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基本介紹

《春之祭》是美籍俄羅斯(si)作曲家斯(si)特拉文(wen)斯(si)基創作的(de)一(yi)部(bu)芭蕾(lei)舞劇。這是迄今為(wei)止最后一(yi)部(bu)從傳統(tong)意義上進行編舞的(de)作品，標志著戲劇手段(duan)的(de)不斷極端化和逾越對傳統(tong)舞蹈(dao)的(de)理解，這一(yi)發展(zhan)過程的(de)結(jie)束(shu)點(dian)(dian)和轉折點(dian)(dian)。

基本信息

英(ying)文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基(ji)的芭蕾舞(wu)劇《春(chun)之祭》被(bei)英國古典音樂(le)雜志(zhi)《Classical CD Magazine》評選(xuan)為對西方音樂(le)歷史影響最大(da)的50部(bu)作品之首。《春(chun)之祭》原(yuan)本是(shi)作為一(yi)部(bu)交響曲(qu)來構(gou)思的，后(hou)來季亞(ya)吉列夫(fu)說服了斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基(ji)，把(ba)它寫成了一(yi)部(bu)芭蕾舞(wu)劇。

《春之祭》在音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)、節奏、和(he)聲等(deng)諸多方面都與古典主義音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)切斷(duan)了聯(lian)系。該劇(ju)于(yu)1913年在法國香榭麗(li)舍(she)大街巴黎劇(ju)院首演(yan)時，曾引起了一(yi)場大騷動，遭到了口哨、噓聲、議論聲，甚(shen)至惡意凌辱的侵(qin)襲。而在音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)家和(he)樂(le)(le)(le)師們(men)中間，引起的震動則比一(yi)場地震還要劇(ju)烈(lie)。面對如此帶(dai)有(you)(you)(you)沖突的和(he)弦、調性與節奏的音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)，有(you)(you)(you)人(ren)表示贊同(tong)（以拉威爾(er)為其代表），有(you)(you)(you)人(ren)試圖(tu)仿效(xiao)（普(pu)羅柯菲耶夫便是(shi)一(yi)例），也有(you)(you)(you)人(ren)不置(zhi)可否，而更(geng)多的音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)家是(shi)一(yi)種竭力反抗的態(tai)度。就(jiu)連斯(si)特拉文斯(si)基(ji)本人(ren)，也就(jiu)此轉(zhuan)向了“新古典主義”的音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)創作。

斯(si)特拉文斯(si)基(ji)創作了(le)三部著名芭蕾(lei)舞《火鳥》、《彼(bi)得盧什卡(ka)》、《春之祭》。《春之祭》描寫了(le)俄羅斯(si)原(yuan)始(shi)部族慶祝春天的祭禮(li)，既(ji)有(you)鮮(xian)明的俄羅斯(si)風格(ge)，也(ye)有(you)強烈的原(yuan)始(shi)表現(xian)主義色彩。

2012年在國家大劇院演(yan)出

作者介紹

斯(si)(si)(si)特(te)拉文斯(si)(si)(si)基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費(fei)奧多羅(luo)維奇·斯(si)(si)(si)特(te)拉文斯(si)(si)(si)基，1882－1971）是(shi)美籍(ji)俄羅(luo)斯(si)(si)(si)作曲(qu)家(jia)。原學(xue)法(fa)律(lv)，后跟(gen)隨林姆(mu)斯(si)(si)(si)基·高(gao)沙(sha)可(ke)夫業余學(xue)習(xi)音樂，終(zhong)于成為現(xian)代樂派中名副(fu)其實(shi)的領(ling)袖人(ren)物。

伊戈爾·費奧(ao)多羅(luo)維奇·斯(si)特拉文(wen)斯(si)基，美籍俄國(guo)作曲家(jia)、指揮家(jia)，西(xi)方現代派(pai)音樂的重要人(ren)物(wu)。父為圣彼得(de)堡(bao)皇家(jia)歌(ge)劇院男低音歌(ge)手。他曾(ceng)師從里姆斯(si)基一科(ke)薩夫學作曲。

1939年定居美國，并先后入法國籍(ji)和美國籍(ji)。

作品(pin)眾多，風(feng)(feng)格多變。其(qi)創作大致可分為三個階(jie)段。早期作品(pin)如管弦樂《煙火》（1908）、芭蕾舞(wu)劇(ju)(ju)(ju)《火鳥》（1910）、《彼(bi)德魯什卡》（1911）等(deng)具有印象派和表(biao)(biao)現(xian)主(zhu)義(yi)(yi)風(feng)(feng)格；中期作品(pin)如清唱(chang)劇(ju)(ju)(ju)《俄(e)狄(di)浦(pu)斯王》（1927）、合(he)唱(chang)《詩篇交響曲》（1930）等(deng)具有新古(gu)典主(zhu)義(yi)(yi)傾向(xiang)，采用古(gu)老的(de)形式與風(feng)(feng)格，提倡抽象化的(de)"絕對音(yin)樂"；后期作品(pin)如《烏木協奏(zou)曲》（1945）、歌劇(ju)(ju)(ju)《浪子的(de)歷程》（1951）等(deng)則混合(he)使用各種(zhong)現(xian)代派手法如十(shi)二(er)音(yin)體系(xi)、序列音(yin)樂及點描音(yin)樂等(deng)。啞(ya)劇(ju)(ju)(ju)《士兵的(de)故事(shi)》（1918）包含舞(wu)蹈、表(biao)(biao)演、朗(lang)誦和一(yi)系(xi)列由7件樂器(qi)演奏(zou)的(de)段落，卻沒有歌唱(chang)角色，由此可看出(chu)其(qi)創作風(feng)(feng)格的(de)不羈。

