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基本介紹

《春之祭》是(shi)美(mei)籍俄(e)羅斯(si)作(zuo)(zuo)曲家斯(si)特拉文斯(si)基(ji)創作(zuo)(zuo)的一部芭蕾舞(wu)劇。這是(shi)迄今為(wei)止最后(hou)一部從傳統意義(yi)上進行編舞(wu)的作(zuo)(zuo)品(pin)，標志(zhi)著(zhu)戲(xi)劇手段的不斷極(ji)端化(hua)和(he)逾越對(dui)傳統舞(wu)蹈的理解，這一發展(zhan)過(guo)程(cheng)的結束點和(he)轉折點。

基本信息

英文(wen)：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特拉(la)文斯基的芭蕾舞(wu)劇《春之祭》被英國古典音(yin)樂雜志(zhi)《Classical CD Magazine》評選為對西方音(yin)樂歷史影響(xiang)最大的50部作品之首。《春之祭》原本是作為一部交(jiao)響(xiang)曲(qu)來構(gou)思的，后來季亞吉列夫說服了(le)斯特拉(la)文斯基，把它寫成了(le)一部芭蕾舞(wu)劇。

《春之(zhi)祭(ji)》在(zai)(zai)音(yin)(yin)樂(le)、節(jie)奏、和(he)聲(sheng)(sheng)等諸多方面都與古(gu)典(dian)主義音(yin)(yin)樂(le)切斷了聯系。該劇于(yu)1913年在(zai)(zai)法國香榭(xie)麗舍大街巴(ba)黎劇院首演時(shi)，曾引(yin)起(qi)了一(yi)場大騷動(dong)，遭到了口哨、噓聲(sheng)(sheng)、議論聲(sheng)(sheng)，甚至惡(e)意凌辱的(de)(de)侵(qin)襲。而在(zai)(zai)音(yin)(yin)樂(le)家和(he)樂(le)師們中間(jian)，引(yin)起(qi)的(de)(de)震(zhen)(zhen)動(dong)則(ze)比一(yi)場地(di)震(zhen)(zhen)還要劇烈。面對如此(ci)(ci)帶有(you)(you)(you)沖突的(de)(de)和(he)弦(xian)、調性與節(jie)奏的(de)(de)音(yin)(yin)樂(le)，有(you)(you)(you)人(ren)表示贊(zan)同（以拉(la)威爾為(wei)其代表），有(you)(you)(you)人(ren)試(shi)圖仿效(xiao)（普羅柯菲耶(ye)夫(fu)便是(shi)一(yi)例），也有(you)(you)(you)人(ren)不(bu)置可否，而更多的(de)(de)音(yin)(yin)樂(le)家是(shi)一(yi)種竭(jie)力(li)反抗的(de)(de)態度(du)。就(jiu)連斯特拉(la)文斯基本人(ren)，也就(jiu)此(ci)(ci)轉(zhuan)向了“新古(gu)典(dian)主義”的(de)(de)音(yin)(yin)樂(le)創作。

斯特拉文斯基創(chuang)作了(le)三部著名(ming)芭蕾(lei)舞《火鳥(niao)》、《彼得(de)盧什卡》、《春之(zhi)祭》。《春之(zhi)祭》描(miao)寫了(le)俄羅(luo)斯原(yuan)始(shi)部族(zu)慶祝春天的(de)祭禮(li)，既有鮮明的(de)俄羅(luo)斯風格，也有強烈的(de)原(yuan)始(shi)表現主義色彩。

2012年在國(guo)家(jia)大劇(ju)院演出

作者介紹

斯(si)特(te)拉(la)文斯(si)基(ji)(ji)（Igor Feodorovich Stravinsky伊(yi)戈爾·費奧多羅(luo)維(wei)奇·斯(si)特(te)拉(la)文斯(si)基(ji)(ji)，1882－1971）是美籍俄羅(luo)斯(si)作曲家。原學(xue)法(fa)律，后跟隨(sui)林姆斯(si)基(ji)(ji)·高沙可(ke)夫業余學(xue)習音樂，終于成(cheng)為現(xian)代樂派中名副(fu)其實的領袖人物。

伊(yi)戈爾(er)·費(fei)奧多羅(luo)維奇·斯(si)(si)特拉(la)文斯(si)(si)基(ji)，美籍(ji)俄國作曲家(jia)、指揮家(jia)，西方(fang)現代派音樂的重要人物(wu)。父(fu)為圣彼得堡皇家(jia)歌劇院男低(di)音歌手。他(ta)曾師從(cong)里姆(mu)斯(si)(si)基(ji)一科薩(sa)夫學作曲。

1939年定居美(mei)(mei)國(guo)，并先后入(ru)法國(guo)籍和美(mei)(mei)國(guo)籍。

作品(pin)眾多，風(feng)格(ge)多變。其(qi)創作大(da)致可分(fen)為三個階段。早期(qi)作品(pin)如(ru)(ru)(ru)管弦樂(le)《煙火》（1908）、芭蕾舞劇(ju)《火鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等(deng)(deng)具(ju)有(you)印(yin)象派和表現主(zhu)義風(feng)格(ge)；中期(qi)作品(pin)如(ru)(ru)(ru)清唱劇(ju)《俄狄浦斯王》（1927）、合(he)唱《詩篇交響(xiang)曲》（1930）等(deng)(deng)具(ju)有(you)新古典主(zhu)義傾向，采用古老的(de)(de)形式與風(feng)格(ge)，提倡抽象化的(de)(de)"絕對音樂(le)"；后期(qi)作品(pin)如(ru)(ru)(ru)《烏木協(xie)奏曲》（1945）、歌(ge)劇(ju)《浪子的(de)(de)歷程》（1951）等(deng)(deng)則(ze)混合(he)使用各(ge)種現代派手(shou)法如(ru)(ru)(ru)十二(er)音體系、序列音樂(le)及點描音樂(le)等(deng)(deng)。啞劇(ju)《士兵的(de)(de)故(gu)事》（1918）包含舞蹈(dao)、表演、朗誦(song)和一(yi)系列由7件樂(le)器演奏的(de)(de)段落，卻沒有(you)歌(ge)唱角色，由此可看出其(qi)創作風(feng)格(ge)的(de)(de)不羈。

