火鳥》、《彼得魯(lu)什卡》、《春之祭》、《婚禮(li)》、《士兵的故事》、《普爾欽奈(nai)拉》、《阿波羅》、《仙(xian)吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡》；歌(ge)(ge)劇：《夜(ye)鶯》、《瑪弗拉》、《浪子的歷程》；清唱歌(ge)(ge)劇和音樂(le)話劇共3部(bu)。

（2）管(guan)弦(xian)樂(le)：《煙火》、《管(guan)樂(le)交響曲(qu)(qu)》、《敦巴頓(dun)橡樹(shu)園(yuan)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、《C大凋交響曲(qu)(qu)》、《協奏(zou)(zou)舞曲(qu)(qu)》、《三樂(le)章交響曲(qu)(qu)》、《弦(xian)樂(le)隊(dui)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、鋼(gang)琴(qin)與(yu)(yu)(yu)管(guan)樂(le)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)與(yu)(yu)(yu)樂(le)隊(dui)《隨想曲(qu)(qu)》，小提(ti)琴(qin)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)與(yu)(yu)(yu)樂(le)隊(dui)《樂(le)章》，樂(le)隊(dui)《變奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》。

（3）合(he)唱作品：共(gong)七部(bu)。

（4）其它(ta)作品十多首。

代表(biao)作：舞劇組(zu)曲(qu)《火鳥(niao)》；舞劇《春之(zhi)祭》、《彼(bi)得魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯(si)特拉文斯(si)基的(de)作品(pin)改編而成的(de)三幕歌(ge)舞(wu)劇《春之(zhi)祭(ji)》明顯繼(ji)承了(le)德國表現(xian)(xian)性舞(wu)蹈(dao)的(de)傳統，并且已經包含了(le)皮(pi)娜·鮑什基本的(de)表現(xian)(xian)手(shou)法，這些手(shou)法在她稍后(hou)(hou)(hou)的(de)作品(pin)中都得到了(le)繼(ji)續發展和(he)不(bu)同程度的(de)演(yan)繹。歌(ge)舞(wu)劇的(de)最后(hou)(hou)(hou)一部分(fen)《春之(zhi)祭(ji)》在首演(yan)后(hou)(hou)(hou)不(bu)久就被改成了(le)一部獨立的(de)同名(ming)作品(pin)，并成為(wei)烏珀塔爾舞(wu)劇團演(yan)出次數最多和(he)最成功的(de)作品(pin)。

除了(le)更(geng)接近于(yu)舞(wu)劇的(de)第二(er)部(bu)分之(zhi)外，這是迄今為止最后一(yi)(yi)部(bu)從(cong)傳統意義上(shang)進行編舞(wu)的(de)作(zuo)品。它同時標志(zhi)了(le)戲劇手段(duan)的(de)不斷極端(duan)化和逾越對(dui)(dui)傳統舞(wu)蹈的(de)理解這一(yi)(yi)發(fa)展(zhan)過(guo)程(cheng)的(de)結(jie)束(shu)點和轉折(zhe)點。可以說(shuo)，通過(guo)《春(chun)之(zhi)祭》這部(bu)作(zuo)品，一(yi)(yi)個狹(xia)義上(shang)的(de)舞(wu)蹈藝(yi)(yi)術階段(duan)走向終(zhong)結(jie)，緊(jin)接著出現(xian)了(le)一(yi)(yi)系(xi)列被(bei)稱為烏珀(po)塔爾(er)概念的(de)現(xian)象。蒙太(tai)奇(qi)的(de)原則，把語言包括在內，對(dui)(dui)六十年(nian)代的(de)藝(yi)(yi)術發(fa)展(zhan)史的(de)加工等都變成了(le)決定性的(de)風格特點。就(jiu)這一(yi)(yi)點來說(shuo)，從(cong)《春(chun)之(zhi)祭》出發(fa)來介紹烏珀(po)塔爾(er)舞(wu)劇團(tuan)是完全合理的(de)，這部(bu)作(zuo)品也使皮(pi)娜·鮑(bao)什第一(yi)(yi)次獲得了(le)廣(guang)泛的(de)認同。