伊戈爾·斯特拉文斯基，1882年6月17日(ri)(ri)生于俄(e)羅斯彼得堡(bao)附近的奧(ao)拉寧堡(bao)（今羅蒙(meng)諾(nuo)索(suo)夫），1971年4月6日(ri)(ri)逝世于美國紐約。

這位(wei)對20世紀音(yin)樂創作(zuo)(zuo)(zuo)產生巨大影響(xiang)的(de)作(zuo)(zuo)(zuo)曲家一(yi)生中不僅數次改(gai)變自己的(de)國(guo)籍（1934年成(cheng)為(wei)法國(guo)公(gong)民(min)，1945年加入美(mei)國(guo)國(guo)籍），從(cong)而(er)成(cheng)為(wei)一(yi)位(wei)真正的(de)世界公(gong)民(min)，在音(yin)樂創作(zuo)(zuo)(zuo)風格上也經(jing)歷(li)了(le)多次變化，從(cong)早期的(de)現代主(zhu)(zhu)義(yi)(yi)和俄羅斯風格到中期的(de)新(xin)古典主(zhu)(zhu)義(yi)(yi)，再到晚(wan)期的(de)序列主(zhu)(zhu)義(yi)(yi)。主(zhu)(zhu)要(yao)代表作(zuo)(zuo)(zuo)為(wei)早期三部(bu)舞劇(ju)(ju)音(yin)樂《火鳥》《彼得魯什卡》、《春(chun)之祭》。其他(ta)重要(yao)作(zuo)(zuo)(zuo)品還有(you)舞劇(ju)(ju)《婚禮》、《普(pu)爾欽奈拉》、《阿波(bo)羅》、《競(jing)賽》，歌劇(ju)(ju)《俄狄普(pu)斯王》、浪(lang)子的(de)歷(li)程、《普(pu)西芬尼》、《詩篇交響(xiang)曲》、《三樂章交響(xiang)曲》等。

其中(zhong)《火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)》取(qu)(qu)材于(yu)(yu)俄羅(luo)斯民間故事：王(wang)(wang)(wang)子在森林中(zhong)捉住一只神奇的火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)，在火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)的懇求下(xia)，又放(fang)起飛去。火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)以一支(zhi)閃(shan)光羽毛相贈。被魔王(wang)(wang)(wang)囚于(yu)(yu)城堡(bao)的公(gong)主們來(lai)到林中(zhong)散步，其中(zhong)一美(mei)(mei)麗公(gong)主與(yu)王(wang)(wang)(wang)子一見鐘(zhong)情。但(dan)(dan)轉眼間可以到，少(shao)女(nv)重(zhong)又進入城堡(bao)。王(wang)(wang)(wang)子決心(xin)消(xiao)滅魔王(wang)(wang)(wang)，但(dan)(dan)被魔王(wang)(wang)(wang)派遣的魔鬼抓住。王(wang)(wang)(wang)子用羽毛招來(lai)火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)，在火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)幫助下(xia)，找(zhao)到了藏有魔王(wang)(wang)(wang)靈魂的巨蛋。魔王(wang)(wang)(wang)瘋(feng)狂奪取(qu)(qu)巨蛋，王(wang)(wang)(wang)子在同魔王(wang)(wang)(wang)的激烈爭奪中(zhong)將(jiang)巨蛋擊碎。于(yu)(yu)是魔王(wang)(wang)(wang)死(si)去，王(wang)(wang)(wang)子與(yu)美(mei)(mei)麗的公(gong)主結為伴侶(lv)。迪士尼(ni)將(jiang)其該(gai)為動(dong)畫片但(dan)(dan)故事寓(yu)意改變.

1910年——1914年間，斯特(te)拉(la)文斯基(ji)全(quan)家多(duo)次(ci)(ci)前往瑞(rui)士，他(ta)一(yi)邊在(zai)那(nei)里療養，一(yi)邊為演(yan)出事宜出入巴黎。期間，三(san)部(bu)偉大的(de)舞(wu)劇音樂——《火(huo)鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為他(ta)在(zai)世(shi)界樂壇奠定了不可動搖的(de)根(gen)基(ji)。第一(yi)次(ci)(ci)世(shi)界大戰和俄國革命爆發后，瑞(rui)士成為斯特(te)拉(la)文斯基(ji)的(de)居留地。在(zai)那(nei)里他(ta)的(de)音樂轉(zhuan)向了新(xin)古典主(zhu)義。

即使在中立國(guo)，戰爭也意(yi)味著匱(kui)乏(fa)，包(bao)括能找得(de)到的表(biao)演者的匱(kui)乏(fa)。加之他(ta)的多數(shu)音樂出(chu)版商(shang)多數(shu)都屬于敵對(dui)國(guo)家，俄國(guo)的莊園也不再能夠為他(ta)帶來(lai)收益，因而生活變得(de)相(xiang)當拮據。迫于生計，他(ta)組建了一個“袖(xiu)珍劇院”公司，創(chuang)作(zuo)和演出(chu)需要人員(yuan)極(ji)少的小型劇目，在瑞士的鄉村里(li)作(zuo)巡回演出(chu)。

