源(yuan)于明、清(qing)俗曲(qu)。初(chu)興于開(kai)(kai)封，初(chu)興汴(bian)梁的(de)鼓子(zi)(zi)曲(qu)傳(chuan)入南(nan)陽(yang)后(hou)，吸收了(le)陜西曲(qu)子(zi)(zi)、湖北小曲(qu)的(de)一(yi)些曲(qu)牌(pai)，清(qing)乾(qian)隆(long)(long)年間傳(chuan)入南(nan)陽(yang)后(hou)，逐漸(jian)形(xing)成不同于開(kai)(kai)封鼓子(zi)(zi)調(diao)(diao)的(de)曲(qu)種。吸收了(le)乾(qian)隆(long)(long)以后(hou)的(de)地方戲曲(qu)聲腔，如“石牌(pai)腔”、“吹腔”、“西皮(pi)”、“二簧腔”，形(xing)成了(le)不同于開(kai)(kai)封鼓子(zi)(zi)調(diao)(diao)的(de)南(nan)陽(yang)大調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)(zi)。
20世(shi)紀(ji)30年代，因河南(nan)曲(qu)劇俗稱“小(xiao)調曲(qu)子(zi)(zi)”，鼓子(zi)(zi)曲(qu)改稱大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)。南(nan)陽大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)歷史悠(you)久，源遠流長。明代時已有演唱。清代和民國時期，南(nan)陽大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)演唱活(huo)動頻繁(fan)。建國后，南(nan)陽大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)得到了很大(da)發(fa)展(zhan)。二十世(shi)紀(ji)六(liu)十年代，南(nan)陽的曲(qu)藝作者又創作了大(da)量(liang)新曲(qu)目(mu)(mu)，南(nan)陽大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)的曲(qu)目(mu)(mu)多(duo)為(wei)韻(yun)文體，小(xiao)段(duan)(duan)唱詞，少數生(sheng)活(huo)段(duan)(duan)子(zi)(zi)加有說白。
大(da)(da)(da)(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)追求(qiu)高(gao)雅(ya)、大(da)(da)(da)(da)(da)方，因此，演出時往往要求(qiu)遵循一(yi)定(ding)的(de)(de)準則。大(da)(da)(da)(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)的(de)(de)活動一(yi)般(ban)不(bu)敬(jing)神燒香(xiang)，相(xiang)傳大(da)(da)(da)(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)信(xin)奉(feng)儒教孔子(zi)，注重知識(shi)性，講究禮義(yi)。其(qi)他曲(qu)種(zhong)往往被(bei)人(ren)(ren)(ren)瞧不(bu)起，惟獨大(da)(da)(da)(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)能(neng)登大(da)(da)(da)(da)(da)雅(ya)之堂(tang)，按南陽(yang)(yang)的(de)(de)方言叫“能(neng)坐客房(fang)臺”，即能(neng)坐在(zai)堂(tang)屋(wu)里(li)唱(chang)。所到之處，主人(ren)(ren)(ren)必須盛情招待(dai)，不(bu)能(neng)慢待(dai)，外地人(ren)(ren)(ren)和其(qi)他劇種(zhong)、曲(qu)種(zhong)的(de)(de)人(ren)(ren)(ren)員(yuan)對大(da)(da)(da)(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)都有很高(gao)的(de)(de)評價，漢劇著名(ming)老演員(yuan)汪陽(yang)(yang)生曾說過：“一(yi)生中走南闖北，見了那么多劇種(zhong)、曲(qu)種(zhong)，惟獨大(da)(da)(da)(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)曲(qu)牌(pai)繁多而嚴謹，既(ji)高(gao)雅(ya)又(you)大(da)(da)(da)(da)(da)方，知識(shi)性強，常使人(ren)(ren)(ren)百聽不(bu)煩。”
大(da)調曲(qu)子以(yi)詩詞歌賦為基礎，以(yi)規矩禮法(fa)、仁義道(dao)德為宗旨，深受人們的青(qing)睞(lai)、尊重(zhong)。
詩詞歌賦賦予大調曲子以(yi)知識性、高雅性。
規是指大(da)調曲子的(de)演(yan)出無論是伴(ban)奏者(zhe)或演(yan)唱(chang)者(zhe)，無論什么場合，都講究衣服周(zhou)正，閉目端坐，目不斜視，以(yi)示品格高尚(shang)。因為舊時(shi)在客(ke)廳演(yan)唱(chang)，達(da)官(guan)貴人的(de)女眷們依(yi)例聚在廳堂(tang)兩(liang)邊廂房(fang)內，隔簾聽(ting)唱(chang)，演(yan)唱(chang)者(zhe)閉目端坐，以(yi)避(bi)瓜田李(li)下之嫌。
矩是指(zhi)彈者坐左邊(bian)，唱者坐右邊(bian)，演唱前(qian)先定(ding)神思，后(hou)開(kai)板。唱的(de)中間，如不加長白不能隨(sui)便(bian)跳韻(yun)。
禮(li)是指講究禮(li)義，唱前(qian)先(xian)拱(gong)手(shou)托板(ban)讓別人唱。如有外地(di)(di)曲友，需先(xian)讓外地(di)(di)曲友唱，后(hou)讓本地(di)(di)曲友唱；先(xian)讓老年(nian)曲友唱，后(hou)讓年(nian)輕曲友唱。
法是指(zhi)演(yan)唱(chang)者盡(jin)量不(bu)(bu)離題目。例如(ru)屬于祝(zhu)(zhu)賀場合，都(dou)要先唱(chang)祝(zhu)(zhu)賀性唱(chang)段。若第一(yi)個人(ren)唱(chang)了三(san)國段，下一(yi)個人(ren)也要唱(chang)三(san)國段。仁指(zhi)大調曲子藝人(ren)之間(jian)無論年長年幼，從藝時間(jian)長短，都(dou)不(bu)(bu)稱老師，統稱曲友(you)。
義指曲(qu)友(you)之間為(wei)道義之交，情同手足，非同一般，無論在什么地方，只要(yao)是曲(qu)友(you)，不管認(ren)識(shi)不認(ren)識(shi)，都要(yao)互相照顧，盛(sheng)情接待(dai)。
道指(zhi)道不(bu)同者(zhe)，不(bu)相為謀；道同者(zhe)，以誠相見。
德指曲友(you)之間，無論(lun)唱得好(hao)或是不好(hao)，唱完后(hou)大家都(dou)要同聲說(shuo)個“好(hao)”，不能相互挖苦、嘲笑。
禮義是(shi)中華(hua)民族的傳(chuan)統(tong)美德(de)，大(da)(da)調曲子(zi)的演(yan)出維護(hu)并繼承了(le)這(zhe)一(yi)美德(de)，迎合了(le)廣大(da)(da)聽眾(zhong)的心(xin)理(li)，這(zhe)就是(shi)它有生命力，受人喜愛的原因。