她的(de)(de)(de)(de)第一部(bu)作品，1952年(nian)根據伊戈爾·斯特拉文斯基(ji)的(de)(de)(de)(de)康塔塔改編而成(cheng)的(de)(de)(de)(de)《來自西部(bu)的(de)(de)(de)(de)風(feng)》，用雕塑藝術的(de)(de)(de)(de)方(fang)式探討(tao)了人與人之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)關(guan)系(xi)這個(ge)主題。存在的(de)(de)(de)(de)痛苦、對(dui)與人親近(jin)的(de)(de)(de)(de)渴(ke)望(wang)與親近(jin)的(de)(de)(de)(de)不(bu)可(ke)能是舞(wu)蹈所(suo)要(yao)(yao)著重(zhong)表(biao)現的(de)(de)(de)(de)母題。舞(wu)臺被幾(ji)扇虛擬的(de)(de)(de)(de)大(da)門和一些拉在大(da)門之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)鐵(tie)絲網劃分為(wei)四個(ge)區(qu)域(yu)。在第二個(ge)區(qu)域(yu)里(li)有一張金屬編織的(de)(de)(de)(de)桌子(zi)，好像還同時被當床使用—這已經成(cheng)為(wei)異(yi)化了的(de)(de)(de)(de)兩性(xing)關(guan)系(xi)中(zhong)性(xing)別斗爭的(de)(de)(de)(de)主要(yao)(yao)對(dui)象(xiang)。

在皮娜·鮑什的(de)舞劇中沒有“好像(xiang)”；演(yan)員們不(bu)是在表(biao)演(yan)他們的(de)精(jing)疲(pi)(pi)力(li)竭(jie)，因為(wei)在沒過(guo)腳踝的(de)泥土里跳舞的(de)確使(shi)他們精(jing)疲(pi)(pi)力(li)竭(jie)。這個舞劇對演(yan)員精(jing)力(li)的(de)消耗，觀眾是可以直接感(gan)(gan)覺到的(de)。他們沒有把疲(pi)(pi)憊隱(yin)藏到微笑(xiao)的(de)面(mian)具后(hou)面(mian)，而是通過(guo)沉重的(de)呼吸聲清楚地表(biao)現了出來。演(yan)員們用無(wu)拘無(wu)束(shu)的(de)身(shen)體完成的(de)這種強烈(lie)的(de)感(gan)(gan)觀刺激，非常(chang)物(wu)理地認(ren)證了這個故(gu)事并且使(shi)得(de)在場(chang)(chang)的(de)人幾乎對這場(chang)(chang)獻祭有著切身(shen)的(de)感(gan)(gan)受

個(ge)體(ti)總是(shi)在(zai)他(ta)的(de)(de)徒勞和(he)渴(ke)望中(zhong)與群體(ti)形(xing)成對(dui)立。它用幾個(ge)富于表(biao)現性的(de)(de)動作表(biao)現了周圍世界的(de)(de)節奏(zou)和(he)其強迫機制。在(zai)一(yi)(yi)群婦女(nv)中(zhong)間(jian)有一(yi)(yi)個(ge)倒(dao)下了，但(dan)是(shi)舞蹈的(de)(de)節奏(zou)沒有被(bei)打(da)斷。男人(ren)把女(nv)人(ren)提在(zai)手(shou)里，像抖(dou)動木偶一(yi)(yi)樣抖(dou)動她。一(yi)(yi)個(ge)男人(ren)與一(yi)(yi)個(ge)女(nv)人(ren)像照鏡子一(yi)(yi)樣互相對(dui)跳，但(dan)是(shi)被(bei)分隔(ge)空(kong)間(jian)的(de)(de)帷幕隔(ge)開的(de)(de)。兩人(ren)的(de)(de)接觸(chu)是(shi)不可能的(de)(de)，因(yin)為(wei)兩個(ge)人(ren)都被(bei)分隔(ge)在(zai)不同的(de)(de)空(kong)間(jian)里。