伊戈爾·斯特拉文斯基，1882年6月17日(ri)(ri)生于俄羅斯彼(bi)得堡附近的奧拉寧堡（今羅蒙諾索夫），1971年4月6日(ri)(ri)逝世(shi)于美國紐約(yue)。

這位對20世(shi)紀音(yin)樂創作(zuo)產生巨大影(ying)響的(de)(de)(de)作(zuo)曲(qu)家一生中不僅數次(ci)改變自己的(de)(de)(de)國(guo)籍（1934年成為(wei)法國(guo)公(gong)民，1945年加入美國(guo)國(guo)籍），從而成為(wei)一位真正的(de)(de)(de)世(shi)界公(gong)民，在音(yin)樂創作(zuo)風格上也經歷了多次(ci)變化，從早(zao)期(qi)的(de)(de)(de)現(xian)代主(zhu)義(yi)(yi)和俄羅(luo)斯風格到(dao)中期(qi)的(de)(de)(de)新古典主(zhu)義(yi)(yi)，再到(dao)晚期(qi)的(de)(de)(de)序列主(zhu)義(yi)(yi)。主(zhu)要代表作(zuo)為(wei)早(zao)期(qi)三部舞劇音(yin)樂《火(huo)鳥(niao)》《彼得(de)魯什卡》、《春之祭》。其他重要作(zuo)品還有舞劇《婚禮》、《普爾欽奈(nai)拉》、《阿波羅(luo)》、《競(jing)賽》，歌劇《俄狄(di)普斯王》、浪(lang)子的(de)(de)(de)歷程(cheng)、《普西芬尼》、《詩(shi)篇交響曲(qu)》、《三樂章(zhang)交響曲(qu)》等。

其(qi)中《火(huo)鳥(niao)》取材(cai)于(yu)俄羅斯民間(jian)故事：王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)在(zai)(zai)森林中捉住一只神奇的(de)(de)火(huo)鳥(niao)，在(zai)(zai)火(huo)鳥(niao)的(de)(de)懇(ken)求下，又放(fang)起飛去。火(huo)鳥(niao)以(yi)一支閃光羽(yu)毛相贈。被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)囚于(yu)城堡的(de)(de)公(gong)主們來(lai)到林中散步，其(qi)中一美(mei)麗(li)(li)公(gong)主與王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)一見鐘情。但(dan)轉眼(yan)間(jian)可以(yi)到，少女重又進入城堡。王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)決心消滅魔(mo)王(wang)(wang)(wang)，但(dan)被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)派(pai)遣的(de)(de)魔(mo)鬼(gui)抓住。王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)用羽(yu)毛招來(lai)火(huo)鳥(niao)，在(zai)(zai)火(huo)鳥(niao)幫助下，找到了藏(zang)有魔(mo)王(wang)(wang)(wang)靈魂的(de)(de)巨蛋(dan)。魔(mo)王(wang)(wang)(wang)瘋狂奪(duo)取巨蛋(dan)，王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)在(zai)(zai)同(tong)魔(mo)王(wang)(wang)(wang)的(de)(de)激(ji)烈(lie)爭(zheng)奪(duo)中將(jiang)巨蛋(dan)擊碎。于(yu)是魔(mo)王(wang)(wang)(wang)死去，王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)與美(mei)麗(li)(li)的(de)(de)公(gong)主結(jie)為伴侶。迪士尼將(jiang)其(qi)該為動畫片但(dan)故事寓意改變.

1910年——1914年間(jian)，斯(si)特拉(la)文(wen)斯(si)基全(quan)家多次前(qian)往(wang)瑞士，他一邊在那里(li)療養，一邊為(wei)演出事(shi)宜出入巴黎。期間(jian)，三部偉大的舞劇音(yin)樂——《火(huo)鳥》、《彼(bi)得(de)魯什卡》、《春之祭》為(wei)他在世界(jie)樂壇奠定了不可動搖的根基。第一次世界(jie)大戰和俄(e)國革(ge)命爆發后(hou)，瑞士成為(wei)斯(si)特拉(la)文(wen)斯(si)基的居(ju)留地。在那里(li)他的音(yin)樂轉向(xiang)了新古典主義。

即使(shi)在(zai)中立國(guo)(guo)，戰爭也意味著匱(kui)乏，包括能(neng)找得(de)(de)到的表演者的匱(kui)乏。加之他的多(duo)(duo)數音樂出版(ban)商多(duo)(duo)數都屬于敵對國(guo)(guo)家，俄國(guo)(guo)的莊園也不(bu)再能(neng)夠為他帶來(lai)收益(yi)，因而生活變(bian)得(de)(de)相當拮據。迫于生計(ji)，他組建(jian)了一個“袖珍劇院”公司，創作和演出需(xu)要人員(yuan)極少的小(xiao)型劇目，在(zai)瑞士的鄉村里作巡回演出。