大(da)(da)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)的(de)(de)音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)樂豐(feng)富優美，曲(qu)(qu)(qu)板龐雜，所用曲(qu)(qu)(qu)牌多達180余個(ge)，在我(wo)國曲(qu)(qu)(qu)藝音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)樂中(zhong)有(you)如此眾多者實為罕見。另(ling)外(wai)還(huan)有(you)“高山流水”、“和番”、“落院”、“大(da)(da)泉”、“蕭妃舞”等板頭曲(qu)(qu)(qu)樂曲(qu)(qu)(qu)數十首，獨奏或合奏，在我(wo)國的(de)(de)器樂曲(qu)(qu)(qu)中(zhong)很有(you)影響(xiang)。就(jiu)各個(ge)曲(qu)(qu)(qu)牌的(de)(de)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)而言(yan)，宮(gong)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)和徵調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)構成(cheng)了大(da)(da)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)的(de)(de)主體調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)。這種關系調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)又形成(cheng)了曲(qu)(qu)(qu)牌之間(jian)聯(lian)套的(de)(de)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)基(ji)礎(chu)。大(da)(da)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)的(de)(de)音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)階除個(ge)別(bie)曲(qu)(qu)(qu)牌為五聲音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)階外(wai)，大(da)(da)都為七聲音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)階。七聲音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)階里的(de)(de)“4”音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)，往往游移不(bu)(bu)定(ding)，在這一曲(qu)(qu)(qu)牌是(shi)“4”音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)，但在另(ling)一曲(qu)(qu)(qu)牌里可能是(shi)“#4”音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)，更高一些近似“5”音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)。這一音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)階特征，使南(nan)陽大(da)(da)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)形成(cheng)了不(bu)(bu)同于(yu)其他地方(fang)曲(qu)(qu)(qu)藝音(yin)(yin)(yin)(yin)(yin)樂的(de)(de)獨特風格。
大(da)調曲子的曲牌(pai)(pai)按(an)傳統習(xi)慣分(fen)類，大(da)致分(fen)為(wei)常(chang)用(yong)鼓子雜牌(pai)(pai)，常(chang)用(yong)小(xiao)昆牌(pai)(pai)、大(da)曲牌(pai)(pai)子、非常(chang)用(yong)曲牌(pai)(pai)四大(da)類。
常(chang)用鼓子(zi)雜牌(pai)多(duo)是(shi)一(yi)些行(xing)腔少、易學(xue)易唱(chang)的(de)曲牌(pai)，它(ta)最為常(chang)用，是(shi)大調曲子(zi)音(yin)樂的(de)主要組成部分。
“鼓(gu)(gu)(gu)(gu)子(zi)頭(tou)”、“鼓(gu)(gu)(gu)(gu)子(zi)尾”即鼓(gu)(gu)(gu)(gu)子(zi)套曲的曲頭(tou)曲尾，一般稱(cheng)“鼓(gu)(gu)(gu)(gu)頭(tou)”、“鼓(gu)(gu)(gu)(gu)尾”，它與清乾隆(long)年間興起的“岔(cha)曲”中的小岔(cha)相(xiang)近似。經(jing)曲友、藝人傳唱多年，曲調有(you)了很大(da)的發展，除正格的鼓(gu)(gu)(gu)(gu)頭(tou)、鼓(gu)(gu)(gu)(gu)尾外(wai)，還有(you)“鼓(gu)(gu)(gu)(gu)子(zi)頭(tou)帶垛(duo)”、“軟(ruan)鼓(gu)(gu)(gu)(gu)尾”、“腰(yao)閂”三(san)種(zhong)變體，中間不夾其他曲牌則稱(cheng)為“干鼓(gu)(gu)(gu)(gu)垛(duo)”。
“鼓子頭(tou)(tou)”的正格，句(ju)(ju)式為(wei)四(si)、四(si)、七、七，四(si)句(ju)(ju)同(tong)一轍，一般(ban)習慣于一、三句(ju)(ju)為(wei)仄聲(sheng)，二、四(si)句(ju)(ju)為(wei)平聲(sheng)。鼓子頭(tou)(tou)變化較大(da)，最常見的變格是頭(tou)(tou)兩個短句(ju)(ju)加上三字(zi)頭(tou)(tou)，成為(wei)四(si)個七字(zi)句(ju)(ju)。
“鼓子尾”是鼓子套(tao)曲的(de)結(jie)尾部分，為(wei)上下句(ju)結(jie)構。其句(ju)數(shu)可(ke)多(duo)可(ke)少(shao)，每(mei)句(ju)的(de)音(yin)節、字數(shu)各不相同，常(chang)見(jian)的(de)有七字句(ju)、五字句(ju)、十(shi)字句(ju)。
最簡(jian)單(dan)的“鼓子(zi)(zi)尾”只有四句。有時因鼓子(zi)(zi)尾的唱(chang)詞太長，中間可用“腰閂”，以便演唱(chang)者(zhe)有喘息機會；有的則(ze)是因內容需(xu)要暫時停頓，也可使用“腰閂”。
“陰(yin)陽句”，又稱(cheng)上(shang)(shang)(shang)(shang)下句，它(ta)是(shi)由清(qing)乾嘉年間北方(fang)流行(xing)的(de)“數唱(chang)”發展形成(cheng)的(de)。所(suo)謂“數唱(chang)”即有說有唱(chang)的(de)意(yi)思(si)，“數”是(shi)有節奏的(de)“數板”，這種近(jin)似朗頌體(ti)的(de)數板和唱(chang)結(jie)(jie)合起來，就成(cheng)了(le)(le)“數唱(chang)”了(le)(le)。在(zai)(zai)“數唱(chang)”的(de)基礎上(shang)(shang)(shang)(shang)，曲(qu)調(diao)慢慢有了(le)(le)新的(de)發展。它(ta)的(de)上(shang)(shang)(shang)(shang)句不(bu)(bu)用朗誦(song)體(ti)的(de)數板而是(shi)漸漸用唱(chang)代(dai)替(ti)了(le)(le)，因(yin)而不(bu)(bu)再用數唱(chang)這一(yi)曲(qu)牌的(de)名(ming)稱(cheng)。并且根據它(ta)上(shang)(shang)(shang)(shang)下兩個樂(le)句構成(cheng)一(yi)疊的(de)音(yin)(yin)樂(le)結(jie)(jie)構特點，而稱(cheng)為“陰(yin)陽句”或(huo)“上(shang)(shang)(shang)(shang)下句”。它(ta)的(de)基本(ben)結(jie)(jie)構為四字(zi)一(yi)句，也可(ke)以(yi)加(jia)三字(zi)頭(tou)(tou)，有時還可(ke)加(jia)雙三字(zi)頭(tou)(tou)。其音(yin)(yin)樂(le)結(jie)(jie)構為上(shang)(shang)(shang)(shang)下兩個樂(le)句，構成(cheng)一(yi)疊，一(yi)般(ban)上(shang)(shang)(shang)(shang)句不(bu)(bu)押韻，下句押韻。陰(yin)陽句大多用在(zai)(zai)曲(qu)詞的(de)前(qian)部(bu)，習(xi)慣于(yu)緊接鼓子頭(tou)(tou)后邊(bian)，用它(ta)來概括主題，或(huo)引述(shu)故(gu)事情節，有時也可(ke)用于(yu)鼓子套曲(qu)中間。
“銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)”，初興于明嘉(jia)靖(jing)、隆(long)慶年間，盛傳(chuan)南北，經(jing)久不(bu)衰。它的(de)變(bian)體(ti)(ti)(ti)很(hen)多，在南陽大調曲(qu)子(zi)里流傳(chuan)有(you)“銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)”帶垛、開封銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)等七(qi)種。銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)的(de)結(jie)構分(fen)兩(liang)段(duan)(duan)體(ti)(ti)(ti)銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)和一段(duan)(duan)體(ti)(ti)(ti)銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)：兩(liang)段(duan)(duan)體(ti)(ti)(ti)銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)是(shi)由(you)A、B（即前半(ban)闋和后半(ban)闋）兩(liang)段(duan)(duan)構成，如(ru)“開封銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)”；一段(duan)(duan)體(ti)(ti)(ti)銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)由(you)五句組成，可反復詠唱(chang)，如(ru)鄧縣門子(zi)善唱(chang)的(de)《探晴雯》。銀(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)(si)(si)的(de)可塑性很(hen)大，既可用來(lai)敘述，又可抒(shu)發各種不(bu)同的(de)感情，是(shi)大調曲(qu)子(zi)中常用的(de)曲(qu)牌之(zhi)一。
“四(si)季(ji)(ji)(ji)相(xiang)思(si)”又(you)稱“銀絞絲”，傳(chuan)入(ru)南陽較晚(wan)，約在民國以后由湖(hu)北棗陽、襄樊(fan)傳(chuan)入(ru)新野、鄧縣。詞(ci)分春、夏(xia)、秋、冬(dong)四(si)季(ji)(ji)(ji)，屬兩地(di)相(xiang)思(si)一類的艷詞(ci)，一般唱原曲(qu)詞(ci)時多用蠻口演唱。曲(qu)體結(jie)構為A、B兩段體，宮調式，曲(qu)調流暢(chang)活潑，適于表達(da)閨思(si)、憂怨之情景，如曹東扶唱的《四(si)季(ji)(ji)(ji)相(xiang)思(si)》。
“滿(man)州(zhou)”又名“滿(man)州(zhou)歌”、“滿(man)州(zhou)月”、“滿(man)州(zhou)詞”，其基本(ben)曲調與“五更”相同，是明嘉、隆間汴梁興起(qi)的小曲之一(yi)，全稱“鬧五更”。大調曲子傳統的曲詞里“滿(man)州(zhou)”調通(tong)常以五更分(fen)段落，此外有(you)“南滿(man)州(zhou)”、“西滿(man)州(zhou)”兩種。為一(yi)段體(ti)曲體(ti)結構(gou)，徵調式，尾句重(zhong)唱(chang)時多用伴唱(chang)（幫腔(qiang)），適(shi)于敘(xu)事，亦(yi)可表達悲哀的情景。
“陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”原稱(cheng)“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)歌”，是鼓子曲(qu)(qu)里最常用的(de)曲(qu)(qu)牌之一(yi)，源于(yu)安徽(hui)鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)流行的(de)秧歌，至今(jin)鼓子曲(qu)(qu)發祥地開(kai)封仍(reng)把“陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”稱(cheng)為“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)歌”，而(er)南(nan)陽(yang)(yang)(yang)則把“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)歌”稱(cheng)作(zuo)(zuo)“老陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”。另一(yi)種具有南(nan)陽(yang)(yang)(yang)方(fang)言音韻(yun)的(de)陽(yang)(yang)(yang)調(diao)，稱(cheng)作(zuo)(zuo)“下河陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”，唱(chang)時多用蠻口，它可(ke)用來敘事，也能表達喜(xi)怒哀樂各表情，如南(nan)陽(yang)(yang)(yang)劉云唱(chang)的(de)《碎琴(qin)》中的(de)陽(yang)(yang)(yang)調(diao)，從中可(ke)見它的(de)音樂特色。
“剪(jian)(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)(jian)花”起于(yu)清初(chu)，興于(yu)北方，最早見于(yu)《綴白裘》里(li)《占花魁》一(yi)劇(ju)。大調曲子里(li)的“剪(jian)(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)(jian)花”分(fen)兩大類(lei)：一(yi)類(lei)是(shi)“老(lao)剪(jian)(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)(jian)花”，為(wei)(wei)(wei)宮調式(shi)，演唱(chang)時轉(zhuan)為(wei)(wei)(wei)上屬(shu)調（原調5=后調1），它的名稱(cheng)(cheng)繁雜，俗(su)稱(cheng)(cheng)“老(lao)剪(jian)(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)(jian)花”；另外一(yi)大類(lei)俗(su)稱(cheng)(cheng)“小剪(jian)(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)(jian)花”，其曲式(shi)為(wei)(wei)(wei)徵(zhi)調式(shi)，用原調演唱(chang)。
“太(tai)平年(nian)”在清乾隆(long)年(nian)間(jian)初興(xing)于北京，后被(bei)大調曲子吸收，清乾隆(long)間(jian)楊(yang)米人《都門竹板詞》里有詩謂：
圍坐團團密(mi)復疏，開(kai)場午正到申初。
風高萬丈紅塵里，偏有閑(xian)人聽(ting)說書。
棚棚手內抱三弦(xian)，草紙遮(zhe)頭日照偏(pian)。
更有一般堪笑處(chu)，新聞編(bian)寫太平(ping)年。
“太(tai)(tai)平(ping)年(nian)(nian)”每四(si)句為一(yi)(yi)疊，第三(san)句后(hou)有襯腔“太(tai)(tai)平(ping)年(nian)(nian)”，第四(si)句后(hou)有襯腔“年(nian)(nian)太(tai)(tai)平(ping)”，因得(de)名“太(tai)(tai)平(ping)年(nian)(nian)”。“太(tai)(tai)平(ping)年(nian)(nian)”為一(yi)(yi)段曲體結構，徵調式，多用于敘(xu)事或人物對話，是最常見的曲牌之一(yi)(yi)。
“漢江”由上下(xia)兩個樂句(ju)構成，上句(ju)落音(yin)為(wei)“1”，下(xia)句(ju)落音(yin)為(wei)“2”，屬商調式，其曲調近似(si)四(si)川清音(yin)里(li)的“南(nan)音(yin)”。下(xia)句(ju)的曲調無明顯的終(zhong)止感(gan)，可(ke)反復多(duo)次(ci)使用。適于大段故事的敘述，也可(ke)表(biao)達悲哀的曲詞，是鼓子(zi)套曲最常(chang)用的曲牌之一。
“詩(shi)篇”又稱“硬詩(shi)篇”，來源于清乾隆年間(jian)北京盛行的子弟書。
《北平俗(su)曲(qu)略》里說：“這種書的體栽，開頭都是八句(ju)(ju)(ju)詩，統稱‘詩篇’。俗(su)謂之‘頭行’”，至今南(nan)召、內鄉、鎮平的一(yi)些(xie)老(lao)曲(qu)友仍稱“詩篇”為子弟書。其主要曲(qu)調與“漢(han)江(jiang)”約略相同，亦為上下兩個樂句(ju)(ju)(ju)構(gou)成(cheng)，反復(fu)使用(yong)；所不同于“漢(han)江(jiang)”的是開頭有一(yi)句(ju)(ju)(ju)“抬腔”為引(yin)子，結尾又有一(yi)句(ju)(ju)(ju)尾聲。呈單曲(qu)聯(lian)套體結構(gou)，仍屬商(shang)調式。
“雙(shuang)疊翠(cui)”最早(zao)見于明嘉靖年間(jian)劉(liu)效祖所作的(de)《詞(ci)》里，其詞(ci)格、曲(qu)調均與南(nan)方的(de)“茉(mo)莉花(hua)”近似。在大調曲(qu)子里，另(ling)有(you)一“雙(shuang)疊翠(cui)”變體，它將開頭的(de)兩個短樂句(ju)，發展為四個短樂句(ju)，根據這一特點，便稱它為“四股繩”，也(ye)有(you)人稱“珍珠(zhu)翠(cui)”。