這(zhe)種(zhong)分隔的(de)原則同時(shi)也決(jue)定(ding)(ding)著個(ge)體(ti)和(he)群體(ti)之(zhi)間(jian)的(de)關系，他們無(wu)法(fa)進入(ru)到同一個(ge)區域。除了(le)(le)不(bu)(bu)斷出現的(de)集體(ti)舞(wu)蹈(dao)之(zhi)外，空(kong)間(jian)的(de)變換構成了(le)(le)編舞(wu)上(shang)(shang)(shang)和(he)內容(rong)上(shang)(shang)(shang)的(de)另一個(ge)重要(yao)因(yin)素，這(zhe)主要(yao)是由一股張力(li)而(er)產(chan)生(sheng)的(de)。生(sheng)活(huo)在激烈的(de)生(sheng)活(huo)節奏的(de)教條下的(de)群體(ti)，與企圖突破這(zhe)種(zhong)教條的(de)束縛但還是沒有(you)(you)逃離其影響(xiang)的(de)個(ge)體(ti)構成了(le)(le)這(zhe)一張力(li)的(de)兩極。同樣還有(you)(you)徒勞的(de)接近與空(kong)間(jian)上(shang)(shang)(shang)的(de)分離之(zhi)間(jian)的(de)張力(li)，這(zhe)種(zhong)空(kong)間(jian)上(shang)(shang)(shang)的(de)分離是造(zao)成陌(mo)生(sheng)化(hua)和(he)個(ge)人定(ding)(ding)位(wei)的(de)主要(yao)原因(yin)。它們不(bu)(bu)僅(jin)決(jue)定(ding)(ding)了(le)(le)這(zhe)部(bu)劇形式上(shang)(shang)(shang)的(de)，而(er)且還決(jue)定(ding)(ding)了(le)(le)其內容(rong)上(shang)(shang)(shang)的(de)原動力(li)。

在這(zhe)里關于男女(nv)角(jiao)色(se)的(de)(de)定位問題也(ye)(ye)已經被提(ti)了出來。權(quan)(quan)力是(shi)(shi)掌(zhang)握在男人的(de)(de)手(shou)里的(de)(de)，女(nv)人對(dui)他(ta)們來說(shuo)就(jiu)是(shi)(shi)可(ke)(ke)以隨便使用的(de)(de)材(cai)料，他(ta)們可(ke)(ke)以按照自己的(de)(de)喜好來享用。但這(zhe)種角(jiao)色(se)的(de)(de)分(fen)配(pei)所帶(dai)來的(de)(de)影(ying)響也(ye)(ye)不是(shi)(shi)單(dan)方面的(de)(de)。即使權(quan)(quan)力的(de)(de)分(fen)配(pei)是(shi)(shi)不平等的(de)(de)，但是(shi)(shi)男女(nv)之間(jian)的(de)(de)孤立與難以走(zou)向彼此(ci)對(dui)兩性來說(shuo)都是(shi)(shi)非常可(ke)(ke)悲的(de)(de)事(shi)實(shi)。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)(di)二部分，標(biao)題是(shi)(shi)《第(di)(di)二春》，用卓別林式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽默探討了(le)這(zhe)個主(zhu)題。這(zhe)里把視線投向了(le)一(yi)個小市民的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭(ting)，一(yi)對德高望重的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)老夫(fu)婦(fu)正(zheng)坐在那里用餐(can)，背景(jing)展現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)兩人(ren)戀愛時候(hou)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶(yi)(yi)”，首先是(shi)(shi)這(zhe)個男(nan)(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)：新娘(niang)，圣母般的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無辜(gu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)身；蕩(dang)婦(fu)，富有誘(you)惑性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)身，以(yi)及蕩(dang)婦(fu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個自信(xin)可以(yi)致(zhi)男(nan)(nan)人(ren)于(yu)死地的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)變(bian)形。這(zhe)個男(nan)(nan)人(ren)年(nian)輕(qing)時經歷的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種(zhong)女(nv)(nv)人(ren)就已(yi)經包含了(le)男(nan)(nan)人(ren)對女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)所(suo)有想象。在男(nan)(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼中(zhong)，女(nv)(nv)人(ren)只能扮演(yan)他(ta)們印(yin)象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種(zhong)形象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個，而無法(fa)獨立構(gou)建一(yi)個真(zhen)正(zheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)女(nv)(nv)性(xing)身份認同。《第(di)(di)二春》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動力(li)也是(shi)(shi)來(lai)自于(yu)一(yi)種(zhong)二元論：一(yi)方面是(shi)(shi)婚(hun)姻生活中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵化(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀(yi)式，另一(yi)方面則是(shi)(shi)男(nan)(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)和(he)他(ta)對于(yu)夫(fu)妻之間第(di)(di)二春的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴望。