《士兵(bing)(bing)的(de)(de)故(gu)事(shi)》由此誕(dan)生，在瑞士洛桑首演并獲(huo)得(de)巨大成(cheng)功(gong)。盡管在為數眾多、風格各(ge)異的(de)(de)舞(wu)劇音樂作品中，《士兵(bing)(bing)的(de)(de)故(gu)事(shi)》顯得(de)有些微不足道(dao)，然而自此呈現的(de)(de)新古典(dian)主(zhu)義風格和(he)在代(dai)替序曲(qu)的(de)(de)第一(yi)段進(jin)行曲(qu)《士兵(bing)(bing)進(jin)行曲(qu)》中發明的(de)(de)避(bi)免(mian)重音突出的(de)(de)“雙(shuang)重節奏”，都(dou)成(cheng)為日后作曲(qu)家延續多年的(de)(de)創(chuang)作特征。

斯特拉文斯基的作品(pin)較(jiao)多，主要的有：

（1）舞(wu)臺音樂(le)：芭蕾舞(wu)劇(ju)：《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》、《婚禮》、《士兵的(de)故(gu)事(shi)》、《普(pu)爾欽奈拉(la)》、《阿波羅》、《仙吻(wen)》、《牌(pai)戲》、《奧菲(fei)斯》、《阿岡》；歌(ge)劇(ju)：《夜鶯》、《瑪弗拉(la)》、《浪子的(de)歷程》；清唱歌(ge)劇(ju)和音樂(le)話劇(ju)共3部。

（2）管(guan)弦樂(le)：《煙火》、《管(guan)樂(le)交(jiao)(jiao)響曲(qu)(qu)》、《敦巴頓橡樹園協(xie)奏曲(qu)(qu)》、《C大凋交(jiao)(jiao)響曲(qu)(qu)》、《協(xie)奏舞曲(qu)(qu)》、《三樂(le)章交(jiao)(jiao)響曲(qu)(qu)》、《弦樂(le)隊(dui)協(xie)奏曲(qu)(qu)》、鋼(gang)琴(qin)與(yu)管(guan)樂(le)協(xie)奏曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)與(yu)樂(le)隊(dui)《隨想(xiang)曲(qu)(qu)》，小提琴(qin)協(xie)奏曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)與(yu)樂(le)隊(dui)《樂(le)章》，樂(le)隊(dui)《變(bian)奏曲(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其(qi)它作品十多首。

代表作：舞劇組曲《火(huo)鳥》；舞劇《春之祭》、《彼得魯什(shen)卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯特拉文(wen)斯基的作品(pin)改編(bian)而成(cheng)的三(san)幕歌(ge)舞(wu)劇《春(chun)之祭》明顯繼承(cheng)了(le)(le)德國表現性舞(wu)蹈的傳(chuan)統，并且已經(jing)包含(han)了(le)(le)皮娜(na)·鮑什基本(ben)的表現手(shou)(shou)法(fa)，這些手(shou)(shou)法(fa)在她(ta)稍(shao)后的作品(pin)中都得到(dao)了(le)(le)繼續發展和不同程(cheng)度的演繹。歌(ge)舞(wu)劇的最(zui)后一部分《春(chun)之祭》在首演后不久就被改成(cheng)了(le)(le)一部獨立的同名作品(pin)，并成(cheng)為(wei)烏珀塔爾舞(wu)劇團演出次數(shu)最(zui)多和最(zui)成(cheng)功的作品(pin)。

除了(le)更接(jie)近于(yu)舞(wu)(wu)劇的(de)(de)第二部(bu)(bu)分(fen)之外，這是(shi)迄今為止最后一部(bu)(bu)從傳(chuan)統意義上進行編舞(wu)(wu)的(de)(de)作(zuo)品。它同時標志了(le)戲劇手段的(de)(de)不斷極端(duan)化和逾越對(dui)傳(chuan)統舞(wu)(wu)蹈(dao)的(de)(de)理解(jie)這一發(fa)(fa)展過(guo)程的(de)(de)結(jie)束點和轉折(zhe)點。可以說，通過(guo)《春(chun)之祭》這部(bu)(bu)作(zuo)品，一個狹義上的(de)(de)舞(wu)(wu)蹈(dao)藝術階段走向終(zhong)結(jie)，緊接(jie)著出現了(le)一系列被稱為烏珀塔爾(er)概念(nian)的(de)(de)現象。蒙太奇的(de)(de)原(yuan)則，把(ba)語(yu)言包括在內，對(dui)六十年(nian)代(dai)的(de)(de)藝術發(fa)(fa)展史的(de)(de)加工等都變成了(le)決定(ding)性的(de)(de)風格特點。就這一點來說，從《春(chun)之祭》出發(fa)(fa)來介紹烏珀塔爾(er)舞(wu)(wu)劇團(tuan)是(shi)完全(quan)合理的(de)(de)，這部(bu)(bu)作(zuo)品也使皮娜·鮑(bao)什第一次獲(huo)得了(le)廣(guang)泛的(de)(de)認同。

