源于明、清俗曲(qu)(qu)。初興(xing)于開封(feng)，初興(xing)汴梁的(de)鼓子曲(qu)(qu)傳入南陽后(hou)(hou)，吸收(shou)了(le)陜西曲(qu)(qu)子、湖北小曲(qu)(qu)的(de)一些曲(qu)(qu)牌(pai)，清乾(qian)隆(long)年間傳入南陽后(hou)(hou)，逐漸形(xing)成不同(tong)于開封(feng)鼓子調的(de)曲(qu)(qu)種。吸收(shou)了(le)乾(qian)隆(long)以(yi)后(hou)(hou)的(de)地方(fang)戲曲(qu)(qu)聲(sheng)腔(qiang)(qiang)，如“石牌(pai)腔(qiang)(qiang)”、“吹(chui)腔(qiang)(qiang)”、“西皮(pi)”、“二簧(huang)腔(qiang)(qiang)”，形(xing)成了(le)不同(tong)于開封(feng)鼓子調的(de)南陽大(da)調曲(qu)(qu)子。
20世紀(ji)(ji)30年代(dai)，因河(he)南(nan)(nan)曲(qu)(qu)劇俗稱“小調(diao)(diao)曲(qu)(qu)子(zi)(zi)”，鼓子(zi)(zi)曲(qu)(qu)改稱大(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)子(zi)(zi)。南(nan)(nan)陽(yang)大(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)子(zi)(zi)歷(li)史悠久，源遠(yuan)流長。明代(dai)時(shi)已有演唱(chang)。清代(dai)和民國(guo)(guo)時(shi)期，南(nan)(nan)陽(yang)大(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)子(zi)(zi)演唱(chang)活動(dong)頻(pin)繁(fan)。建國(guo)(guo)后，南(nan)(nan)陽(yang)大(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)子(zi)(zi)得到了很大(da)(da)發展。二十世紀(ji)(ji)六十年代(dai)，南(nan)(nan)陽(yang)的曲(qu)(qu)藝(yi)作者又創作了大(da)(da)量新曲(qu)(qu)目，南(nan)(nan)陽(yang)大(da)(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)子(zi)(zi)的曲(qu)(qu)目多為韻文體(ti)，小段(duan)唱(chang)詞，少數生(sheng)活段(duan)子(zi)(zi)加(jia)有說(shuo)白。
大(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)追求高(gao)雅(ya)、大(da)方，因此，演出時往往要(yao)求遵循一定的(de)(de)準則。大(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)的(de)(de)活動(dong)一般(ban)不(bu)敬神燒(shao)香，相傳大(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)信奉儒(ru)教(jiao)孔子(zi)，注重知識(shi)性(xing)，講究禮義(yi)。其他曲(qu)(qu)(qu)種往往被(bei)人瞧不(bu)起，惟獨大(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)能登大(da)雅(ya)之(zhi)堂(tang)(tang)，按南(nan)陽(yang)的(de)(de)方言(yan)叫“能坐(zuo)客房(fang)臺”，即能坐(zuo)在堂(tang)(tang)屋里唱。所到之(zhi)處，主(zhu)人必須(xu)盛情招(zhao)待(dai)，不(bu)能慢待(dai)，外地(di)人和其他劇(ju)種、曲(qu)(qu)(qu)種的(de)(de)人員對大(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)都有很(hen)高(gao)的(de)(de)評價(jia)，漢劇(ju)著(zhu)名(ming)老(lao)演員汪陽(yang)生(sheng)(sheng)曾(ceng)說過：“一生(sheng)(sheng)中走南(nan)闖北，見了那么多劇(ju)種、曲(qu)(qu)(qu)種，惟獨大(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子(zi)曲(qu)(qu)(qu)牌繁多而嚴(yan)謹，既高(gao)雅(ya)又大(da)方，知識(shi)性(xing)強，常(chang)使人百(bai)聽不(bu)煩。”
大調曲子(zi)以(yi)詩詞歌賦(fu)為基礎，以(yi)規(gui)矩禮法、仁(ren)義道德(de)為宗旨，深受人們的(de)青睞、尊重。