此外，常用鼓(gu)子雜牌還(huan)有“四不像”、“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“疊落(luo)”、“一(yi)串鈴”、“呀(ya)呀(ya)喲(yo)”、“渭調(diao)”等共26種，包括不同的(de)板式、節拍及其變體共52個曲(qu)牌。它是演唱者(zhe)在演唱過程中，根據內容的(de)需要加以創新而(er)成。這(zhe)些(xie)雜牌曲(qu)調(diao)在南(nan)陽十分普及，連農民小孩(hai)也能隨時(shi)哼上幾句(ju)，可謂是民間說唱中的(de)寶貴財富(fu)。
此可謂(wei)大(da)調曲(qu)(qu)子中的(de)“陽(yang)春白(bai)雪”，非專業人(ren)員會者不多(duo)。此類曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)多(duo)為長短(duan)句結合(he)的(de)詞體，其(qi)中一(yi)些(xie)曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)由昆曲(qu)(qu)傳來而曲(qu)(qu)調短(duan)小，又不同于大(da)曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)子，故稱(cheng)“小昆牌(pai)(pai)(pai)”。常用(yong)小昆牌(pai)(pai)(pai)是垛子套(tao)曲(qu)(qu)里常用(yong)曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)，但在鼓子套(tao)曲(qu)(qu)、碼(ma)頭套(tao)曲(qu)(qu)里也可使用(yong)，這些(xie)曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)是：
“邊關調(diao)”為明代北(bei)方興起的(de)小(xiao)曲之一。這種曲以(yi)十二(er)月為綱，每月即為一重。其音調(diao)重重疊(die)(die)疊(die)(die)，所以(yi)又叫“重樓歌”，大調(diao)曲子里簡稱“重樓”。一段體，不反復，適(shi)于(yu)表達(da)哀怨(yuan)、閨思(si)之情(qing)。
“小桃紅”這一(yi)曲(qu)(qu)(qu)牌名在《太(tai)和正音譜》、《舊編南九宮譜》里(li)(li)均可(ke)見到。但就其(qi)詞(ci)組比較而言，與(yu)大調曲(qu)(qu)(qu)子里(li)(li)的并不相同，大調曲(qu)(qu)(qu)子里(li)(li)的這一(yi)曲(qu)(qu)(qu)牌屬小曲(qu)(qu)(qu)，只是沿用(yong)其(qi)曲(qu)(qu)(qu)牌名稱而已。它屬于一(yi)段體(ti)，宮調式，其(qi)曲(qu)(qu)(qu)調婉(wan)轉(zhuan)，適(shi)于表達抒情(qing)的唱(chang)詞(ci)。
“疊斷橋”見于清(qing)嘉(jia)慶、道(dao)光(guang)年間(jian)，流行于北(bei)方。嘉(jia)慶間(jian)《白雪遺音》、道(dao)光(guang)間(jian)《曲里梅花》兩種刻本均可見到此曲。其曲調優美緩慢，多(duo)用于閨思、哀(ai)怨之曲詞(ci)。
“倒提簾”其(qi)歷史(shi)不(bu)詳(xiang)，它的行腔(qiang)較(jiao)大，適于(yu)表達纏綿、憂怨(yuan)的情(qing)感。
“玉(yu)娥(e)郎(lang)”為明(ming)(ming)代小曲，又有別名(ming)“魚臥浪”，北方兄(xiong)弟(di)曲種又稱四(si)大景(jing)、大四(si)景(jing)。清(qing)高士奇（康熙(xi)年間人）所著《金鰲(ao)退食筆記(ji)(ji)》載：“神宗（明(ming)(ming)萬歷）時，選近侍三百余名(ming)，于玉(yu)熙(xi)宮學(xue)習宮戲(xi)，歲時陛座，則承(cheng)應之(zhi)。各有院本，如盛(sheng)世(shi)新(xin)聲(sheng)(sheng)、雍熙(xi)樂府。又有玉(yu)娥(e)兒(er)詞(ci)，京師人尚能歌(ge)之(zhi)，名(ming)“御(yu)制(zhi)四(si)景(jing)玉(yu)娥(e)郎(lang)”。嚴(yan)分宜《聽歌(ge)玉(yu)娥(e)兒(er)》詩(shi)云(yun)：“玉(yu)娥(e)不是世(shi)間詞(ci)，龍艦(jian)春湖捧御(yu)扈。閭(lv)巷教坊齊學(xue)得，一聲(sheng)(sheng)聲(sheng)(sheng)出鳳凰池。”據此(ci)記(ji)(ji)載，“玉(yu)娥(e)郎(lang)”當為明(ming)(ming)神宗（1573-1620）御(yu)制(zhi)。此(ci)曲分南陽、鄧縣兩種唱法，大同(tong)小異；新(xin)野韓(han)硯(yan)耕（已故）又唱一種“南玉(yu)娥(e)郎(lang)”與上述(shu)二者曲調(diao)差(cha)異很大，亦屬于一段體，徵(zhi)調(diao)式，可(ke)反復使用，多用于抒情。
“二(er)簧平”全稱(cheng)“二(er)簧平板”，京劇里(li)稱(cheng)“四平調(diao)”。從曲(qu)調(diao)看，它(ta)當(dang)是(shi)由“石牌”發(fa)展形成的，源于“秦吹(chui)腔”。這一曲(qu)牌建國(guo)前只在南(nan)陽流行，全省(sheng)其他(ta)地方的大調(diao)曲(qu)子里(li)并(bing)不用。據考得知它(ta)是(shi)由湖北(bei)北(bei)部流行的“四平調(diao)”傳入南(nan)陽的。
“背(bei)(bei)(bei)弓”在南(nan)陽又有(you)別名“悲(bei)宮”，由陜西曲(qu)(qu)子(zi)傳(chuan)來。“背(bei)(bei)(bei)弓”一(yi)名，出自中國地方戲唱(chang)(chang)腔的(de)四種(zhong)調(diao)門之一(yi)。即所(suo)(suo)謂平、背(bei)(bei)(bei)、側(ce)(ce)、月：平是(shi)指(zhi)用大本(ben)(ben)嗓的(de)正調(diao)；背(bei)(bei)(bei)即背(bei)(bei)(bei)弓；側(ce)(ce)是(shi)指(zhi)假(jia)嗓而(er)有(you)側(ce)(ce)音之高；月指(zhi)陰(yin)調(diao)。“背(bei)(bei)(bei)弓”系唱(chang)(chang)時用反調(diao)而(er)言(yan)。大調(diao)曲(qu)(qu)子(zi)的(de)曲(qu)(qu)友另有(you)一(yi)說：“背(bei)(bei)(bei)弓”本(ben)(ben)是(shi)“背(bei)(bei)(bei)工(gong)(gong)”，“工(gong)(gong)”是(shi)簡譜里(li)的(de)“3”音，這種(zhong)曲(qu)(qu)子(zi)里(li)，從頭至尾不(bu)用“工(gong)(gong)”音，所(suo)(suo)以(yi)又叫“背(bei)(bei)(bei)弓”。再有(you)從此曲(qu)(qu)調(diao)悲(bei)哀而(er)稱它“悲(bei)宮”。宮調(diao)式，宜表達緩慢、抒情(qing)的(de)情(qing)景。
此外(wai)，還(huan)有“石(shi)榴花”、“倒推船”、“孝順(shun)歌(ge)”、“南羅(luo)兒(er)”等(deng)19種，包括各(ge)種變體共有曲牌26個。
“碼(ma)頭”興于清乾隆(long)、嘉慶年間，楊慧建《夢華瑣事》載：“京城極重(zhong)碼(ma)頭調(diao)，游俠子弟必習之，鏗鏗然，斷斷然，幾與南北曲(qu)同期傳授，其調(diao)以三弦(xian)為(wei)主，琵琶佐之。”“碼(ma)頭”調(diao)初興時(shi)，多流行于倡寮妓院，因而其曲(qu)詞內容十之八九是(shi)反映妓女生活(huo)的，南陽(yang)最流行的用“碼(ma)頭”調(diao)演(yan)唱(chang)的《殘花自(zi)嘆》即如(ru)此(ci)。其曲(qu)體(ti)結構為(wei)兩段(duan)體(ti)，全(quan)曲(qu)七(qi)腔(qiang)(qiang)（即七(qi)個大樂句），一二(er)三四(si)(si)腔(qiang)(qiang)均成A段(duan)（前半闕），重(zhong)復其二(er)三四(si)(si)腔(qiang)(qiang)構成B段(duan)（后半闕）。為(wei)宮(gong)調(diao)式，曲(qu)調(diao)緩慢，行腔(qiang)(qiang)較(jiao)長(chang)。