她的(de)第一(yi)部作品，1952年根(gen)據伊戈爾·斯特(te)拉文斯基的(de)康塔塔改(gai)編而成(cheng)的(de)《來(lai)自西部的(de)風》，用雕塑藝術的(de)方(fang)式探討了(le)人(ren)與人(ren)之間的(de)關(guan)系這(zhe)個(ge)主(zhu)題。存在(zai)(zai)的(de)痛苦(ku)、對與人(ren)親(qin)近的(de)渴(ke)望與親(qin)近的(de)不可能是舞(wu)蹈所要(yao)(yao)著重表現的(de)母題。舞(wu)臺被幾扇(shan)虛擬(ni)的(de)大門(men)和(he)一(yi)些(xie)拉在(zai)(zai)大門(men)之間的(de)鐵絲網劃分為四個(ge)區域。在(zai)(zai)第二個(ge)區域里有一(yi)張(zhang)金屬編織的(de)桌子，好(hao)像還(huan)同(tong)時(shi)被當床使(shi)用—這(zhe)已(yi)經成(cheng)為異化了(le)的(de)兩性關(guan)系中(zhong)性別(bie)斗爭的(de)主(zhu)要(yao)(yao)對象。

在皮娜(na)·鮑什的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇(ju)中沒(mei)有(you)“好像”；演(yan)(yan)員們(men)(men)不是(shi)(shi)在表演(yan)(yan)他們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)精(jing)疲(pi)(pi)力竭(jie)(jie)，因(yin)為在沒(mei)過(guo)腳(jiao)踝的(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土里(li)跳舞(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)確使(shi)(shi)他們(men)(men)精(jing)疲(pi)(pi)力竭(jie)(jie)。這個(ge)舞(wu)劇(ju)對(dui)演(yan)(yan)員精(jing)力的(de)(de)(de)(de)(de)(de)消(xiao)耗(hao)，觀(guan)眾是(shi)(shi)可以直接感覺到(dao)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。他們(men)(men)沒(mei)有(you)把疲(pi)(pi)憊隱藏到(dao)微笑的(de)(de)(de)(de)(de)(de)面(mian)具后面(mian)，而是(shi)(shi)通(tong)過(guo)沉重(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)呼吸(xi)聲清楚地表現了出來。演(yan)(yan)員們(men)(men)用無拘無束的(de)(de)(de)(de)(de)(de)身體完成的(de)(de)(de)(de)(de)(de)這種強烈的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感觀(guan)刺(ci)激，非常物理地認證了這個(ge)故事并且使(shi)(shi)得在場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)人幾乎對(dui)這場(chang)獻祭(ji)有(you)著切身的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感受

個(ge)體總是(shi)在(zai)(zai)他的(de)(de)(de)徒勞和(he)渴望中(zhong)與(yu)群體形成對(dui)立。它用幾個(ge)富于表(biao)現性的(de)(de)(de)動(dong)作表(biao)現了(le)周圍世界(jie)的(de)(de)(de)節奏和(he)其(qi)強(qiang)迫機制(zhi)。在(zai)(zai)一(yi)群婦(fu)女中(zhong)間有(you)一(yi)個(ge)倒下了(le)，但是(shi)舞蹈的(de)(de)(de)節奏沒(mei)有(you)被打斷。男(nan)人(ren)(ren)(ren)把女人(ren)(ren)(ren)提(ti)在(zai)(zai)手里(li)，像(xiang)抖動(dong)木偶一(yi)樣(yang)抖動(dong)她。一(yi)個(ge)男(nan)人(ren)(ren)(ren)與(yu)一(yi)個(ge)女人(ren)(ren)(ren)像(xiang)照鏡(jing)子一(yi)樣(yang)互相對(dui)跳，但是(shi)被分(fen)隔(ge)空間的(de)(de)(de)帷幕隔(ge)開的(de)(de)(de)。兩人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)接觸是(shi)不可能的(de)(de)(de)，因為兩個(ge)人(ren)(ren)(ren)都被分(fen)隔(ge)在(zai)(zai)不同的(de)(de)(de)空間里(li)。

這(zhe)(zhe)(zhe)種分(fen)(fen)隔的(de)(de)(de)(de)原(yuan)(yuan)則同(tong)時也決(jue)定著個(ge)體(ti)(ti)和(he)(he)群體(ti)(ti)之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)關系，他們無法(fa)進(jin)入到同(tong)一(yi)(yi)個(ge)區域。除了不斷出現的(de)(de)(de)(de)集體(ti)(ti)舞蹈之外(wai)，空(kong)間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)變換構成了編(bian)舞上(shang)(shang)和(he)(he)內容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)另一(yi)(yi)個(ge)重(zhong)要(yao)因素，這(zhe)(zhe)(zhe)主要(yao)是由一(yi)(yi)股張力(li)而(er)產(chan)生的(de)(de)(de)(de)。生活(huo)在(zai)激(ji)烈(lie)的(de)(de)(de)(de)生活(huo)節奏的(de)(de)(de)(de)教條下的(de)(de)(de)(de)群體(ti)(ti)，與(yu)企圖突破這(zhe)(zhe)(zhe)種教條的(de)(de)(de)(de)束縛但還(huan)是沒(mei)有逃(tao)離(li)其影響(xiang)的(de)(de)(de)(de)個(ge)體(ti)(ti)構成了這(zhe)(zhe)(zhe)一(yi)(yi)張力(li)的(de)(de)(de)(de)兩極。同(tong)樣(yang)還(huan)有徒(tu)勞的(de)(de)(de)(de)接(jie)近與(yu)空(kong)間(jian)(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)分(fen)(fen)離(li)之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)張力(li)，這(zhe)(zhe)(zhe)種空(kong)間(jian)(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)分(fen)(fen)離(li)是造成陌生化(hua)和(he)(he)個(ge)人定位的(de)(de)(de)(de)主要(yao)原(yuan)(yuan)因。它(ta)們不僅(jin)決(jue)定了這(zhe)(zhe)(zhe)部劇形式上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)，而(er)且還(huan)決(jue)定了其內容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)原(yuan)(yuan)動力(li)。