詩詞(ci)歌(ge)賦賦予大(da)調(diao)曲子以知識(shi)性、高雅性。
規是(shi)指(zhi)大(da)調曲子(zi)的演出(chu)無(wu)論是(shi)伴奏者或演唱(chang)者，無(wu)論什么場合，都講究衣服周(zhou)正，閉(bi)目端坐，目不斜視(shi)，以示品格(ge)高尚。因為舊時在(zai)客廳(ting)演唱(chang)，達官貴人的女眷(juan)們依例聚在(zai)廳(ting)堂兩邊(bian)廂房內，隔簾聽唱(chang)，演唱(chang)者閉(bi)目端坐，以避(bi)瓜田李(li)下之嫌。
矩是指彈(dan)者坐(zuo)左邊，唱者坐(zuo)右邊，演唱前先定神思，后開板。唱的(de)中間，如不加長白不能隨便跳(tiao)韻。
禮是指(zhi)講(jiang)究禮義，唱(chang)前先(xian)拱手托板讓(rang)別人唱(chang)。如有外(wai)地曲(qu)友，需先(xian)讓(rang)外(wai)地曲(qu)友唱(chang)，后(hou)(hou)讓(rang)本地曲(qu)友唱(chang)；先(xian)讓(rang)老年(nian)曲(qu)友唱(chang)，后(hou)(hou)讓(rang)年(nian)輕曲(qu)友唱(chang)。
法是指(zhi)演(yan)唱(chang)者盡量不離題目。例如屬于祝賀(he)場合，都要(yao)先(xian)唱(chang)祝賀(he)性唱(chang)段(duan)。若第一個人唱(chang)了三(san)國段(duan)，下一個人也(ye)要(yao)唱(chang)三(san)國段(duan)。仁指(zhi)大調曲(qu)子藝人之間無論年長年幼，從藝時間長短(duan)，都不稱(cheng)老(lao)師(shi)，統稱(cheng)曲(qu)友(you)。
義指曲友(you)之(zhi)(zhi)間為道義之(zhi)(zhi)交，情同(tong)手足，非同(tong)一(yi)般(ban)，無(wu)論(lun)在什么地方，只要是曲友(you)，不管認識不認識，都(dou)要互(hu)相照顧，盛情接待。
道(dao)指道(dao)不(bu)同(tong)者(zhe)，不(bu)相(xiang)為謀；道(dao)同(tong)者(zhe)，以誠相(xiang)見(jian)。
德指(zhi)曲友(you)之(zhi)間，無論唱得好(hao)或(huo)是不好(hao)，唱完后大家都要同(tong)聲說(shuo)個“好(hao)”，不能(neng)相互挖苦(ku)、嘲笑。
禮義是中(zhong)華民族的(de)(de)傳統美(mei)德(de)，大調曲子(zi)的(de)(de)演出維護并(bing)繼承(cheng)了這一(yi)美(mei)德(de)，迎合了廣大聽眾的(de)(de)心理(li)，這就是它有生命(ming)力，受人喜愛的(de)(de)原因。
大調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子的(de)(de)(de)(de)音(yin)(yin)樂(le)豐富優美，曲(qu)(qu)(qu)板(ban)龐雜，所用曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)多達180余個(ge)，在(zai)(zai)我(wo)國曲(qu)(qu)(qu)藝(yi)音(yin)(yin)樂(le)中有如此眾(zhong)多者實(shi)為罕(han)見。另外還有“高山流水”、“和(he)番”、“落院”、“大泉(quan)”、“蕭(xiao)妃舞(wu)”等板(ban)頭(tou)曲(qu)(qu)(qu)樂(le)曲(qu)(qu)(qu)數十首，獨奏或合奏，在(zai)(zai)我(wo)國的(de)(de)(de)(de)器樂(le)曲(qu)(qu)(qu)中很有影響。就各(ge)個(ge)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)的(de)(de)(de)(de)調(diao)(diao)式(shi)(shi)(shi)(shi)而言(yan)，宮調(diao)(diao)式(shi)(shi)(shi)(shi)和(he)徵調(diao)(diao)式(shi)(shi)(shi)(shi)構成(cheng)了大調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子的(de)(de)(de)(de)主體調(diao)(diao)式(shi)(shi)(shi)(shi)。這(zhe)種(zhong)關系調(diao)(diao)又形成(cheng)了曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)之間(jian)聯套(tao)的(de)(de)(de)(de)調(diao)(diao)式(shi)(shi)(shi)(shi)基礎。大調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子的(de)(de)(de)(de)音(yin)(yin)階(jie)除個(ge)別(bie)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)為五(wu)聲音(yin)(yin)階(jie)外，大都為七聲音(yin)(yin)階(jie)。