音樂(le)的(de)(de)運用也是在竭(jie)力(li)為這(zhe)一(yi)(yi)主題服務。在慢(man)動作式(shi)的(de)(de)晚餐場(chang)景中他(ta)(ta)試圖去接近她(ta)，但是他(ta)(ta)剛剛靠近她(ta)的(de)(de)時候突然響起了(le)(le)一(yi)(yi)陣嗒嗒的(de)(de)“鐘表音樂(le)”。于是她(ta)從(cong)他(ta)(ta)的(de)(de)懷抱中掙脫出(chu)來，拖著(zhu)細(xi)碎的(de)(de)步(bu)子(zi)急匆(cong)匆(cong)地逃向(xiang)了(le)(le)她(ta)的(de)(de)“家庭婦(fu)(fu)女的(de)(de)工(gong)作”。通(tong)過這(zhe)樣一(yi)(yi)個場(chang)景產生(sheng)了(le)(le)一(yi)(yi)種鬧劇式(shi)的(de)(de)滑稽效(xiao)果，小(xiao)市民(min)的(de)(de)婚姻生(sheng)活被用一(yi)(yi)種無聲的(de)(de)悲喜(xi)劇的(de)(de)形(xing)式(shi)表現了(le)(le)出(chu)來。對歷史(shi)的(de)(de)引用也產生(sheng)了(le)(le)同(tong)樣的(de)(de)效(xiao)果。因此穿著(zhu)紅色裙(qun)子(zi)的(de)(de)蕩婦(fu)(fu)形(xing)象(xiang)使人(ren)(ren)聯想到伊莎多拉·鄧肯，并且她(ta)通(tong)過夸張地模仿男人(ren)(ren)的(de)(de)求愛行為使人(ren)(ren)感覺到了(le)(le)男人(ren)(ren)幻想的(de)(de)可笑。

在這(zhe)里幻想與現(xian)實(shi)的(de)(de)(de)場景沒有被(bei)嚴格地區分開。就像男(nan)人(ren)(ren)接近(jin)女(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)企圖總(zong)(zong)是被(bei)“鐘表音樂(le)”打斷一(yi)樣，在回憶中也(ye)總(zong)(zong)是穿插(cha)進現(xian)實(shi)生(sheng)(sheng)活的(de)(de)(de)場景。舞臺上那(nei)個(ge)具有誘惑力(li)的(de)(de)(de)女(nv)人(ren)(ren)是一(yi)個(ge)愛吃(chi)甜食的(de)(de)(de)人(ren)(ren)，并且正在用手指從碗里撈奶油吃(chi)。由此產生(sheng)(sheng)的(de)(de)(de)滑(hua)稽可笑有助于實(shi)現(xian)一(yi)種陌生(sheng)(sheng)化效果(guo)，有助于將人(ren)(ren)的(de)(de)(de)內心壓力(li)和男(nan)性(xing)沙文主義(yi)的(de)(de)(de)道德準則表現(xian)出來。