在(zai)這里關于男女(nv)(nv)角色(se)的(de)(de)定位問(wen)題也已經被提了(le)出來。權力是(shi)掌握在(zai)男人的(de)(de)手里的(de)(de)，女(nv)(nv)人對他們(men)來說就是(shi)可(ke)以隨便使用(yong)的(de)(de)材料(liao)，他們(men)可(ke)以按照自己(ji)的(de)(de)喜(xi)好來享用(yong)。但(dan)這種角色(se)的(de)(de)分配(pei)所帶來的(de)(de)影響也不是(shi)單方面的(de)(de)。即使權力的(de)(de)分配(pei)是(shi)不平等的(de)(de)，但(dan)是(shi)男女(nv)(nv)之間(jian)的(de)(de)孤立與難(nan)以走向彼此對兩性來說都是(shi)非常可(ke)悲的(de)(de)事(shi)實(shi)。

第二部分

歌舞劇(ju)的(de)(de)(de)(de)第二(er)(er)部分，標題(ti)是(shi)(shi)(shi)《第二(er)(er)春》，用卓(zhuo)別林式的(de)(de)(de)(de)幽默探討(tao)了這個(ge)主題(ti)。這里把視線(xian)投向了一(yi)(yi)個(ge)小市(shi)民的(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)對德高(gao)望重的(de)(de)(de)(de)老(lao)夫婦(fu)(fu)正坐在(zai)(zai)那里用餐，背景展現的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)(shi)兩人(ren)(ren)戀愛時(shi)候的(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶”，首先是(shi)(shi)(shi)這個(ge)男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶：新娘，圣母般的(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)、無辜(gu)的(de)(de)(de)(de)化身；蕩(dang)(dang)婦(fu)(fu)，富(fu)有誘(you)惑(huo)性的(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)(dang)的(de)(de)(de)(de)化身，以(yi)及蕩(dang)(dang)婦(fu)(fu)的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個(ge)自信可以(yi)致男人(ren)(ren)于死(si)地的(de)(de)(de)(de)變形。這個(ge)男人(ren)(ren)年輕時(shi)經歷的(de)(de)(de)(de)這三(san)種女人(ren)(ren)就已(yi)經包(bao)含了男人(ren)(ren)對女人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)所有想(xiang)象(xiang)。在(zai)(zai)男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)眼中，女人(ren)(ren)只能(neng)扮(ban)演他(ta)們印(yin)象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)這三(san)種形象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個(ge)，而無法獨立構建一(yi)(yi)個(ge)真正的(de)(de)(de)(de)女性身份認同。《第二(er)(er)春》的(de)(de)(de)(de)原動力也(ye)是(shi)(shi)(shi)來(lai)自于一(yi)(yi)種二(er)(er)元(yuan)論：一(yi)(yi)方面是(shi)(shi)(shi)婚姻生活中的(de)(de)(de)(de)僵(jiang)化的(de)(de)(de)(de)儀式，另一(yi)(yi)方面則是(shi)(shi)(shi)男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶和他(ta)對于夫妻(qi)之間第二(er)(er)春的(de)(de)(de)(de)渴望。

音(yin)樂的(de)(de)(de)運用也是(shi)在竭力為(wei)這一主題(ti)服(fu)務。在慢(man)動作式的(de)(de)(de)晚餐場景中他(ta)試圖去接近她，但是(shi)他(ta)剛(gang)剛(gang)靠近她的(de)(de)(de)時候突然響(xiang)起了(le)(le)一陣嗒(da)嗒(da)的(de)(de)(de)“鐘(zhong)表音(yin)樂”。于是(shi)她從他(ta)的(de)(de)(de)懷(huai)抱(bao)中掙脫出來，拖著細碎的(de)(de)(de)步子(zi)急匆匆地(di)逃向了(le)(le)她的(de)(de)(de)“家庭婦(fu)女(nv)的(de)(de)(de)工作”。通過這樣一個(ge)場景產生(sheng)了(le)(le)一種鬧劇式的(de)(de)(de)滑稽(ji)效果，小(xiao)市民的(de)(de)(de)婚姻生(sheng)活被用一種無(wu)聲(sheng)的(de)(de)(de)悲(bei)喜劇的(de)(de)(de)形式表現了(le)(le)出來。對歷史(shi)的(de)(de)(de)引(yin)用也產生(sheng)了(le)(le)同樣的(de)(de)(de)效果。因此穿著紅色裙子(zi)的(de)(de)(de)蕩婦(fu)形象使人(ren)聯想(xiang)到伊莎多拉·鄧肯，并且她通過夸張地(di)模(mo)仿男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)求(qiu)愛(ai)行(xing)為(wei)使人(ren)感覺(jue)到了(le)(le)男(nan)人(ren)幻想(xiang)的(de)(de)(de)可笑。