《士(shi)兵(bing)的(de)(de)故事(shi)(shi)》由此(ci)誕生，在瑞士(shi)洛桑首演并獲得巨大成功。盡管在為數眾多、風(feng)格各(ge)異的(de)(de)舞劇音(yin)樂作品中(zhong)，《士(shi)兵(bing)的(de)(de)故事(shi)(shi)》顯得有些微不足道，然而自此(ci)呈(cheng)現的(de)(de)新古典(dian)主(zhu)義風(feng)格和在代(dai)替序(xu)曲的(de)(de)第一段進行曲《士(shi)兵(bing)進行曲》中(zhong)發明的(de)(de)避(bi)免重音(yin)突(tu)出的(de)(de)“雙(shuang)重節(jie)奏”，都成為日后作曲家延續(xu)多年的(de)(de)創(chuang)作特征(zheng)。

斯特拉文斯基的(de)(de)作品較多，主要的(de)(de)有：

（1）舞臺音樂(le)：芭蕾舞劇(ju)：《火(huo)鳥》、《彼得(de)魯(lu)什卡》、《春(chun)之祭》、《婚禮(li)》、《士(shi)兵(bing)的(de)故事》、《普爾欽奈(nai)拉(la)》、《阿(a)波(bo)羅》、《仙吻(wen)》、《牌戲》、《奧菲斯(si)》、《阿(a)岡》；歌劇(ju)：《夜(ye)鶯(ying)》、《瑪(ma)弗拉(la)》、《浪子(zi)的(de)歷程》；清唱歌劇(ju)和音樂(le)話(hua)劇(ju)共(gong)3部。

（2）管弦樂(le)(le)：《煙火》、《管樂(le)(le)交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓(dun)橡樹園(yuan)協(xie)(xie)奏曲(qu)(qu)(qu)》、《C大凋交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《協(xie)(xie)奏舞曲(qu)(qu)(qu)》、《三樂(le)(le)章交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《弦樂(le)(le)隊協(xie)(xie)奏曲(qu)(qu)(qu)》、鋼琴(qin)(qin)(qin)與管樂(le)(le)協(xie)(xie)奏曲(qu)(qu)(qu)，鋼琴(qin)(qin)(qin)與樂(le)(le)隊《隨(sui)想曲(qu)(qu)(qu)》，小提(ti)琴(qin)(qin)(qin)協(xie)(xie)奏曲(qu)(qu)(qu)，鋼琴(qin)(qin)(qin)與樂(le)(le)隊《樂(le)(le)章》，樂(le)(le)隊《變奏曲(qu)(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其(qi)它作品(pin)十(shi)多(duo)首。

代(dai)表作：舞劇組曲《火(huo)鳥》；舞劇《春(chun)之祭》、《彼得魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根(gen)據斯特拉文(wen)斯基(ji)的(de)(de)作(zuo)品改編而(er)成的(de)(de)三幕歌舞劇(ju)(ju)《春之(zhi)祭(ji)》明顯繼承(cheng)了德國表現性舞蹈(dao)的(de)(de)傳統(tong)，并且已經包含了皮娜·鮑什基(ji)本(ben)的(de)(de)表現手法(fa)，這些手法(fa)在她稍后(hou)的(de)(de)作(zuo)品中都得(de)到(dao)了繼續(xu)發展和不同(tong)程(cheng)度的(de)(de)演繹。歌舞劇(ju)(ju)的(de)(de)最后(hou)一(yi)部分(fen)《春之(zhi)祭(ji)》在首演后(hou)不久就被改成了一(yi)部獨立的(de)(de)同(tong)名作(zuo)品，并成為烏珀塔爾舞劇(ju)(ju)團演出(chu)次數最多和最成功(gong)的(de)(de)作(zuo)品。

除了(le)更接近(jin)于舞劇的(de)(de)(de)第(di)二部分(fen)之(zhi)外，這是(shi)(shi)迄今為止最后一部從(cong)傳統意義上(shang)進行編舞的(de)(de)(de)作品(pin)(pin)。它同時標志(zhi)了(le)戲劇手段的(de)(de)(de)不斷(duan)極端化(hua)和逾越對傳統舞蹈的(de)(de)(de)理解這一發(fa)展過程(cheng)的(de)(de)(de)結束點和轉折點。可以(yi)說，通過《春之(zhi)祭(ji)》這部作品(pin)(pin)，一個狹(xia)義上(shang)的(de)(de)(de)舞蹈藝術階段走(zou)向終結，緊接著(zhu)出現了(le)一系列被(bei)稱為烏(wu)(wu)珀塔爾概念的(de)(de)(de)現象(xiang)。蒙(meng)太奇的(de)(de)(de)原則，把語言包括(kuo)在內，對六十年代的(de)(de)(de)藝術發(fa)展史的(de)(de)(de)加工等都變成了(le)決定性的(de)(de)(de)風格特點。就這一點來說，從(cong)《春之(zhi)祭(ji)》出發(fa)來介紹烏(wu)(wu)珀塔爾舞劇團是(shi)(shi)完全合理的(de)(de)(de)，這部作品(pin)(pin)也(ye)使皮娜·鮑(bao)什第(di)一次獲得(de)了(le)廣(guang)泛的(de)(de)(de)認同。