結尾部分也是特別注重這一(yi)點。當所有(you)的誘惑手段都落空(kong)，回憶慢慢平靜下(xia)來之后，一(yi)切又都歸于寧(ning)靜：男人和女人重新在桌邊相(xiang)對而坐(zuo)，兩(liang)手相(xiang)握——一(yi)幅悲哀的斷念(nian)的場景。

皮娜·鮑什歌舞(wu)(wu)劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)最(zui)后一(yi)部分(fen)(fen)《春之祭》從根本上來說還是(shi)(shi)遵(zun)循了(le)(le)歌劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次順序，并沒有(you)與異(yi)教(jiao)的(de)(de)(de)(de)(de)俄國產(chan)生聯系。兩性之間的(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不(bu)是(shi)(shi)在大地的(de)(de)(de)(de)(de)崇拜(bai)這(zhe)(zhe)一(yi)部分(fen)(fen)中才產(chan)生的(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)(zhe)種區分(fen)(fen)是(shi)(shi)早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)事(shi)實(shi)而且(qie)也(ye)(ye)是(shi)(shi)情節發展(zhan)的(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這(zhe)(zhe)一(yi)部分(fen)(fen)著重(zhong)表(biao)現了(le)(le)一(yi)個(ge)少女的(de)(de)(de)(de)(de)獻祭。唯一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布置就是(shi)(shi)在舞(wu)(wu)臺上鋪了(le)(le)一(yi)層薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這(zhe)(zhe)樣就使整個(ge)空間具有(you)了(le)(le)一(yi)種遠古時(shi)期的(de)(de)(de)(de)(de)競技場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)個(ge)生與死的(de)(de)(de)(de)(de)較量(liang)的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所。這(zhe)(zhe)個(ge)舞(wu)(wu)臺也(ye)(ye)為舞(wu)(wu)蹈演員們營造了(le)(le)一(yi)個(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)”活動空間。大地已(yi)不(bu)僅僅是(shi)(shi)與劇(ju)作內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻(yu)，而且(qie)還直接(jie)影響著演員的(de)(de)(de)(de)(de)運動，賦予它們一(yi)種天(tian)然的(de)(de)(de)(de)(de)重(zhong)量(liang)并且(qie)表(biao)現出了(le)(le)獻祭儀式(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)殘(can)忍。因(yin)此《春之祭》又一(yi)次用身體(ti)將這(zhe)(zhe)個(ge)故事(shi)書寫到了(le)(le)地面上：一(yi)開始光滑的(de)(de)(de)(de)(de)地面到最(zui)后變成了(le)(le)一(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)戰場(chang)。泥土沾(zhan)(zhan)到了(le)(le)女人們薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上，涂滿(man)了(le)(le)她(ta)們的(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾(zhan)(zhan)滿(man)男(nan)人們裸露的(de)(de)(de)(de)(de)上身。

內容

第一(yi)(yi)個(ge)場景展示的(de)(de)(de)是(shi)一(yi)(yi)個(ge)女人(ren)躺在一(yi)(yi)條紅裙子(zi)上(shang)，稍(shao)候被選中的(de)(de)(de)祭獻(xian)少女將穿(chuan)著(zhu)它(ta)不停地(di)跳舞(wu)直至死去(qu)。她被拉到那群(qun)女人(ren)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈(dao)之中，但是(shi)總是(shi)有(you)人(ren)想從這個(ge)群(qun)體中逃(tao)出(chu)來。男(nan)人(ren)和女人(ren)圍(wei)成神秘的(de)(de)(de)圖案并且用一(yi)(yi)種運動的(de)(de)(de)語言開始了大地(di)崇拜的(de)(de)(de)儀(yi)式。這里提到的(de)(de)(de)異(yi)教(jiao)的(de)(de)(de)咒語并不是(shi)對原作的(de)(de)(de)重復，皮娜·鮑什只(zhi)是(shi)截取了遠(yuan)古(gu)宗(zong)法社會的(de)(de)(de)基(ji)本模(mo)式，并且將其轉譯到了現代。