在(zai)(zai)這里幻想與現(xian)實的(de)(de)場景沒有被嚴格地區分開。就像男(nan)人(ren)接近(jin)女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)企圖總(zong)是(shi)被“鐘表音樂”打斷一樣(yang)，在(zai)(zai)回憶中(zhong)也總(zong)是(shi)穿插進現(xian)實生(sheng)活(huo)的(de)(de)場景。舞臺上那(nei)個具(ju)有誘惑(huo)力的(de)(de)女(nv)(nv)人(ren)是(shi)一個愛吃(chi)甜食(shi)的(de)(de)人(ren)，并(bing)且正(zheng)在(zai)(zai)用(yong)手指從(cong)碗里撈(lao)奶油吃(chi)。由(you)此(ci)產生(sheng)的(de)(de)滑稽可笑有助于(yu)實現(xian)一種陌(mo)生(sheng)化效(xiao)果(guo)，有助于(yu)將(jiang)人(ren)的(de)(de)內心壓(ya)力和男(nan)性沙文主義的(de)(de)道(dao)德準則(ze)表現(xian)出來。

結尾部分也是特別注重(zhong)這一(yi)點。當所有(you)的(de)誘惑(huo)手(shou)段(duan)都落(luo)空，回憶(yi)慢慢平靜(jing)下來之(zhi)后，一(yi)切又(you)都歸(gui)于寧靜(jing)：男(nan)人和女(nv)人重(zhong)新在桌邊相(xiang)對而(er)坐(zuo)，兩手(shou)相(xiang)握——一(yi)幅悲哀的(de)斷(duan)念的(de)場景。

皮(pi)娜·鮑什歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)最后一(yi)(yi)部(bu)(bu)分(fen)(fen)(fen)《春之祭(ji)》從根(gen)本(ben)上(shang)(shang)(shang)來說還是(shi)遵循了(le)(le)(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)場次順序(xu)，并(bing)沒有與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生(sheng)聯系。兩(liang)性(xing)之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)斗爭(zheng)不是(shi)在(zai)大地的(de)(de)(de)(de)(de)崇拜這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)部(bu)(bu)分(fen)(fen)(fen)中才產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)(zhe)種(zhong)區分(fen)(fen)(fen)是(shi)早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)事實而且也是(shi)情節發(fa)展(zhan)的(de)(de)(de)(de)(de)出發(fa)點。這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)部(bu)(bu)分(fen)(fen)(fen)著重表現(xian)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)(ge)少女(nv)的(de)(de)(de)(de)(de)獻祭(ji)。唯一(yi)(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)場景布置就是(shi)在(zai)舞臺上(shang)(shang)(shang)鋪了(le)(le)(le)一(yi)(yi)層薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)泥土(tu)，這(zhe)(zhe)樣就使整個(ge)(ge)空間(jian)具有了(le)(le)(le)一(yi)(yi)種(zhong)遠古時期的(de)(de)(de)(de)(de)競(jing)技場的(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)(yi)個(ge)(ge)生(sheng)與(yu)死(si)的(de)(de)(de)(de)(de)較(jiao)量的(de)(de)(de)(de)(de)場所。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)舞臺也為舞蹈演員們(men)營(ying)造(zao)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)”活動空間(jian)。大地已不僅僅是(shi)與(yu)劇作內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻，而且還直接影響著演員的(de)(de)(de)(de)(de)運動，賦予它們(men)一(yi)(yi)種(zhong)天然的(de)(de)(de)(de)(de)重量并(bing)且表現(xian)出了(le)(le)(le)獻祭(ji)儀式的(de)(de)(de)(de)(de)殘(can)忍。因此《春之祭(ji)》又一(yi)(yi)次用身體(ti)將這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)故事書寫到(dao)(dao)了(le)(le)(le)地面上(shang)(shang)(shang)：一(yi)(yi)開始光滑的(de)(de)(de)(de)(de)地面到(dao)(dao)最后變(bian)成(cheng)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)戰場。泥土(tu)沾到(dao)(dao)了(le)(le)(le)女(nv)人(ren)們(men)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)衣(yi)衫上(shang)(shang)(shang)，涂(tu)滿了(le)(le)(le)她們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾滿男人(ren)們(men)裸露(lu)的(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)(shang)(shang)身。

內容

第一(yi)(yi)個(ge)場景展示的(de)(de)(de)是(shi)一(yi)(yi)個(ge)女人(ren)躺(tang)在一(yi)(yi)條(tiao)紅(hong)裙子上(shang)，稍候(hou)被選(xuan)中(zhong)的(de)(de)(de)祭(ji)獻少女將穿著它不停地跳舞(wu)直至死去。她被拉到(dao)那群女人(ren)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈之中(zhong)，但是(shi)總是(shi)有人(ren)想從這個(ge)群體中(zhong)逃(tao)出來。男人(ren)和女人(ren)圍(wei)成神秘的(de)(de)(de)圖案(an)并(bing)且用一(yi)(yi)種運動的(de)(de)(de)語言開始(shi)了大地崇拜的(de)(de)(de)儀式。這里提到(dao)的(de)(de)(de)異教的(de)(de)(de)咒語并(bing)不是(shi)對原作的(de)(de)(de)重復，皮娜·鮑什只是(shi)截取(qu)了遠古宗法(fa)社(she)會的(de)(de)(de)基本(ben)模式，并(bing)且將其轉譯到(dao)了現代(dai)。