“滿(man)江紅(hong)”為清嘉慶間興(xing)起的小曲(qu)之一。曲(qu)調不(bu)同于(yu)江浙的“五瓣梅”，也(ye)不(bu)同于(yu)單弦牌子(zi)的“滿(man)江紅(hong)”。全曲(qu)在百板以上，有六個(ge)大樂句(ju)組成，為商調式，曲(qu)調婉轉(zhuan)，行腔(qiang)較(jiao)長。另有變(bian)化(hua)唱法“滿(man)江紅(hong)帶(dai)垛”，中間加進(jin)垛句(ju)，又可(ke)成“滿(man)江紅(hong)”套曲(qu)，俗稱“金鑲邊(bian)”。
“垛(duo)子(zi)(zi)(zi)頭”、“垛(duo)子(zi)(zi)(zi)尾”又稱(cheng)“京垛(duo)子(zi)(zi)(zi)”，是大曲(qu)牌(pai)子(zi)(zi)(zi)中(zhong)最(zui)常見的(de)一(yi)種，即垛(duo)子(zi)(zi)(zi)套曲(qu)的(de)頭尾部分。
“起(qi)(qi)字(zi)(zi)調”即(ji)“起(qi)(qi)字(zi)(zi)岔(cha)曲(qu)”，南陽市流行的“起(qi)(qi)字(zi)(zi)調”又分“單(dan)起(qi)(qi)字(zi)(zi)”、“雙(shuang)起(qi)(qi)字(zi)(zi)”兩種，目(mu)前(qian)已(yi)無人演(yan)唱。
“寄生草”為(wei)明(ming)嘉靖年間(jian)興(xing)起的汴梁小曲之一種，目前南陽已失傳，只在曲詞里見有此曲牌。
以上大曲(qu)牌子有(you)五(wu)種，六個曲(qu)牌。
有“耍孩(hai)兒”、“越調頭”、“越調尾(wei)”等曲牌77個。
南陽大(da)調曲(qu)(qu)(qu)子的(de)(de)曲(qu)(qu)(qu)體(ti)結構(gou)形態大(da)致分(fen)單曲(qu)(qu)(qu)體(ti)和曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)(pai)連(lian)綴體(ti)兩種方式。單曲(qu)(qu)(qu)又稱(cheng)支曲(qu)(qu)(qu)，大(da)都是(shi)明清流傳下來(lai)的(de)(de)曲(qu)(qu)(qu)詞(ci)，整段用(yong)一(yi)個曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)(pai)，演(yan)(yan)唱一(yi)段故事或情景，如用(yong)“碼頭”調演(yan)(yan)唱的(de)(de)《拷紅(hong)》，用(yong)“滿江紅(hong)”演(yan)(yan)唱的(de)(de)《光頭二和尚》等。也(ye)有用(yong)一(yi)種曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)(pai)反(fan)(fan)復多次演(yan)(yan)唱一(yi)段故事，如用(yong)“剪剪花(hua)”演(yan)(yan)唱的(de)(de)《放風箏》，用(yong)“雙疊(die)翠”演(yan)(yan)唱的(de)(de)《跳花(hua)墻》，用(yong)“滿州”演(yan)(yan)唱的(de)(de)《東吳(wu)招親(qin)》、《吳(wu)王造反(fan)(fan)》等。曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)(pai)連(lian)綴體(ti)是(shi)一(yi)段用(yong)兩個以上曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)(pai)(pai)連(lian)綴而(er)成的(de)(de)套曲(qu)(qu)(qu)，如：
《春景(jing)》“鼓子頭”——“鼓子尾”。
《武松(song)還鄉》“鼓(gu)子(zi)頭”——“陰陽句”——“鼓(gu)子(zi)尾”。
《好會(hui)計(ji)》“鼓子頭(tou)”——“紐絲”——“打棗竿(gan)”——“呀呀喲”——“蓮花落”——“坡兒下”——“飛板(ban)陰陽”——“陽調”——“鼓子尾”。
《張(zhang)松獻圖(tu)》“鼓子頭”——“陰陽(yang)句(ju)”——“銀(yin)紐絲”——“太平年”——“蓮花(hua)落(luo)”——“潼(tong)關(guan)”——“打(da)棗竿”——“羅江怨”——“呀呀喲”——“坡兒下”——“詩(shi)篇”——“雙(shuang)疊翠”——“陽(yang)調(diao)”——“疊落(luo)”——“滿州”——“漢江”——“鼓子尾”。
《何趕信》“垛(duo)(duo)子頭”——“寸子”——“流(liu)水”——“垛(duo)(duo)子尾(wei)”。
《描(miao)影尋夫》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“疊(die)斷橋”——“哭皇天”——“軟(ruan)詩篇”——“硬(ying)詩篇”——“垛子尾”。
《斬黃袍》“滿江(jiang)紅(hong)(hong)”一、二、三(san)、四(si)腔(qiang)——“銀(yin)紐絲(si)”——“剪剪花”——“滿州”——“落(luo)江(jiang)怨”——“潼關”——“太平年”——“蓮花落(luo)”——“漢江(jiang)”——“陽調”——“疊落(luo)”——“滿江(jiang)紅(hong)(hong)”五、六腔(qiang)。
《傳柬》“碼(ma)頭(tou)”一、二、三、四腔——“小桃(tao)紅”——“浪淘沙”——“碼(ma)頭(tou)”五(wu)、六、七腔。
《闖(chuang)王(wang)遺恨》“碼(ma)頭(tou)(tou)”一(yi)腔(qiang)——“銀紐絲(si)”——“碼(ma)頭(tou)(tou)”二腔(qiang)——“小桃紅”——“碼(ma)頭(tou)(tou)”三腔(qiang)——“太(tai)平歌”“碼(ma)頭(tou)(tou)”四腔(qiang)——“北流”——“碼(ma)頭(tou)(tou)”五腔(qiang)——“太(tai)湖”——“碼(ma)頭(tou)(tou)”六(liu)腔(qiang)——“蓮(lian)花落”——“碼(ma)頭(tou)(tou)”“七(qi)腔(qiang)”。
《鶯(ying)鶯(ying)游廟》“越調頭”——“背弓(gong)”——“西滿川(chuan)”——“金(jin)錢”——“銀紐絲”——“背弓(gong)”后三(san)腔——“越調尾”。 除上述幾種(zhong)套(tao)曲(qu)外(wai)，還有一種(zhong)單純的曲(qu)牌(pai)連綴(zhui)體形式(shi)，即不(bu)用某一曲(qu)牌(pai)作頭尾，可任意聯(lian)綴(zhui)。最簡單的只(zhi)用了(le)兩(liang)個曲(qu)牌(pai)，如《藍橋(qiao)會》“滿州(zhou)”——“陽調”——“滿州(zhou)”——“陽調”——“滿州(zhou)”——“陽調”。這種(zhong)由兩(liang)個曲(qu)牌(pai)循(xun)環的方式(shi)，近似(si)元散曲(qu)中的纏達。也有十幾種(zhong)曲(qu)牌(pai)相聯(lian)而成一套(tao)的如《趕(gan)舟(zhou)》，近似(si)元散曲(qu)之(zhi)纏令。
在(zai)鼓子套曲(qu)中，有幾種曲(qu)牌習慣(guan)(guan)于連接(jie)在(zai)一起，這些是：“石榴(liu)花(hua)”接(jie)“小上樓”，“打(da)棗竿”接(jie)“落江怨”，“南羅”接(jie)“北流”。其次還有“呀呀喲(yo)”接(jie)“蓮花(hua)落”，“鼓子頭”接(jie)“陰(yin)陽(yang)句”，或“坡兒下”、“詩篇”接(jie)“鼓子尾(wei)”。這些習慣(guan)(guan)的連接(jie)法在(zai)傳統套曲(qu)中常見(jian)，現代唱段里多不守此格(ge)。
南(nan)陽(yang)(yang)大調曲(qu)子(zi)的(de)伴(ban)奏(zou)(zou)樂器以三(san)弦(xian)、琵(pi)琶(pa)、古箏(zheng)三(san)種彈撥樂器為(wei)主。這(zhe)種樂隊(dui)建制無疑是繼承了(le)明(ming)中期在(zai)河南(nan)、山東(dong)、安徽所(suo)流行的(de)“弦(xian)索(suo)”。“弦(xian)索(suo)”用的(de)樂器是三(san)弦(xian)、琵(pi)琶(pa)、古箏(zheng)。當時弦(xian)索(suo)在(zai)河南(nan)流行時，正(zheng)值汴梁小曲(qu)興(xing)起之(zhi)時，二(er)者相互結合是很自然(ran)的(de)事。后來，小曲(qu)在(zai)乾隆(long)時衍變(bian)為(wei)鼓子(zi)曲(qu)，流傳(chuan)到(dao)南(nan)陽(yang)(yang)又由鼓子(zi)曲(qu)發(fa)展為(wei)南(nan)陽(yang)(yang)大調曲(qu)子(zi)，小曲(qu)幾(ji)經流變(bian)，而這(zhe)種“弦(xian)索(suo)”伴(ban)奏(zou)(zou)的(de)形(xing)式卻延續至今(jin)。