因此大(da)地的(de)(de)崇拜更像(xiang)是一個男(nan)女共同的(de)(de)儀式，儀式結束(shu)之后兩性(xing)就又重新回(hui)到原來的(de)(de)分(fen)離中去了(le)。一段表(biao)現性(xing)很強(qiang)的(de)(de)舞蹈將男(nan)人(ren)和(he)女人(ren)完(wan)全不同的(de)(de)個性(xing)清晰地刻畫了(le)出來（男(nan)人(ren)主要是通(tong)過攻擊性(xing)的(de)(de)跳躍(yue)力量）。但在這里兩者都被一種(zhong)具有決(jue)定性(xing)意義和(he)束(shu)縛力的(de)(de)節奏給吸引住了(le)。

在(zai)將要選擇(ze)獻祭的(de)犧牲者(zhe)時，大家表(biao)現出(chu)來的(de)是恐慌和驚駭，這(zhe)主要表(biao)現在(zai)那(nei)(nei)條裙子從一(yi)個(ge)女人(ren)(ren)(ren)的(de)手中傳到(dao)下(xia)一(yi)個(ge)女人(ren)(ren)(ren)手中的(de)時候。這(zhe)個(ge)“測(ce)試”一(yi)遍遍地(di)進(jin)行著(zhu)，它(ta)表(biao)明，每(mei)個(ge)人(ren)(ren)(ren)都有(you)可能(neng)是犧牲者(zhe)，每(mei)個(ge)女人(ren)(ren)(ren)的(de)命(ming)運都是一(yi)樣的(de)。然后大家按性別分(fen)成(cheng)了兩(liang)部分(fen)，男(nan)人(ren)(ren)(ren)站(zhan)在(zai)后面等待，女人(ren)(ren)(ren)們(men)則(ze)恐懼地(di)圍成(cheng)一(yi)個(ge)小圈子，她(ta)們(men)一(yi)個(ge)接(jie)一(yi)個(ge)地(di)走(zou)向男(nan)人(ren)(ren)(ren)的(de)頭領那(nei)(nei)里去接(jie)受那(nei)(nei)條裙子。他躺在(zai)裙子上，這(zhe)是他有(you)權決(jue)定犧牲者(zhe)的(de)象征。

女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)們(men)又一次打(da)亂了(le)順序開(kai)始(shi)舞蹈(dao)，她(ta)們(men)是(shi)(shi)為(wei)了(le)稍(shao)候再(zai)重新(xin)組合。一個(ge)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)跑出(chu)去拿起了(le)那條(tiao)裙子，在(zai)女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)中(zhong)間(jian)傳遞著(zhu)(zhu)，直到(dao)男人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)頭領指(zhi)出(chu)犧牲(sheng)者是(shi)(shi)誰。這意味(wei)著(zhu)(zhu)一種(zhong)放縱的(de)生產儀式的(de)開(kai)始(shi)，這個(ge)儀式主要(yao)表現為(wei)節(jie)奏不(bu)斷(duan)加快的(de)交媾(gou)。但這些都是(shi)(shi)強制發生的(de)，從它的(de)暴力特(te)點上來看這更像(xiang)是(shi)(shi)對(dui)女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)強暴，而不(bu)是(shi)(shi)其充滿樂(le)趣的(de)解放。當男頭領將獻祭(ji)犧牲(sheng)者交回到(dao)那群(qun)目瞪口呆的(de)女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)(ren)手中(zhong)的(de)時候，她(ta)在(zai)她(ta)們(men)驚訝的(de)注視下開(kai)始(shi)了(le)死亡的(de)舞蹈(dao)。