因此(ci)大地的(de)崇拜更像是一個男(nan)女共(gong)同的(de)儀式，儀式結束之(zhi)后(hou)兩(liang)性(xing)就(jiu)又重新回到原來(lai)的(de)分離中(zhong)去(qu)了。一段表現性(xing)很強的(de)舞蹈(dao)將男(nan)人(ren)和女人(ren)完全不同的(de)個性(xing)清晰地刻畫了出來(lai)（男(nan)人(ren)主要是通過攻擊(ji)性(xing)的(de)跳躍力量(liang)）。但在這(zhe)里兩(liang)者都被一種具有決定(ding)性(xing)意義和束縛(fu)力的(de)節奏給吸引住了。

在將要(yao)選擇(ze)獻祭的(de)(de)(de)犧(xi)牲者(zhe)時(shi)，大家表現(xian)出來(lai)的(de)(de)(de)是(shi)(shi)恐慌和驚(jing)駭，這(zhe)主要(yao)表現(xian)在那(nei)(nei)條裙(qun)(qun)子從一個(ge)女(nv)人的(de)(de)(de)手中(zhong)傳(chuan)到下一個(ge)女(nv)人手中(zhong)的(de)(de)(de)時(shi)候。這(zhe)個(ge)“測試”一遍遍地進行(xing)著，它表明，每個(ge)人都有(you)可能(neng)是(shi)(shi)犧(xi)牲者(zhe)，每個(ge)女(nv)人的(de)(de)(de)命運都是(shi)(shi)一樣的(de)(de)(de)。然(ran)后大家按性別(bie)分成了兩部分，男人站(zhan)在后面(mian)等待，女(nv)人們則恐懼地圍成一個(ge)小圈子，她們一個(ge)接(jie)一個(ge)地走向男人的(de)(de)(de)頭領那(nei)(nei)里去接(jie)受那(nei)(nei)條裙(qun)(qun)子。他(ta)躺(tang)在裙(qun)(qun)子上(shang)，這(zhe)是(shi)(shi)他(ta)有(you)權決定犧(xi)牲者(zhe)的(de)(de)(de)象征。

女人(ren)們又一(yi)次打亂了順序開(kai)始(shi)舞(wu)(wu)蹈，她(ta)們是(shi)為(wei)了稍候(hou)再(zai)重新組合。一(yi)個人(ren)跑(pao)出去拿起了那條(tiao)裙子，在女人(ren)中(zhong)間(jian)傳遞著(zhu)，直到(dao)男人(ren)的(de)頭(tou)領(ling)(ling)指出犧牲者是(shi)誰。這(zhe)意味著(zhu)一(yi)種放縱的(de)生產儀式的(de)開(kai)始(shi)，這(zhe)個儀式主要(yao)表現(xian)為(wei)節奏不斷加快的(de)交(jiao)(jiao)媾。但這(zhe)些都是(shi)強制發生的(de)，從(cong)它(ta)的(de)暴力(li)特點上來看這(zhe)更像是(shi)對(dui)女人(ren)的(de)強暴，而不是(shi)其(qi)充滿樂(le)趣的(de)解放。當男頭(tou)領(ling)(ling)將獻祭(ji)犧牲者交(jiao)(jiao)回到(dao)那群(qun)目瞪口呆的(de)女人(ren)手中(zhong)的(de)時候(hou)，她(ta)在她(ta)們驚(jing)訝的(de)注視下開(kai)始(shi)了死亡(wang)的(de)舞(wu)(wu)蹈。

總體來說，由(you)三(san)部(bu)分組成的(de)(de)歌舞劇《春之(zhi)祭》是(shi)(shi)對(dui)(dui)(dui)同一(yi)(yi)個母題的(de)(de)三(san)種不同的(de)(de)表現形式，每一(yi)(yi)種形式都是(shi)(shi)通過不同的(de)(de)舞蹈藝(yi)術(shu)表現的(de)(de)：開始的(de)(de)部(bu)分類似(si)于(yu)雕塑藝(yi)術(shu)的(de)(de)手法，第二(er)部(bu)分采用了(le)悲(bei)喜劇的(de)(de)電影制片手段與其相對(dui)(dui)(dui)應，最后一(yi)(yi)部(bu)分則是(shi)(shi)對(dui)(dui)(dui)這(zhe)一(yi)(yi)主題的(de)(de)擴(kuo)展(zhan)。處于(yu)中(zhong)心地位的(de)(de)是(shi)(shi)性別之(zhi)間的(de)(de)對(dui)(dui)(dui)立和(he)(he)男女之(zhi)間的(de)(de)陌(mo)生(sheng)感。因此很明顯這(zhe)部(bu)作(zuo)品(pin)重點表現的(de)(de)就是(shi)(shi)女人的(de)(de)角色，女人作(zuo)為客體和(he)(he)犧牲品(pin)的(de)(de)角色。