在伴(ban)奏樂(le)器(qi)(qi)(qi)中(zhong)尤以三(san)弦為(wei)主，甚至只有一把三(san)弦，沒有其他(ta)樂(le)器(qi)(qi)(qi)伴(ban)奏亦可演唱。另(ling)外，還有月琴、揚琴、墜(zhui)胡、二胡、嘟嚕(lu)胡（軟弓京胡）、洞簫作為(wei)伴(ban)奏樂(le)器(qi)(qi)(qi)。其打擊(ji)樂(le)器(qi)(qi)(qi)中(zhong)，手板、八角(jiao)鼓兩樣必不(bu)可少。南陽市在建國前有人以茶(cha)杯盛水（多少不(bu)等）而以筷箸擊(ji)之，以此(ci)伴(ban)奏亦頗悅耳。
舊時(shi)，演(yan)唱(chang)大(da)調(diao)(diao)曲子的曲友多為(wei)男性，常用調(diao)(diao)為(wei)F調(diao)(diao)、G調(diao)(diao)，三弦(xian)定弦(xian)為(wei)“51”。1956年后，大(da)調(diao)(diao)曲子有了專業的女演(yan)員，樂(le)隊的建制、定調(diao)(diao)都(dou)有了發展和變化，多數(shu)樂(le)隊加上了二胡、墜(zhui)胡、大(da)提琴、揚琴等樂(le)器，使樂(le)隊伴奏(zou)增加了力(li)度和伴奏(zou)旋律的歌唱(chang)性。定調(diao)(diao)也由原來的F調(diao)(diao)、G調(diao)(diao)改(gai)為(wei)G調(diao)(diao)、D調(diao)(diao)。
大(da)調曲(qu)(qu)(qu)子的伴(ban)奏樂(le)隊，不僅擔(dan)負著(zhu)伴(ban)奏任務，同時又能單獨演奏器(qi)(qi)樂(le)曲(qu)(qu)(qu)，這種以(yi)彈撥樂(le)器(qi)(qi)合奏或獨奏的樂(le)曲(qu)(qu)(qu)稱為(wei)“板(ban)頭(tou)曲(qu)(qu)(qu)”。關于板(ban)頭(tou)曲(qu)(qu)(qu)歷史淵源的說法十分復雜，有學者認為(wei)其(qi)曲(qu)(qu)(qu)子多(duo)為(wei)“老八板(ban)”的變(bian)體，如“簫妃舞”、“大(da)全”等曲(qu)(qu)(qu)的旋律接(jie)近“老八板(ban)”，但(dan)這只是少數現(xian)象，從(cong)曲(qu)(qu)(qu)調上看，多(duo)數曲(qu)(qu)(qu)子與老八板(ban)無關。
大調(diao)曲子以歌唱(chang)(chang)為(wei)(wei)主，少(shao)數(shu)段子間有賓(bin)白。賓(bin)白者，“兩人相說曰(yue)賓(bin)，一(yi)人自說曰(yue)白”。在現存大調(diao)曲子的1200多個段子中，有賓(bin)白者僅占五分之(zhi)一(yi)。舊時，大調(diao)曲子演(yan)(yan)出形式(shi)皆為(wei)(wei)清唱(chang)(chang)。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者、伴奏(zou)者互相稱(cheng)為(wei)(wei)“曲友(you)(you)”或(huo)“玩友(you)(you)”。曲友(you)(you)們(men)極(ji)重唱(chang)(chang)功，輕表(biao)演(yan)(yan)，講究吐字、行腔和韻(yun)味，有時一(yi)句能拖很(hen)長，余音不盡，所以還有“哼(heng)大調(diao)曲”的說法。
傳統(tong)的(de)(de)(de)清唱(chang)(chang)(chang)形(xing)式均為(wei)坐(zuo)唱(chang)(chang)(chang)，演(yan)(yan)出地點或在(zai)達官(guan)商賈的(de)(de)(de)廳堂內院，或在(zai)三五曲(qu)友(you)的(de)(de)(de)某(mou)家庭室，或相(xiang)聚于(yu)茶館，或設(she)場(chang)于(yu)豆(dou)架瓜棚下(xia)，常于(yu)月(yue)白(bai)風(feng)清之夜，華燈初上(shang)之時(shi)，曲(qu)友(you)互(hu)訪，即撥(bo)弦擊板(ban)(ban)(ban)，引(yin)吭高(gao)歌起來(lai)，而主人也僅以煙(yan)茶招待，以助雅興(xing)。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)時(shi)，正中放(fang)一(yi)張(zhang)方桌，演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)及伴(ban)(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)圍坐(zuo)在(zai)一(yi)起，通常由演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)手執檀(tan)板(ban)(ban)(ban)（又名勻板(ban)(ban)(ban)，俗稱牙子）掌握節奏(zou)(zou)、速度(du)，伴(ban)(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)各(ge)執樂(le)器，以演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)為(wei)中心呈(cheng)扇(shan)面形(xing)坐(zuo)次。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)應“閉目端(duan)坐(zuo)，拔肩聳(song)頂”，以示氣(qi)度(du)高(gao)雅、品格端(duan)正之意。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)時(shi)，唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)檀(tan)板(ban)(ban)(ban)一(yi)扣，樂(le)音即起；伴(ban)(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)先奏(zou)(zou)“前奏(zou)(zou)”，“前奏(zou)(zou)”奏(zou)(zou)完(wan)，驟停；此(ci)時(shi)唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)需雙手托(tuo)板(ban)(ban)(ban)向在(zai)坐(zuo)的(de)(de)(de)樂(le)手及聽眾(zhong)揖讓一(yi)圈(quan)，以示禮貌(mao)，樂(le)手及聽眾(zhong)亦需相(xiang)應示意；唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)再(zai)擊檀(tan)板(ban)(ban)(ban)，表示“獻丑了”；音樂(le)再(zai)起，這(zhe)才進入(ru)正式演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)。也有不少(shao)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)會彈奏(zou)(zou)某(mou)種樂(le)器，則(ze)自彈自唱(chang)(chang)(chang)，余人即伴(ban)(ban)之合之。技藝高(gao)超的(de)(de)(de)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)彈唱(chang)(chang)(chang)自如，得心應手，伴(ban)(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)如眾(zhong)星捧月(yue)，怡然同樂(le)。
大調(diao)曲(qu)(qu)子多為(wei)一人(ren)(ren)(ren)唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)式，也有少數二人(ren)(ren)(ren)對(dui)唱(chang)(chang)(chang)或三人(ren)(ren)(ren)對(dui)唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)曲(qu)(qu)目。一人(ren)(ren)(ren)主唱(chang)(chang)(chang)，遇到需要(yao)眾(zhong)(zhong)人(ren)(ren)(ren)和唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)調(diao)門時(shi)(shi)，伴奏者(zhe)和其他聽(ting)眾(zhong)(zhong)即自動(dong)地(di)一齊幫腔(qiang)，稱為(wei)伴唱(chang)(chang)(chang)。此(ci)時(shi)(shi)，唱(chang)(chang)(chang)者(zhe)、樂(le)手與觀眾(zhong)(zhong)感情交流，唱(chang)(chang)(chang)腔(qiang)合一，心領神(shen)會，互相烘托(tuo)渲(xuan)染，氣氛更(geng)加強烈，充(chong)分顯(xian)示了(le)“下里(li)巴人(ren)(ren)(ren)”的(de)(de)(de)(de)(de)大眾(zhong)(zhong)藝術自娛(yu)娛(yu)人(ren)(ren)(ren)、皆(jie)大歡喜的(de)(de)(de)(de)(de)特(te)色。