總體(ti)(ti)來(lai)說(shuo)，由三部(bu)(bu)分(fen)(fen)組(zu)成的(de)歌舞劇(ju)《春之祭》是對同(tong)一個母題的(de)三種(zhong)不同(tong)的(de)表現形(xing)式，每一種(zhong)形(xing)式都是通過不同(tong)的(de)舞蹈(dao)藝(yi)術(shu)表現的(de)：開始的(de)部(bu)(bu)分(fen)(fen)類似于雕塑藝(yi)術(shu)的(de)手法，第二部(bu)(bu)分(fen)(fen)采用了悲喜劇(ju)的(de)電影制(zhi)片(pian)手段與其相(xiang)對應，最(zui)后一部(bu)(bu)分(fen)(fen)則是對這一主題的(de)擴(kuo)展。處于中(zhong)心地位(wei)的(de)是性別之間(jian)的(de)對立和男女(nv)(nv)之間(jian)的(de)陌(mo)生(sheng)感(gan)。因此很明顯(xian)這部(bu)(bu)作品(pin)重點表現的(de)就(jiu)是女(nv)(nv)人(ren)的(de)角(jiao)色(se)，女(nv)(nv)人(ren)作為客體(ti)(ti)和犧牲品(pin)的(de)角(jiao)色(se)。

總體評價

盡管皮(pi)娜·鮑什(shen)1978年對(dui)題(ti)材進(jin)行(xing)了現(xian)代(dai)化處理，但這(zhe)(zhe)里的祭(ji)獻(xian)儀式還是(shi)有(you)(you)著很(hen)強的命運色彩。在(zai)《春之祭(ji)》中(zhong)，皮(pi)娜·鮑什(shen)將(jiang)(jiang)她的表現(xian)焦點(dian)尖銳地集中(zhong)到了婦女祭(ji)獻(xian)品(pin)(pin)的受(shou)難(nan)這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)非常野蠻卻往往被認為是(shi)理所當然(ran)的情(qing)(qing)境中(zhong)。這(zhe)(zhe)部(bu)作(zuo)品(pin)(pin)可(ke)以(yi)(yi)理解為是(shi)對(dui)現(xian)實(shi)世界(jie)的一(yi)(yi)個比喻，現(xian)實(shi)世界(jie)也一(yi)(yi)直在(zai)無情(qing)(qing)地促(cu)進(jin)祭(ji)獻(xian)品(pin)(pin)尤其(qi)是(shi)女性(xing)祭(ji)獻(xian)品(pin)(pin)的犧牲(sheng)。因(yin)此(ci)《春之祭(ji)》以(yi)(yi)及皮(pi)娜的其(qi)他(ta)幾部(bu)作(zuo)品(pin)(pin)都是(shi)對(dui)這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)現(xian)象的揭露。與約翰·克萊斯尼托(tuo)的舞(wu)劇不(bu)同的是(shi)，她沒有(you)(you)去試(shi)圖揭示這(zhe)(zhe)些現(xian)象的社(she)會背景。烏珀(po)塔爾舞(wu)劇團就是(shi)要毫(hao)不(bu)妥協的面(mian)對(dui)社(she)會的苦難(nan)，并且用(yong)舞(wu)蹈的情(qing)(qing)感(gan)表現(xian)力將(jiang)(jiang)這(zhe)(zhe)些事情(qing)(qing)展現(xian)在(zai)觀眾的面(mian)前。