她的(de)(de)(de)(de)第一部作品(pin)，1952年根(gen)據伊(yi)戈爾(er)·斯特拉(la)文斯基的(de)(de)(de)(de)康塔塔改編而成(cheng)的(de)(de)(de)(de)《來自西部的(de)(de)(de)(de)風》，用雕塑(su)藝術的(de)(de)(de)(de)方式(shi)探(tan)討(tao)了(le)人與人之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)關(guan)系這(zhe)個(ge)主題(ti)。存在的(de)(de)(de)(de)痛(tong)苦、對(dui)(dui)與人親近的(de)(de)(de)(de)渴望(wang)與親近的(de)(de)(de)(de)不可能是舞蹈所要著重(zhong)表(biao)現的(de)(de)(de)(de)母題(ti)。舞臺被幾扇虛擬(ni)的(de)(de)(de)(de)大門和一些拉(la)在大門之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)鐵絲網(wang)劃(hua)分為四個(ge)區域(yu)。在第二(er)個(ge)區域(yu)里有一張金屬編織的(de)(de)(de)(de)桌子(zi)，好像還同時被當床使(shi)用—這(zhe)已經(jing)成(cheng)為異(yi)化了(le)的(de)(de)(de)(de)兩性關(guan)系中性別斗爭(zheng)的(de)(de)(de)(de)主要對(dui)(dui)象。

在(zai)皮娜(na)·鮑什的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇中沒有“好(hao)像”；演(yan)員(yuan)們(men)(men)(men)不是在(zai)表(biao)演(yan)他們(men)(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)精(jing)疲力(li)竭(jie)，因為在(zai)沒過(guo)腳踝的(de)(de)(de)(de)(de)泥土里(li)跳舞(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)確(que)使他們(men)(men)(men)精(jing)疲力(li)竭(jie)。這(zhe)個舞(wu)劇對演(yan)員(yuan)精(jing)力(li)的(de)(de)(de)(de)(de)消耗，觀眾是可以直接(jie)感(gan)覺到的(de)(de)(de)(de)(de)。他們(men)(men)(men)沒有把疲憊隱藏到微笑的(de)(de)(de)(de)(de)面具后面，而是通過(guo)沉重的(de)(de)(de)(de)(de)呼吸聲(sheng)清楚地表(biao)現了出來。演(yan)員(yuan)們(men)(men)(men)用(yong)無(wu)(wu)拘無(wu)(wu)束的(de)(de)(de)(de)(de)身體(ti)完成的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)種強烈(lie)的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)觀刺激(ji)，非常物理地認證了這(zhe)個故事并且使得在(zai)場的(de)(de)(de)(de)(de)人幾乎對這(zhe)場獻祭有著切身的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)受

個(ge)(ge)體總是(shi)(shi)在(zai)他的(de)(de)(de)徒(tu)勞和(he)渴望中與群(qun)體形成對立。它用幾個(ge)(ge)富于表(biao)現性(xing)的(de)(de)(de)動(dong)作表(biao)現了周(zhou)圍世(shi)界(jie)的(de)(de)(de)節(jie)奏和(he)其(qi)強迫機制。在(zai)一群(qun)婦女(nv)中間(jian)有一個(ge)(ge)倒下(xia)了，但是(shi)(shi)舞蹈(dao)的(de)(de)(de)節(jie)奏沒有被(bei)打斷。男人(ren)(ren)(ren)(ren)把女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)提在(zai)手里，像抖動(dong)木偶一樣抖動(dong)她。一個(ge)(ge)男人(ren)(ren)(ren)(ren)與一個(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)像照鏡子一樣互(hu)相對跳，但是(shi)(shi)被(bei)分隔空間(jian)的(de)(de)(de)帷幕隔開的(de)(de)(de)。兩人(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)接觸是(shi)(shi)不可能(neng)的(de)(de)(de)，因為兩個(ge)(ge)人(ren)(ren)(ren)(ren)都被(bei)分隔在(zai)不同的(de)(de)(de)空間(jian)里。

這(zhe)(zhe)種(zhong)分隔的(de)(de)(de)(de)原(yuan)則同(tong)時也(ye)決定(ding)著個(ge)體(ti)和(he)群(qun)體(ti)之間(jian)的(de)(de)(de)(de)關(guan)系，他們無法進(jin)入到同(tong)一個(ge)區域。除了(le)不斷(duan)出現的(de)(de)(de)(de)集體(ti)舞(wu)蹈之外(wai)，空間(jian)的(de)(de)(de)(de)變(bian)換構成(cheng)(cheng)(cheng)了(le)編舞(wu)上(shang)(shang)和(he)內(nei)(nei)容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)另一個(ge)重(zhong)要(yao)因素，這(zhe)(zhe)主(zhu)(zhu)要(yao)是由(you)一股(gu)張力而產生(sheng)(sheng)的(de)(de)(de)(de)。生(sheng)(sheng)活在(zai)激烈的(de)(de)(de)(de)生(sheng)(sheng)活節(jie)奏的(de)(de)(de)(de)教條(tiao)下的(de)(de)(de)(de)群(qun)體(ti)，與企圖突(tu)破這(zhe)(zhe)種(zhong)教條(tiao)的(de)(de)(de)(de)束縛(fu)但還是沒有逃離其影響的(de)(de)(de)(de)個(ge)體(ti)構成(cheng)(cheng)(cheng)了(le)這(zhe)(zhe)一張力的(de)(de)(de)(de)兩極(ji)。同(tong)樣還有徒勞(lao)的(de)(de)(de)(de)接近與空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)分離之間(jian)的(de)(de)(de)(de)張力，這(zhe)(zhe)種(zhong)空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)分離是造(zao)成(cheng)(cheng)(cheng)陌生(sheng)(sheng)化和(he)個(ge)人定(ding)位的(de)(de)(de)(de)主(zhu)(zhu)要(yao)原(yuan)因。它們不僅決定(ding)了(le)這(zhe)(zhe)部劇形式(shi)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)，而且還決定(ding)了(le)其內(nei)(nei)容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)原(yuan)動(dong)力。