這(zhe)種“一人(ren)(ren)(ren)唱(chang)(chang)(chang)眾(zhong)(zhong)人(ren)(ren)(ren)和”之形(xing)式的(de)(de)(de)(de)(de)產(chan)生(sheng)，與大調(diao)曲(qu)(qu)子里(li)一些(xie)曲(qu)(qu)牌系來自民(min)歌(ge)俚曲(qu)(qu)、夯歌(ge)漁(yu)歌(ge)、山歌(ge)小調(diao)有密(mi)切關系。這(zhe)種形(xing)式基本上(shang)保留了(le)山區農民(min)對(dui)歌(ge)時(shi)(shi)，因無樂(le)器(qi)伴奏而(er)由一人(ren)(ren)(ren)領唱(chang)(chang)(chang)眾(zhong)(zhong)人(ren)(ren)(ren)和唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)表演特(te)點。另一些(xie)原(yuan)因是(shi)，清代中葉以(yi)后在(zai)北京(jing)流行的(de)(de)(de)(de)(de)八旗子弟書中的(de)(de)(de)(de)(de)“群曲(qu)(qu)”唱(chang)(chang)(chang)法，通過在(zai)北京(jing)做官的(de)(de)(de)(de)(de)南(nan)陽人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)引進而(er)傳入；還有南(nan)陽府、賒旗鎮、新(xin)野、瓦店、石橋等處都(dou)是(shi)水旱碼頭，商業交通極其繁華(hua)，通過來經(jing)商的(de)(de)(de)(de)(de)商人(ren)(ren)(ren)文化交融而(er)接受了(le)某些(xie)南(nan)方民(min)歌(ge)的(de)(de)(de)(de)(de)影響(xiang)（如“蠻蓮(lian)花(hua)”可明(ming)顯(xian)看出(chu)是(shi)江漢漁(yu)歌(ge)的(de)(de)(de)(de)(de)格式）。大調(diao)曲(qu)(qu)子的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)種群口幫腔(qiang)、聽(ting)眾(zhong)(zhong)協唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)式在(zai)河南(nan)省諸(zhu)多曲(qu)(qu)藝中實屬新(xin)穎別(bie)致，頗具特(te)色。
除一(yi)人(ren)(ren)唱(chang)眾人(ren)(ren)和的演唱(chang)形(xing)式外，還有(you)二(er)人(ren)(ren)對口唱(chang)或(huo)三(san)人(ren)(ren)以上的群口唱(chang)。二(er)人(ren)(ren)對口唱(chang)的如《小(xiao)寡婦勸墳》，一(yi)人(ren)(ren)唱(chang)佳人(ren)(ren)，另(ling)一(yi)人(ren)(ren)唱(chang)嫂(sao)嫂(sao)，如：
佳(jia)人(ren)：（唱）小佳(jia)人(ren)聽此言兩淚(lei)兮兮，尊了聲賢嫂(sao)嫂(sao)細聽心里。你(ni)二(er)弟活著時把(ba)家務料理……至(zhi)如今似(si)萬(wan)把(ba)鋼刀把(ba)我心犁。
嫂：（唱(chang)）叫(jiao)一聲你(ni)(ni)小嬸再也不必淚兮兮，聽嫂嫂我有話說到你(ni)(ni)的心窩里……
這(zhe)種表演(yan)形(xing)式雖不同(tong)于(yu)戲(xi)曲(qu)的(de)(de)(de)角(jiao)色明確(que)分(fen)工，但因(yin)演(yan)唱(chang)者的(de)(de)(de)唱(chang)詞(ci)已變為(wei)第一(yi)(yi)人(ren)稱的(de)(de)(de)代言體(ti)，所(suo)以(yi)在演(yan)唱(chang)時(shi)(shi)就要(yao)(yao)輔(fu)以(yi)必要(yao)(yao)的(de)(de)(de)角(jiao)色聲(sheng)腔或動(dong)作(zuo)(zuo)摸(mo)擬(ni)表演(yan)，因(yin)人(ren)物的(de)(de)(de)身份(fen)、感情氣氛(fen)和曲(qu)詞(ci)的(de)(de)(de)內容需要(yao)(yao)而定。對唱(chang)時(shi)(shi)的(de)(de)(de)唱(chang)段既可唱(chang)不同(tong)的(de)(de)(de)曲(qu)牌(pai)，也可唱(chang)同(tong)一(yi)(yi)的(de)(de)(de)曲(qu)牌(pai)，唱(chang)同(tong)一(yi)(yi)曲(qu)牌(pai)時(shi)(shi)聽去(qu)并不顯(xian)得(de)重復，有(you)時(shi)(shi)反起著加重氣氛(fen)、加深印象的(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)用(yong)，有(you)助于(yu)刻畫和塑造人(ren)物。
三人以上的(de)群口對(dui)(dui)唱(chang)如《馬胡倫(lun)****》，則由分別代表馬胡倫(lun)、馮(feng)林保、老(lao)(lao)婦、小二妮、縣官(guan)的(de)曲友對(dui)(dui)唱(chang)，則更(geng)有些曲劇清唱(chang)的(de)效果了(le)(le)。但這種(zhong)曲目在大調曲子中確屬(shu)少見，而且，為了(le)(le)刻畫不(bu)同人物鮮明的(de)性格(ge)特征，演唱(chang)中還(huan)出現了(le)(le)“變口”（又叫“鄉談”）的(de)技法，即根據不(bu)同地域的(de)不(bu)同人物，突(tu)(tu)出其地方(fang)方(fang)言(yan)的(de)特色。如馬胡倫(lun)是山西(xi)人，演唱(chang)時就用“晉口”；《妙常趕舟》中的(de)老(lao)(lao)艄公(gong)是下江人，就用“蠻蓮花”牌子和(he)“蠻口”說白來演唱(chang)，既突(tu)(tu)出了(le)(le)秋(qiu)江河上船(chuan)(chuan)工的(de)身份，又豐富了(le)(le)船(chuan)(chuan)工的(de)幽默(mo)、詼諧的(de)人物性格(ge)，寓(yu)莊(zhuang)于諧，使整個(ge)節目更(geng)加活(huo)潑風趣(qu)，跌(die)宕起(qi)伏(fu)，引人入(ru)勝，增添了(le)(le)藝術魅(mei)力。
從(cong)演唱(chang)(chang)(chang)特色(se)上說，在大調曲(qu)(qu)(qu)(qu)子形(xing)成(cheng)、完善(shan)與發展的(de)(de)(de)過程中，由于演唱(chang)(chang)(chang)者（曲(qu)(qu)(qu)(qu)友）所處的(de)(de)(de)階層不(bu)(bu)同(tong)，其知識(shi)、閱歷(li)、所處地(di)位和(he)藝術(shu)追求(qiu)的(de)(de)(de)不(bu)(bu)同(tong)，便形(xing)成(cheng)了不(bu)(bu)同(tong)曲(qu)(qu)(qu)(qu)路、不(bu)(bu)同(tong)風格的(de)(de)(de)兩大流派(pai)(pai)，即清雅派(pai)(pai)和(he)通(tong)俗(su)(su)派(pai)(pai)。兩大流派(pai)(pai)明顯的(de)(de)(de)區(qu)(qu)別有(you)三(san)：一是曲(qu)(qu)(qu)(qu)目上的(de)(de)(de)區(qu)(qu)別，雅派(pai)(pai)以唱(chang)(chang)(chang)高雅、深奧的(de)(de)(de)才(cai)子書、歷(li)史段為(wei)主，如(ru)(ru)《三(san)國(guo)》、《紅樓》、《西廂》、《漁樵(qiao)耕讀》、《伯牙碎琴》、《踏雪(xue)尋梅(mei)》等，代表(biao)(biao)曲(qu)(qu)(qu)(qu)友有(you)曹東(dong)扶、郝吾齋、張(zhang)松亭(ting)(ting)、鄭耀亭(ting)(ting)等；俗(su)(su)派(pai)(pai)常(chang)以演唱(chang)(chang)(chang)社(she)會風土(tu)人情(qing)的(de)(de)(de)生活(huo)段子即俗(su)(su)稱的(de)(de)(de)“針線笸籮曲(qu)(qu)(qu)(qu)”為(wei)主，如(ru)(ru)《小二姐做(zuo)夢》、《閻老二分家》、《斗鵪鶉》、《王(wang)婆罵雞(ji)》、《小寡婦勸(quan)墳》等，代表(biao)(biao)曲(qu)(qu)(qu)(qu)友有(you)張(zhang)宴如(ru)(ru)、華彥昌、王(wang)富貴(gui)、夏金亭(ting)(ting)等。