七聲音(yin)(yin)階(jie)里的(de)(de)(de)(de)“4”音(yin)(yin)，往(wang)往(wang)游移不(bu)定，在(zai)(zai)這(zhe)一(yi)(yi)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)是“4”音(yin)(yin)，但在(zai)(zai)另一(yi)(yi)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)里可能(neng)是“#4”音(yin)(yin)，更高一(yi)(yi)些近似“5”音(yin)(yin)。這(zhe)一(yi)(yi)音(yin)(yin)階(jie)特(te)征，使南陽大調(diao)(diao)曲(qu)(qu)(qu)子形成(cheng)了不(bu)同于其他地(di)方曲(qu)(qu)(qu)藝(yi)音(yin)(yin)樂(le)的(de)(de)(de)(de)獨特(te)風格。
大調曲(qu)(qu)子的(de)曲(qu)(qu)牌(pai)按傳統習慣分類，大致分為常用鼓子雜(za)牌(pai)，常用小昆牌(pai)、大曲(qu)(qu)牌(pai)子、非常用曲(qu)(qu)牌(pai)四大類。
常(chang)(chang)用(yong)鼓(gu)子雜牌多(duo)是一些(xie)行(xing)腔少、易(yi)學易(yi)唱的曲牌，它最為(wei)常(chang)(chang)用(yong)，是大調曲子音樂的主要組成(cheng)部分。
“鼓(gu)(gu)子(zi)頭(tou)”、“鼓(gu)(gu)子(zi)尾(wei)”即鼓(gu)(gu)子(zi)套曲的曲頭(tou)曲尾(wei)，一(yi)般稱“鼓(gu)(gu)頭(tou)”、“鼓(gu)(gu)尾(wei)”，它與清乾(qian)隆(long)年間(jian)興(xing)起(qi)的“岔曲”中的小岔相(xiang)近(jin)似。經曲友、藝人(ren)傳唱多(duo)年，曲調(diao)有(you)了很(hen)大(da)的發展，除正格(ge)的鼓(gu)(gu)頭(tou)、鼓(gu)(gu)尾(wei)外(wai)，還(huan)有(you)“鼓(gu)(gu)子(zi)頭(tou)帶垛”、“軟(ruan)鼓(gu)(gu)尾(wei)”、“腰(yao)閂”三種變體，中間(jian)不夾其(qi)他曲牌則稱為“干鼓(gu)(gu)垛”。
“鼓子頭”的正格，句(ju)式為四、四、七(qi)、七(qi)，四句(ju)同一轍，一般習慣于一、三句(ju)為仄聲，二、四句(ju)為平(ping)聲。鼓子頭變化較大，最常(chang)見的變格是頭兩個短句(ju)加(jia)上三字頭，成為四個七(qi)字句(ju)。
“鼓子(zi)尾(wei)”是鼓子(zi)套(tao)曲(qu)的結(jie)尾(wei)部分，為上下句(ju)(ju)(ju)結(jie)構。其句(ju)(ju)(ju)數可(ke)多可(ke)少，每句(ju)(ju)(ju)的音節、字(zi)數各(ge)不相同(tong)，常見的有七(qi)字(zi)句(ju)(ju)(ju)、五字(zi)句(ju)(ju)(ju)、十字(zi)句(ju)(ju)(ju)。
最簡(jian)單(dan)的“鼓(gu)子尾”只(zhi)有四句。有時因鼓(gu)子尾的唱詞(ci)太長(chang)，中間可用“腰(yao)閂”，以便演唱者有喘息機會；有的則是因內容(rong)需(xu)要暫時停頓，也可使用“腰(yao)閂”。
“陰(yin)陽(yang)句(ju)(ju)”，又稱上下(xia)(xia)句(ju)(ju)，它是(shi)由清乾(qian)嘉(jia)年間北方(fang)流(liu)行的(de)“數(shu)(shu)唱(chang)(chang)”發(fa)展形成(cheng)的(de)。所謂“數(shu)(shu)唱(chang)(chang)”即有(you)(you)(you)說有(you)(you)(you)唱(chang)(chang)的(de)意思(si)，“數(shu)(shu)”是(shi)有(you)(you)(you)節奏的(de)“數(shu)(shu)板(ban)(ban)”，這種近似朗(lang)頌體(ti)的(de)數(shu)(shu)板(ban)(ban)和唱(chang)(chang)結(jie)合(he)起來，就成(cheng)了(le)“數(shu)(shu)唱(chang)(chang)”了(le)。在“數(shu)(shu)唱(chang)(chang)”的(de)基(ji)(ji)礎上，曲(qu)調(diao)慢(man)慢(man)有(you)(you)(you)了(le)新的(de)發(fa)展。它的(de)上句(ju)(ju)不(bu)用(yong)(yong)朗(lang)誦體(ti)的(de)數(shu)(shu)板(ban)(ban)而是(shi)漸(jian)漸(jian)用(yong)(yong)唱(chang)(chang)代替(ti)了(le)，因而不(bu)再用(yong)(yong)數(shu)(shu)唱(chang)(chang)這一(yi)曲(qu)牌的(de)名稱。