因(yin)而(er)(er)這(zhe)(zhe)部(bu)作品的(de)(de)(de)(de)(de)(de)創新(xin)之處不(bu)僅(jin)在(zai)于，它拋開了遠(yuan)古的(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式而(er)(er)轉為(wei)探(tan)討當下(xia)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時代(dai)主題，如性別沖突、異化(hua)(hua)等；它的(de)(de)(de)(de)(de)(de)新(xin)還表現在(zai)極(ji)端化(hua)(hua)和情感化(hua)(hua)上(shang)。與其他作品通常將個人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)恐懼和渴(ke)望抽象化(hua)(hua)或(huo)者是(shi)避而(er)(er)不(bu)談不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)，在(zai)皮娜·鮑(bao)什這(zhe)(zhe)里感情體驗反倒成為(wei)表現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重點和出(chu)發點。觀(guan)眾必須自(zi)己做出(chu)決(jue)定。從(cong)沒(mei)有一個編舞(wu)家像(xiang)皮娜·鮑(bao)什這(zhe)(zhe)樣(yang)，將日常生活的(de)(de)(de)(de)(de)(de)經歷，不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)(de)和個人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，融進(jin)了自(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈作品中(zhong)。如果(guo)由于布萊希特(te)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)教育理論，這(zhe)(zhe)些劇作最后都歸入了一重簡(jian)單實用的(de)(de)(de)(de)(de)(de)表達(da)方式：“可(ke)惜(xi)，啊，關(guan)系不(bu)是(shi)這(zhe)(zhe)樣(yang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”，那(nei)么(me)皮娜·鮑(bao)什的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇想要激起的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一種情緒就是(shi)，這(zhe)(zhe)是(shi)盲目的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，而(er)(er)只有理智的(de)(de)(de)(de)(de)(de)人才會這(zhe)(zhe)么(me)說。

愈發接近日常生活并愈發具(ju)體(ti)，但又充滿詩意，這部舞(wu)劇在(zai)各(ge)種(zhong)蒙太奇的(de)組合中找(zhao)到了探求情感深處的(de)方法。它表達出(chu)了情緒的(de)波動，并賦予了理性的(de)認識(shi)一種(zhong)存在(zai)的(de)載(zai)(zai)體(ti)，這種(zhong)載(zai)(zai)體(ti)是必不(bu)可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我(wo)們(men)(men)最后再看(kan)一眼石器時代的(de)(de)一個(ge)(ge)生活場(chang)景吧……一個(ge)(ge)假日。設想這(zhe)是一個(ge)(ge)人(ren)們(men)(men)慶祝春(chun)天太陽(yang)的(de)(de)勝(sheng)利的(de)(de)假日。當所(suo)有(you)人(ren)長途跋涉(she)走入樹林享(xiang)受著樹木的(de)(de)芳(fang)香：當他們(men)(men)用(yong)早春(chun)的(de)(de)青枝(zhi)綠葉編織成芬(fen)芳(fang)的(de)(de)花(hua)環，并拿花(hua)環把自己打扮起(qi)來。當人(ren)們(men)(men)跳(tiao)起(qi)歡(huan)快的(de)(de)舞蹈，當所(suo)有(you)的(de)(de)愿望都得到了滿足……人(ren)們(men)(men)歡(huan)呼雀(que)躍。在(zai)他們(men)(men)中(zhong)間，藝術(shu)誕(dan)生了。他們(men)(men)非常接近(jin)我(wo)們(men)(men)。他們(men)(men)當然要歌(ge)唱。歌(ge)聲飄過湖面，傳遍了所(suo)有(you)的(de)(de)小島。熊熊的(de)(de)火(huo)焰(yan)閃(shan)動(dong)著黃色(se)的(de)(de)光(guang)芒。火(huo)焰(yan)旁邊人(ren)群移向昏暗的(de)(de)空場(chang)。白(bai)天洶(xiong)涌的(de)(de)湖水此時變得寧靜平(ping)和(he)，發出淡藍(lan)色(se)的(de)(de)幽(you)光(guang)。在(zai)夜的(de)(de)歡(huan)笑聲中(zhong)，獨木舟(zhou)的(de)(de)剪(jian)影在(zai)湖面上自如(ru)地滑動(dong)。”

……

看法

斯特(te)拉文斯基(ji)1962年在他(ta)的(de)《呈示部與發展部》中指出：“《春之祭》除(chu)了我自己的(de)努(nu)力之外(wai)，更應該感謝德彪西，其(qi)中最好(hao)的(de)音樂（前奏曲）和(he)最差的(de)部分（第二(er)部分兩只(zhi)獨(du)奏小號第一次進入(ru)和(he)《被選(xuan)中者的(de)贊美(mei)》的(de)音樂）都有(you)他(ta)的(de)功勞。