總體評價

盡管皮娜·鮑(bao)什1978年對(dui)題材進(jin)行了現(xian)(xian)代(dai)化處理，但這(zhe)(zhe)里(li)的祭獻儀式還(huan)是(shi)有(you)著很強的命運色彩。在《春之祭》中，皮娜·鮑(bao)什將她的表(biao)現(xian)(xian)焦(jiao)點尖銳地集中到了婦女(nv)祭獻品的受難這(zhe)(zhe)一非常野蠻卻(que)往往被認為是(shi)理所當然(ran)的情境中。這(zhe)(zhe)部作(zuo)品可以理解(jie)為是(shi)對(dui)現(xian)(xian)實(shi)世(shi)(shi)界的一個比(bi)喻，現(xian)(xian)實(shi)世(shi)(shi)界也一直在無情地促進(jin)祭獻品尤其是(shi)女(nv)性祭獻品的犧牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他(ta)幾部作(zuo)品都是(shi)對(dui)這(zhe)(zhe)一現(xian)(xian)象的揭(jie)露。與(yu)約翰·克萊斯尼托(tuo)的舞(wu)劇不(bu)(bu)同的是(shi)，她沒有(you)去試圖揭(jie)示這(zhe)(zhe)些現(xian)(xian)象的社會(hui)背(bei)景。烏珀塔爾舞(wu)劇團就(jiu)是(shi)要毫不(bu)(bu)妥協的面對(dui)社會(hui)的苦難，并且(qie)用舞(wu)蹈的情感表(biao)現(xian)(xian)力將這(zhe)(zhe)些事情展現(xian)(xian)在觀眾的面前。

因而這部(bu)作(zuo)品的創新之處(chu)不(bu)僅(jin)在于(yu)，它拋開了遠古的儀式而轉為探(tan)討當下的時代(dai)主(zhu)題，如性別(bie)沖(chong)突、異化(hua)等；它的新還表現在極(ji)端化(hua)和(he)情(qing)感(gan)化(hua)上。與其他作(zuo)品通常將個人的恐懼和(he)渴望(wang)抽象化(hua)或者是(shi)避而不(bu)談(tan)不(bu)同的是(shi)，在皮娜(na)·鮑什(shen)(shen)這里感(gan)情(qing)體驗反倒(dao)成為表現的重(zhong)點和(he)出(chu)發點。觀(guan)眾必須自己做(zuo)出(chu)決定。從(cong)沒有(you)一(yi)個編舞家像皮娜(na)·鮑什(shen)(shen)這樣，將日(ri)常生活的經歷，不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)自己的和(he)個人的，融進了自己的舞蹈(dao)作(zuo)品中(zhong)。如果由于(yu)布萊希特的教育理論，這些劇作(zuo)最后都歸入了一(yi)重(zhong)簡單實用的表達(da)方(fang)式：“可惜，啊，關系不(bu)是(shi)這樣的”，那(nei)么皮娜(na)·鮑什(shen)(shen)的舞劇想要激起(qi)的一(yi)種(zhong)情(qing)緒(xu)就是(shi)，這是(shi)盲目的，而只有(you)理智的人才會這么說。

愈發(fa)接近(jin)日常生活(huo)并愈發(fa)具體，但(dan)又充滿詩意，這(zhe)部舞劇(ju)在各(ge)種(zhong)蒙太奇的(de)組合(he)中(zhong)找到了(le)(le)探求(qiu)情感深處的(de)方法。它表達出了(le)(le)情緒的(de)波動(dong)，并賦(fu)予(yu)了(le)(le)理性(xing)的(de)認識一種(zhong)存在的(de)載體，這(zhe)種(zhong)載體是(shi)必不可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我們最后再看一(yi)(yi)(yi)眼(yan)石器(qi)時代的(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)生活場(chang)景吧……一(yi)(yi)(yi)個(ge)假日。設想這是(shi)一(yi)(yi)(yi)個(ge)人(ren)(ren)(ren)們慶(qing)祝(zhu)春天太陽的(de)(de)勝利的(de)(de)假日。當(dang)所有人(ren)(ren)(ren)長途(tu)跋涉(she)走入樹林享(xiang)受著樹木的(de)(de)芳(fang)香：當(dang)他們用早春的(de)(de)青枝(zhi)綠(lv)葉編織成芬(fen)芳(fang)的(de)(de)花環，并拿(na)花環把自己打扮起來(lai)。當(dang)人(ren)(ren)(ren)們跳起歡(huan)快的(de)(de)舞蹈(dao)，當(dang)所有的(de)(de)愿(yuan)望都得到了滿(man)足……人(ren)(ren)(ren)們歡(huan)呼(hu)雀躍。在他們中(zhong)(zhong)間，藝術誕(dan)生了。他們非(fei)常接近(jin)我們。他們當(dang)然(ran)要歌唱。歌聲(sheng)(sheng)飄過湖面，傳遍(bian)了所有的(de)(de)小島。熊熊的(de)(de)火(huo)焰閃動(dong)著黃色(se)的(de)(de)光芒。火(huo)焰旁邊人(ren)(ren)(ren)群移向昏暗的(de)(de)空場(chang)。白天洶涌(yong)的(de)(de)湖水此時變得寧(ning)靜平和，發(fa)出淡藍色(se)的(de)(de)幽(you)光。在夜(ye)的(de)(de)歡(huan)笑聲(sheng)(sheng)中(zhong)(zhong)，獨木舟的(de)(de)剪影在湖面上自如(ru)地滑(hua)動(dong)。”

……

看法

斯(si)特拉文斯(si)基1962年在他的《呈示(shi)部(bu)與發展部(bu)》中指出(chu)：“《春之祭(ji)》除(chu)了我自(zi)己的努力之外(wai)，更應該感謝德彪西，其中最(zui)好的音樂（前奏曲）和(he)最(zui)差的部(bu)分(fen)（第二部(bu)分(fen)兩只獨奏小號第一(yi)次進入和(he)《被選中者(zhe)的贊美》的音樂）都有他的功(gong)勞。