在(zai)這里關于男女角色的(de)(de)定位問題也已經被提了出來。權力(li)是(shi)(shi)(shi)掌握在(zai)男人的(de)(de)手里的(de)(de)，女人對他們來說就是(shi)(shi)(shi)可以隨便使(shi)用的(de)(de)材料(liao)，他們可以按照自(zi)己(ji)的(de)(de)喜好(hao)來享用。但這種角色的(de)(de)分(fen)配所(suo)帶來的(de)(de)影響也不是(shi)(shi)(shi)單方面的(de)(de)。即使(shi)權力(li)的(de)(de)分(fen)配是(shi)(shi)(shi)不平等(deng)的(de)(de)，但是(shi)(shi)(shi)男女之(zhi)間的(de)(de)孤(gu)立與難以走向彼此(ci)對兩性來說都是(shi)(shi)(shi)非(fei)常可悲的(de)(de)事實(shi)。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)第二(er)部分，標(biao)題是(shi)《第二(er)春》，用卓別林式(shi)的(de)(de)(de)幽默探討了這(zhe)個(ge)主(zhu)題。這(zhe)里(li)把視線投向了一(yi)個(ge)小市民(min)的(de)(de)(de)家(jia)庭，一(yi)對德高望重的(de)(de)(de)老夫婦(fu)正坐在(zai)那(nei)里(li)用餐，背景展現的(de)(de)(de)是(shi)兩人(ren)戀愛時(shi)候的(de)(de)(de)“回憶”，首先是(shi)這(zhe)個(ge)男人(ren)的(de)(de)(de)回憶：新娘，圣母般(ban)的(de)(de)(de)、純潔(jie)的(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)化(hua)身；蕩婦(fu)，富有誘(you)惑性的(de)(de)(de)淫蕩的(de)(de)(de)化(hua)身，以及蕩婦(fu)的(de)(de)(de)一(yi)個(ge)自(zi)信可以致男人(ren)于(yu)死地的(de)(de)(de)變形。這(zhe)個(ge)男人(ren)年輕時(shi)經(jing)歷的(de)(de)(de)這(zhe)三種(zhong)(zhong)女(nv)人(ren)就(jiu)已經(jing)包含了男人(ren)對女(nv)人(ren)的(de)(de)(de)所(suo)有想象。在(zai)男人(ren)的(de)(de)(de)眼(yan)中(zhong)，女(nv)人(ren)只能扮演他們印象中(zhong)的(de)(de)(de)這(zhe)三種(zhong)(zhong)形象中(zhong)的(de)(de)(de)一(yi)個(ge)，而無法(fa)獨立構建一(yi)個(ge)真正的(de)(de)(de)女(nv)性身份認同(tong)。《第二(er)春》的(de)(de)(de)原動(dong)力(li)也是(shi)來自(zi)于(yu)一(yi)種(zhong)(zhong)二(er)元論：一(yi)方面是(shi)婚姻生活(huo)中(zhong)的(de)(de)(de)僵化(hua)的(de)(de)(de)儀式(shi)，另一(yi)方面則(ze)是(shi)男人(ren)的(de)(de)(de)回憶和(he)他對于(yu)夫妻之間第二(er)春的(de)(de)(de)渴(ke)望。

音(yin)(yin)樂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運用(yong)也是(shi)在竭力為這(zhe)(zhe)一主題服務。在慢動作(zuo)(zuo)式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)晚餐場景中他試圖去接近她(ta)(ta)，但是(shi)他剛(gang)剛(gang)靠近她(ta)(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時候突然響起了(le)一陣嗒嗒的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“鐘表音(yin)(yin)樂”。于是(shi)她(ta)(ta)從他的(de)(de)(de)(de)(de)(de)懷抱中掙脫出來，拖著細碎的(de)(de)(de)(de)(de)(de)步子(zi)急匆(cong)匆(cong)地逃向了(le)她(ta)(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“家(jia)庭婦女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)工作(zuo)(zuo)”。通過這(zhe)(zhe)樣一個場景產生(sheng)了(le)一種鬧(nao)劇式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)滑稽(ji)效(xiao)果(guo)，小(xiao)市(shi)民的(de)(de)(de)(de)(de)(de)婚姻(yin)生(sheng)活(huo)被(bei)用(yong)一種無聲的(de)(de)(de)(de)(de)(de)悲喜劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)式表現了(le)出來。對歷史的(de)(de)(de)(de)(de)(de)引用(yong)也產生(sheng)了(le)同樣的(de)(de)(de)(de)(de)(de)效(xiao)果(guo)。因(yin)此穿著紅色裙子(zi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)蕩婦形(xing)象使人(ren)聯想(xiang)到(dao)伊莎多拉·鄧肯，并且她(ta)(ta)通過夸張地模仿(fang)男人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)求愛行為使人(ren)感覺到(dao)了(le)男人(ren)幻想(xiang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)可(ke)笑。

在這里幻想與現(xian)實的(de)(de)(de)(de)(de)場景沒有(you)被(bei)嚴格地區分開。就像男人(ren)接近女人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)企圖總是(shi)被(bei)“鐘表音(yin)樂”打斷(duan)一(yi)樣，在回憶(yi)中也總是(shi)穿插進現(xian)實生活(huo)的(de)(de)(de)(de)(de)場景。舞(wu)臺上那個具(ju)有(you)誘惑(huo)力(li)的(de)(de)(de)(de)(de)女人(ren)是(shi)一(yi)個愛吃甜食的(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)，并且正在用手指從碗里撈奶油吃。由此(ci)產生的(de)(de)(de)(de)(de)滑稽可笑有(you)助于實現(xian)一(yi)種陌生化效果，有(you)助于將人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)內心壓力(li)和男性沙文主(zhu)義(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)道德準則表現(xian)出(chu)來。