二是樂器(qi)的(de)(de)(de)區(qu)(qu)別，雅派(pai)(pai)除(chu)三(san)弦、檀板(ban)外，常(chang)加琵(pi)琶、鼓子等；俗(su)(su)派(pai)(pai)則用(yong)三(san)弦、墜胡、檀板(ban)。三(san)是使用(yong)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)的(de)(de)(de)區(qu)(qu)別，雅派(pai)(pai)常(chang)用(yong)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)是大牌(pai)和(he)連綴套曲(qu)(qu)(qu)(qu)，如(ru)(ru)“劈破(po)玉”、“碼頭”、“倒推”、“滿江(jiang)紅”等，講(jiang)究唱(chang)(chang)(chang)腔、句式(shi)、韻律(lv)、氣魄，力求(qiu)莊(zhuang)重、高雅、清越、規范；而俗(su)(su)派(pai)(pai)則多(duo)用(yong)易學、易唱(chang)(chang)(chang)、易傳的(de)(de)(de)雜(za)調，如(ru)(ru)“打棗竿”、“羅江(jiang)怨(yuan)”、“坡兒下”、“呀(ya)呀(ya)喲”、“蓮(lian)花落”等，講(jiang)究情(qing)節趣味、生活(huo)氣息(xi)，力求(qiu)通(tong)俗(su)(su)易懂(dong)，大眾(zhong)喜愛。
中華(hua)人(ren)民共(gong)和(he)(he)國成(cheng)立(li)以(yi)(yi)后(hou)，為了(le)宣傳工作和(he)(he)活躍群(qun)眾文化(hua)生活的(de)需要，南(nan)陽(yang)市首先(xian)把大(da)(da)調曲(qu)子(zi)搬上舞臺。但(dan)登臺表(biao)(biao)演(yan)的(de)演(yan)員(yuan)仍保留(liu)著傳統表(biao)(biao)演(yan)形式(shi)(shi)，如(ru)率(lv)先(xian)登臺的(de)張(zhang)華(hua)亭、鄭(zheng)耀亭、耿耀德等(deng)(deng)仍然是坐(zuo)唱(chang)(chang)(chang)。直到(dao)(dao)1957年，才由(you)南(nan)陽(yang)縣王富貴等(deng)(deng)專業演(yan)員(yuan)沖破了(le)長(chang)期沿襲的(de)閉(bi)目(mu)端坐(zuo)形式(shi)(shi)的(de)束縛，變坐(zuo)唱(chang)(chang)(chang)為立(li)唱(chang)(chang)(chang)，并加(jia)(jia)以(yi)(yi)動作表(biao)(biao)演(yan)。他自(zi)編自(zi)演(yan)的(de)《老兩(liang)口賣余糧》等(deng)(deng)節目(mu)，受到(dao)(dao)了(le)農(nong)民群(qun)眾的(de)熱烈歡迎。他大(da)(da)膽地(di)把山東快書的(de)“一(yi)步三相”、東北(bei)二(er)人(ren)轉的(de)碎步和(he)(he)三弦書的(de)手、眼(yan)、身、法、步的(de)表(biao)(biao)演(yan)技(ji)法，吸收(shou)融化(hua)在大(da)(da)調曲(qu)的(de)演(yan)唱(chang)(chang)(chang)中，從坐(zuo)到(dao)(dao)站，由(you)靜到(dao)(dao)動，是大(da)(da)調曲(qu)子(zi)表(biao)(biao)演(yan)形式(shi)(shi)上的(de)一(yi)大(da)(da)突破、一(yi)大(da)(da)改革。1958年，王富貴、周小惠以(yi)(yi)站唱(chang)(chang)(chang)表(biao)(biao)演(yan)形式(shi)(shi)參加(jia)(jia)了(le)全國曲(qu)藝會演(yan)。此后(hou)，隨著大(da)(da)調曲(qu)子(zi)女演(yan)員(yuan)的(de)出現，又有(you)(you)了(le)女演(yan)員(yuan)手持八(ba)角(jiao)鼓站唱(chang)(chang)(chang)、對(dui)唱(chang)(chang)(chang)分角(jiao)表(biao)(biao)演(yan)，運(yun)用(yong)手、眼(yan)、身、步及揮(hui)舞八(ba)角(jiao)鼓穗等(deng)(deng)舞蹈動作的(de)表(biao)(biao)達(da)形式(shi)(shi)，如(ru)南(nan)陽(yang)縣說唱(chang)(chang)(chang)團李玉蘭(lan)、李叔華(hua)對(dui)唱(chang)(chang)(chang)的(de)《為了(le)工分》，胡運(yun)榮、陳友蘭(lan)對(dui)唱(chang)(chang)(chang)的(de)《姑娘心里有(you)(you)主意》等(deng)(deng)。
20世紀60年代后(hou)，許多曲藝(yi)團隊開始采取自彈自唱(chang)、互相(xiang)對唱(chang)的(de)形式(shi)，如內鄉縣曲藝(yi)隊吳喜榮（琵琶）、唐改(gai)蓮（三(san)弦(xian)）彈唱(chang)的(de)現(xian)代曲目《好風格》，南陽縣胡(hu)運榮、陳友蘭彈唱(chang)的(de)《一對好夫妻》，均(jun)受到(dao)觀(guan)眾歡迎。1975年河南省赴京(jing)演(yan)出(chu)的(de)《開電磨》，1981年參加(jia)全國優秀曲藝(yi)節(jie)目觀(guan)摩演(yan)出(chu)的(de)《二嫂買鋤》，均(jun)采用彈唱(chang)或(huo)單唱(chang)與彈唱(chang)相(xiang)結合的(de)表演(yan)形式(shi)。大調曲子表演(yan)形式(shi)的(de)改(gai)革與豐富(fu)，更(geng)增加(jia)了(le)這一曲種的(de)藝(yi)術(shu)表現(xian)能力(li)和時(shi)代精(jing)神，使它從“客房屋(wu)玩藝(yi)兒”走向(xiang)社會(hui)、走向(xiang)群(qun)眾、走向(xiang)更(geng)廣闊(kuo)的(de)天地，其藝(yi)術(shu)生(sheng)命力(li)更(geng)加(jia)旺盛(sheng)。
大調曲子(zi)的(de)傳(chuan)統曲目豐富，清代文人參與編(bian)寫的(de)，曲詞典雅(ya)，很多是以(yi)(yi)元、明(ming)雜劇、傳(chuan)奇故(gu)事(shi)以(yi)(yi)及(ji)明(ming)、清演(yan)(yan)義小說(shuo)改(gai)編(bian)而成。特別是摘自(zi)《東周列國志》、《三(san)國演(yan)(yan)義》、《楊家(jia)將演(yan)(yan)義》、《水滸》、《精忠(zhong)說(shuo)岳》的(de)故(gu)事(shi)為(wei)多，視(shi)為(wei)曲子(zi)的(de)“書梁”。還有一些是從地方(fang)戲中(zhong)移植過來或改(gai)編(bian)各種(zhong)文人筆記、雜著中(zhong)的(de)故(gu)事(shi)。少數(shu)是直接創作的(de)“活(huo)笸籮(luo)曲子(zi)”，這(zhe)類作品大都具有生(sheng)動(dong)曲折的(de)故(gu)事(shi)情(qing)節和(he)濃郁的(de)生(sheng)活(huo)氣息，為(wei)農村聽(ting)眾(zhong)所(suo)喜(xi)愛。五四運動(dong)以(yi)(yi)后，曾(ceng)產生(sheng)了一些反映民主思潮、民族意識的(de)作品。中(zhong)華人民共和(he)國成立(li)后，培養了一些青年演(yan)(yan)員(yuan)，并對音(yin)樂做了改(gai)革。
南陽大調曲(qu)(qu)子的曲(qu)(qu)目多為韻文體(ti)，小段唱詞，少數生活段子加有說白，現存曲(qu)(qu)目1200多個(ge)，傳(chuan)統曲(qu)(qu)目1000多個(ge)，經常上演(yan)的創(chuang)作曲(qu)(qu)目200多個(ge)，代表作有《王大娘釘(ding)缸》、《游春》、《玉蘭(lan)擔(dan)水》、《二嫂買鋤(chu)》、《小二姐上墳(fen)》、《李豁子離(li)婚》等(deng)。
大(da)調曲子原是貴族的藝術，一般在茶樓或是富家堂會演(yan)出；后來在民間節日，以(yi)豫西蹺曲的形(xing)式(shi)上街(jie)表演(yan)；隨著更(geng)多(duo)的人喜(xi)聞樂見，最(zui)終走(zou)上戲曲舞(wu)臺(tai)，以(yi)曲劇的形(xing)式(shi)為大(da)眾表演(yan)。這種大(da)眾藝術值(zhi)得(de)傳承和發展。
歲月靜好 