結尾部分也是特別注(zhu)重這一點(dian)。當所有的(de)誘惑手段都(dou)落空，回憶慢(man)慢(man)平靜下來之后(hou)，一切又都(dou)歸于寧靜：男(nan)人(ren)(ren)和女人(ren)(ren)重新(xin)在桌邊相對而坐，兩手相握(wo)——一幅悲哀的(de)斷念的(de)場景。

皮(pi)娜·鮑什(shen)歌舞(wu)(wu)(wu)(wu)劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)最(zui)后(hou)一(yi)部分《春之(zhi)祭》從根本上(shang)來說還是遵(zun)循(xun)了(le)(le)(le)歌劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次(ci)順序，并(bing)沒(mei)有(you)與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生聯系。兩(liang)性(xing)之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不是在(zai)大地(di)的(de)(de)(de)(de)(de)崇拜這(zhe)(zhe)(zhe)一(yi)部分中才(cai)產生的(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)(zhe)(zhe)種區分是早就(jiu)預定的(de)(de)(de)(de)(de)事實而(er)且也是情(qing)節發展的(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這(zhe)(zhe)(zhe)一(yi)部分著重(zhong)表現了(le)(le)(le)一(yi)個少女(nv)的(de)(de)(de)(de)(de)獻祭。唯(wei)一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布(bu)置(zhi)就(jiu)是在(zai)舞(wu)(wu)(wu)(wu)臺上(shang)鋪了(le)(le)(le)一(yi)層(ceng)薄(bo)(bo)薄(bo)(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這(zhe)(zhe)(zhe)樣就(jiu)使整個空間具(ju)有(you)了(le)(le)(le)一(yi)種遠(yuan)古時(shi)期的(de)(de)(de)(de)(de)競技場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)個生與(yu)死的(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所(suo)。這(zhe)(zhe)(zhe)個舞(wu)(wu)(wu)(wu)臺也為(wei)舞(wu)(wu)(wu)(wu)蹈演(yan)員們營造(zao)了(le)(le)(le)一(yi)個“物理的(de)(de)(de)(de)(de)”活動空間。大地(di)已(yi)不僅(jin)僅(jin)是與(yu)劇(ju)(ju)作(zuo)內容(rong)相關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻，而(er)且還直接影響著演(yan)員的(de)(de)(de)(de)(de)運(yun)動，賦予它(ta)們一(yi)種天然的(de)(de)(de)(de)(de)重(zhong)量并(bing)且表現出了(le)(le)(le)獻祭儀式的(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因(yin)此《春之(zhi)祭》又一(yi)次(ci)用身體將這(zhe)(zhe)(zhe)個故事書寫到了(le)(le)(le)地(di)面上(shang)：一(yi)開始光(guang)滑的(de)(de)(de)(de)(de)地(di)面到最(zui)后(hou)變成(cheng)了(le)(le)(le)一(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)戰場(chang)。泥土沾到了(le)(le)(le)女(nv)人們薄(bo)(bo)薄(bo)(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)，涂滿了(le)(le)(le)她們的(de)(de)(de)(de)(de)面頰(jia)，沾滿男人們裸露(lu)的(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身。

內容

第一(yi)(yi)個場景展示的(de)是一(yi)(yi)個女人(ren)(ren)(ren)躺在一(yi)(yi)條紅裙子(zi)上，稍候被(bei)選中的(de)祭(ji)獻少女將穿著它不停地跳舞直(zhi)至(zhi)死去。她被(bei)拉(la)到那(nei)群女人(ren)(ren)(ren)的(de)舞蹈之(zhi)中，但是總是有人(ren)(ren)(ren)想從這(zhe)個群體(ti)中逃(tao)出來(lai)。男人(ren)(ren)(ren)和女人(ren)(ren)(ren)圍成神秘的(de)圖案并且用一(yi)(yi)種運動的(de)語(yu)言開始(shi)了(le)大地崇拜的(de)儀式。這(zhe)里(li)提到的(de)異教(jiao)的(de)咒語(yu)并不是對(dui)原作的(de)重復，皮(pi)娜·鮑什(shen)只是截取了(le)遠古宗法(fa)社會的(de)基(ji)本(ben)模式，并且將其轉譯到了(le)現代。

因此大地的(de)崇拜更像是一(yi)個(ge)男女(nv)共同(tong)的(de)儀(yi)(yi)式(shi)，儀(yi)(yi)式(shi)結束之后兩(liang)性(xing)就又重新(xin)回到原來(lai)的(de)分離中去了(le)。一(yi)段表現性(xing)很強的(de)舞蹈將男人(ren)和女(nv)人(ren)完全不(bu)同(tong)的(de)個(ge)性(xing)清晰地刻(ke)畫了(le)出來(lai)（男人(ren)主要(yao)是通(tong)過攻擊性(xing)的(de)跳躍力量）。但(dan)在這(zhe)里兩(liang)者都被一(yi)種具有決定性(xing)意義和束縛力的(de)節奏給吸引住了(le)。

在(zai)(zai)將(jiang)要(yao)選擇獻(xian)祭的(de)(de)犧牲(sheng)者時，大(da)家表現出(chu)來的(de)(de)是恐慌和(he)驚(jing)駭(hai)，這(zhe)主要(yao)表現在(zai)(zai)那條裙(qun)子從一(yi)個(ge)(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)手中傳(chuan)到下(xia)一(yi)個(ge)(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)手中的(de)(de)時候。這(zhe)個(ge)(ge)(ge)“測試”一(yi)遍(bian)(bian)遍(bian)(bian)地進行著(zhu)，它表明，每個(ge)(ge)(ge)人(ren)都有(you)(you)可(ke)能是犧牲(sheng)者，每個(ge)(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)命(ming)運都是一(yi)樣的(de)(de)。然后大(da)家按性(xing)別分成了兩部分，男人(ren)站(zhan)在(zai)(zai)后面等(deng)待(dai)，女(nv)(nv)人(ren)們則(ze)恐懼地圍成一(yi)個(ge)(ge)(ge)小圈子，她們一(yi)個(ge)(ge)(ge)接(jie)一(yi)個(ge)(ge)(ge)地走(zou)向男人(ren)的(de)(de)頭領那里(li)去接(jie)受那條裙(qun)子。他躺在(zai)(zai)裙(qun)子上，這(zhe)是他有(you)(you)權(quan)決(jue)定犧牲(sheng)者的(de)(de)象征。

女人(ren)(ren)們(men)又一次(ci)打(da)亂了(le)順序開(kai)始舞蹈，她(ta)們(men)是(shi)為了(le)稍候再重新組合。一個(ge)人(ren)(ren)跑出去(qu)拿起了(le)那條裙子(zi)，在(zai)女人(ren)(ren)中間傳遞著，直(zhi)到男人(ren)(ren)的(de)(de)頭領指出犧(xi)牲(sheng)者是(shi)誰。這意味(wei)著一種放縱的(de)(de)生產儀式(shi)的(de)(de)開(kai)始，這個(ge)儀式(shi)主要(yao)表現(xian)為節奏(zou)不(bu)斷加快的(de)(de)交媾。但這些都(dou)是(shi)強制發生的(de)(de)，從它的(de)(de)暴力特點上來看這更(geng)像是(shi)對女人(ren)(ren)的(de)(de)強暴，而不(bu)是(shi)其充滿樂趣的(de)(de)解放。當(dang)男頭領將(jiang)獻祭犧(xi)牲(sheng)者交回到那群目瞪口呆的(de)(de)女人(ren)(ren)手中的(de)(de)時候，她(ta)在(zai)她(ta)們(men)驚訝的(de)(de)注視下開(kai)始了(le)死亡的(de)(de)舞蹈。

總體來說，由三部(bu)(bu)分組成的(de)(de)(de)歌舞劇(ju)《春之祭》是(shi)對同(tong)一(yi)個(ge)母題的(de)(de)(de)三種不同(tong)的(de)(de)(de)表現(xian)形式，每一(yi)種形式都是(shi)通(tong)過不同(tong)的(de)(de)(de)舞蹈(dao)藝術表現(xian)的(de)(de)(de)：開始的(de)(de)(de)部(bu)(bu)分類似于雕(diao)塑藝術的(de)(de)(de)手法，第二部(bu)(bu)分采用(yong)了悲喜劇(ju)的(de)(de)(de)電影制片手段與其相對應，最后一(yi)部(bu)(bu)分則是(shi)對這一(yi)主題的(de)(de)(de)擴展。處于中心地位的(de)(de)(de)是(shi)性別(bie)之間的(de)(de)(de)對立和(he)男女之間的(de)(de)(de)陌生(sheng)感。因此很(hen)明顯(xian)這部(bu)(bu)作品重點表現(xian)的(de)(de)(de)就是(shi)女人的(de)(de)(de)角色(se)，女人作為客體和(he)犧牲品的(de)(de)(de)角色(se)。

總體評價

盡管皮娜·鮑(bao)什(shen)1978年對題材進(jin)行了現(xian)(xian)代(dai)化處理(li)，但這(zhe)(zhe)里的(de)(de)(de)(de)(de)祭獻(xian)儀(yi)式還是(shi)(shi)有著很強的(de)(de)(de)(de)(de)命運色彩(cai)。在《春之(zhi)祭》中(zhong)，皮娜·鮑(bao)什(shen)將她的(de)(de)(de)(de)(de)表現(xian)(xian)焦(jiao)點尖銳(rui)地集中(zhong)到了婦女(nv)祭獻(xian)品(pin)(pin)的(de)(de)(de)(de)(de)受難(nan)(nan)這(zhe)(zhe)一非常野蠻卻往(wang)往(wang)被(bei)認為(wei)是(shi)(shi)理(li)所當然的(de)(de)(de)(de)(de)情(qing)境(jing)中(zhong)。這(zhe)(zhe)部作品(pin)(pin)可以(yi)理(li)解為(wei)是(shi)(shi)對現(xian)(xian)實世界的(de)(de)(de)(de)(de)一個比喻，現(xian)(xian)實世界也(ye)一直在無情(qing)地促(cu)進(jin)祭獻(xian)品(pin)(pin)尤其是(shi)(shi)女(nv)性祭獻(xian)品(pin)(pin)的(de)(de)(de)(de)(de)犧牲。因此(ci)《春之(zhi)祭》以(yi)及皮娜的(de)(de)(de)(de)(de)其他幾部作品(pin)(pin)都是(shi)(shi)對這(zhe)(zhe)一現(xian)(xian)象的(de)(de)(de)(de)(de)揭露。與(yu)約翰·克萊(lai)斯尼托的(de)(de)(de)(de)(de)舞劇不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)，她沒(mei)有去試圖(tu)揭示這(zhe)(zhe)些(xie)現(xian)(xian)象的(de)(de)(de)(de)(de)社會(hui)(hui)背景。烏珀塔(ta)爾舞劇團就是(shi)(shi)要毫不(bu)妥協的(de)(de)(de)(de)(de)面對社會(hui)(hui)的(de)(de)(de)(de)(de)苦難(nan)(nan)，并且(qie)用舞蹈的(de)(de)(de)(de)(de)情(qing)感表現(xian)(xian)力將這(zhe)(zhe)些(xie)事情(qing)展現(xian)(xian)在觀眾的(de)(de)(de)(de)(de)面前。

因(yin)而這(zhe)(zhe)部作(zuo)(zuo)品(pin)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)創新(xin)之(zhi)處不(bu)(bu)僅在(zai)于，它(ta)拋開了遠古的(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式(shi)而轉為(wei)(wei)探討當(dang)下的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時代主題，如性別(bie)沖(chong)突、異化(hua)等；它(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)新(xin)還表現在(zai)極端化(hua)和情感化(hua)上。與(yu)其(qi)他作(zuo)(zuo)品(pin)通常將(jiang)個人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)恐懼和渴望(wang)抽(chou)象化(hua)或(huo)者是(shi)避而不(bu)(bu)談(tan)不(bu)(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)，在(zai)皮(pi)娜(na)·鮑什這(zhe)(zhe)里感情體(ti)驗反倒成為(wei)(wei)表現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重點和出發點。觀眾(zhong)必須自己(ji)做(zuo)出決定。從沒有一個編舞(wu)家像皮(pi)娜(na)·鮑什這(zhe)(zhe)樣，將(jiang)日常生活的(de)(de)(de)(de)(de)(de)經歷，不(bu)(bu)僅僅是(shi)自己(ji)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)和個人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，融進了自己(ji)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈作(zuo)(zuo)品(pin)中。如果由于布萊希特的(de)(de)(de)(de)(de)(de)教育理論，這(zhe)(zhe)些劇(ju)作(zuo)(zuo)最后都歸(gui)入了一重簡(jian)單實用的(de)(de)(de)(de)(de)(de)表達方式(shi)：“可惜，啊，關系不(bu)(bu)是(shi)這(zhe)(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”，那么(me)皮(pi)娜(na)·鮑什的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇(ju)想要激起(qi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一種情緒就是(shi)，這(zhe)(zhe)是(shi)盲目的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，而只有理智的(de)(de)(de)(de)(de)(de)人才會(hui)這(zhe)(zhe)么(me)說。

愈(yu)發接近日常生活并愈(yu)發具體，但(dan)又充滿詩意，這部舞劇在各種蒙太奇的(de)(de)組合中找(zhao)到了(le)探求情(qing)感深處(chu)的(de)(de)方法。它(ta)表達出了(le)情(qing)緒的(de)(de)波動，并賦(fu)予(yu)了(le)理(li)性的(de)(de)認識一種存在的(de)(de)載體，這種載體是(shi)必不可少的(de)(de)。

其他信息

腳本

“讓我(wo)們(men)(men)(men)最(zui)后(hou)再看一(yi)(yi)眼石器(qi)時代的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個生活(huo)場景(jing)吧……一(yi)(yi)個假日。設想這是一(yi)(yi)個人(ren)們(men)(men)(men)慶(qing)祝春天太陽(yang)的(de)(de)(de)(de)勝(sheng)利的(de)(de)(de)(de)假日。當所(suo)有人(ren)長途跋涉(she)走入樹林享(xiang)受著樹木(mu)(mu)的(de)(de)(de)(de)芳香：當他(ta)們(men)(men)(men)用早春的(de)(de)(de)(de)青枝綠(lv)葉編織成芬芳的(de)(de)(de)(de)花環，并拿花環把自(zi)己打扮起來。當人(ren)們(men)(men)(men)跳(tiao)起歡(huan)(huan)快(kuai)的(de)(de)(de)(de)舞蹈(dao)，當所(suo)有的(de)(de)(de)(de)愿望都得到了(le)滿足……人(ren)們(men)(men)(men)歡(huan)(huan)呼雀躍(yue)。在他(ta)們(men)(men)(men)中(zhong)間，藝(yi)術(shu)誕生了(le)。他(ta)們(men)(men)(men)非常接近我(wo)們(men)(men)(men)。他(ta)們(men)(men)(men)當然(ran)要歌(ge)(ge)唱。歌(ge)(ge)聲飄(piao)過湖(hu)面，傳遍了(le)所(suo)有的(de)(de)(de)(de)小島。熊(xiong)熊(xiong)的(de)(de)(de)(de)火焰(yan)閃(shan)動(dong)著黃色的(de)(de)(de)(de)光(guang)(guang)芒。火焰(yan)旁邊人(ren)群移向昏(hun)暗的(de)(de)(de)(de)空場。白天洶涌的(de)(de)(de)(de)湖(hu)水此時變(bian)得寧(ning)靜平和，發出淡藍色的(de)(de)(de)(de)幽光(guang)(guang)。在夜的(de)(de)(de)(de)歡(huan)(huan)笑聲中(zhong)，獨(du)木(mu)(mu)舟的(de)(de)(de)(de)剪影(ying)在湖(hu)面上(shang)自(zi)如地滑動(dong)。”

……

看法

斯特拉文斯基1962年在他的(de)(de)《呈示部與發展部》中(zhong)(zhong)(zhong)指出(chu)：“《春之祭》除了我自(zi)己的(de)(de)努力之外，更(geng)應該(gai)感(gan)謝德彪西，其中(zhong)(zhong)(zhong)最好(hao)的(de)(de)音樂(le)（前奏曲）和最差的(de)(de)部分（第二部分兩只獨奏小號第一次進(jin)入和《被選中(zhong)(zhong)(zhong)者的(de)(de)贊(zan)美(mei)》的(de)(de)音樂(le)）都有(you)他的(de)(de)功勞。