并(bing)且根據它上下(xia)(xia)兩個(ge)樂句(ju)(ju)構成(cheng)一(yi)疊(die)的(de)音樂結(jie)構特(te)點，而稱為(wei)“陰(yin)陽(yang)句(ju)(ju)”或“上下(xia)(xia)句(ju)(ju)”。它的(de)基(ji)(ji)本結(jie)構為(wei)四字一(yi)句(ju)(ju)，也(ye)可以(yi)加(jia)三字頭(tou)，有(you)(you)(you)時還可加(jia)雙三字頭(tou)。其音樂結(jie)構為(wei)上下(xia)(xia)兩個(ge)樂句(ju)(ju)，構成(cheng)一(yi)疊(die)，一(yi)般上句(ju)(ju)不(bu)押(ya)韻，下(xia)(xia)句(ju)(ju)押(ya)韻。陰(yin)陽(yang)句(ju)(ju)大多用(yong)(yong)在曲(qu)詞的(de)前部，習慣于(yu)緊接(jie)鼓子頭(tou)后邊，用(yong)(yong)它來概(gai)括主題，或引述故事情節，有(you)(you)(you)時也(ye)可用(yong)(yong)于(yu)鼓子套曲(qu)中間。
“銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)”，初(chu)興于明嘉(jia)靖、隆慶(qing)年間，盛傳南北，經久不衰。它(ta)的變體很多，在(zai)南陽(yang)大(da)調曲(qu)子(zi)里流傳有“銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)”帶垛、開(kai)封銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)等七種。銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)的結構(gou)分兩段體銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)和一段體銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)：兩段體銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)是由A、B（即前(qian)半闋和后半闋）兩段構(gou)成(cheng)，如“開(kai)封銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)”；一段體銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)由五句組成(cheng)，可反復詠(yong)唱(chang)，如鄧縣門子(zi)善唱(chang)的《探晴雯》。銀(yin)(yin)(yin)紐(niu)(niu)絲(si)的可塑性很大(da)，既(ji)可用來敘(xu)述(shu)，又可抒發各種不同的感(gan)情，是大(da)調曲(qu)子(zi)中常(chang)用的曲(qu)牌之一。
“四季相思(si)”又稱“銀絞(jiao)絲”，傳(chuan)入南陽較晚，約在民(min)國(guo)以(yi)后由(you)湖(hu)北棗陽、襄樊傳(chuan)入新野、鄧縣。詞(ci)分(fen)春(chun)、夏(xia)、秋、冬四季，屬兩地相思(si)一(yi)類的艷詞(ci)，一(yi)般唱原曲詞(ci)時多用蠻口演唱。曲體結構為A、B兩段體，宮調式，曲調流暢活潑，適于表達閨思(si)、憂怨之情景(jing)，如(ru)曹東扶唱的《四季相思(si)》。
“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)”又名(ming)“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)歌”、“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)月”、“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)詞”，其基本(ben)曲調(diao)與“五更”相同，是明嘉、隆間(jian)汴梁興起的小曲之一，全(quan)稱“鬧(nao)五更”。大調(diao)曲子傳(chuan)統的曲詞里“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)”調(diao)通常以五更分(fen)段落，此(ci)外有“南滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)”、“西滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)”兩(liang)種。為一段體(ti)曲體(ti)結構，徵調(diao)式，尾(wei)句重唱(chang)時(shi)多用伴唱(chang)（幫腔），適(shi)于敘事，亦可(ke)表達悲哀的情景。
“陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”原稱“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)歌”，是(shi)鼓(gu)子(zi)曲里最常(chang)用(yong)的(de)(de)曲牌之(zhi)一，源于安徽鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)流行的(de)(de)秧(yang)歌，至今(jin)鼓(gu)子(zi)曲發祥(xiang)地開封仍把(ba)(ba)“陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”稱為“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)歌”，而南(nan)陽(yang)(yang)(yang)則(ze)把(ba)(ba)“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)(yang)歌”稱作(zuo)“老陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”。另(ling)一種具有南(nan)陽(yang)(yang)(yang)方言音韻(yun)的(de)(de)陽(yang)(yang)(yang)調(diao)，稱作(zuo)“下河陽(yang)(yang)(yang)調(diao)”，唱(chang)時多用(yong)蠻口，它可用(yong)來敘事，也能表達喜(xi)怒哀樂(le)各表情(qing)，如南(nan)陽(yang)(yang)(yang)劉云唱(chang)的(de)(de)《碎(sui)琴》中的(de)(de)陽(yang)(yang)(yang)調(diao)，從中可見(jian)它的(de)(de)音樂(le)特色。
“剪(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)花(hua)”起于清初(chu)，興于北方，最早(zao)見于《綴(zhui)白裘》里(li)《占(zhan)花(hua)魁》一(yi)劇。大(da)(da)調(diao)曲(qu)子里(li)的(de)“剪(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)花(hua)”分兩大(da)(da)類(lei)：一(yi)類(lei)是“老(lao)剪(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)花(hua)”，為宮調(diao)式(shi)，演(yan)唱時轉(zhuan)為上屬調(diao)（原調(diao)5=后調(diao)1），它的(de)名稱繁(fan)雜(za)，俗(su)稱“老(lao)剪(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)花(hua)”；另外(wai)一(yi)大(da)(da)類(lei)俗(su)稱“小(xiao)剪(jian)(jian)(jian)剪(jian)(jian)(jian)花(hua)”，其曲(qu)式(shi)為徵調(diao)式(shi)，用原調(diao)演(yan)唱。
“太平年(nian)”在清(qing)乾隆(long)年(nian)間初興于北京(jing)，后被大調(diao)曲子(zi)吸收，清(qing)乾隆(long)間楊米人《都門竹板(ban)詞》里有詩謂(wei)：
圍坐(zuo)團團密復(fu)疏，開場午正(zheng)到申初(chu)。
風高(gao)萬丈紅(hong)塵(chen)里，偏有閑人聽說書。
棚棚手內抱三弦，草紙(zhi)遮頭日(ri)照偏。
更(geng)有(you)一般堪笑處，新聞編寫太平年。
“太(tai)(tai)平(ping)(ping)年(nian)”每四(si)句(ju)為一(yi)疊，第三句(ju)后有襯(chen)腔“太(tai)(tai)平(ping)(ping)年(nian)”，第四(si)句(ju)后有襯(chen)腔“年(nian)太(tai)(tai)平(ping)(ping)”，因得(de)名“太(tai)(tai)平(ping)(ping)年(nian)”。“太(tai)(tai)平(ping)(ping)年(nian)”為一(yi)段曲(qu)體(ti)結構，徵調式，多用(yong)于敘事或人物對話，是最常見的曲(qu)牌之(zhi)一(yi)。
“漢(han)江”由(you)上下兩個樂句(ju)構(gou)成，上句(ju)落音為“1”，下句(ju)落音為“2”，屬商調(diao)(diao)式，其曲(qu)(qu)(qu)調(diao)(diao)近似(si)四川(chuan)清音里的(de)“南音”。下句(ju)的(de)曲(qu)(qu)(qu)調(diao)(diao)無明顯(xian)的(de)終止感，可反(fan)復多次使(shi)用。適于大段故事的(de)敘(xu)述，也可表達悲哀(ai)的(de)曲(qu)(qu)(qu)詞，是鼓子套曲(qu)(qu)(qu)最常用的(de)曲(qu)(qu)(qu)牌之一。
“詩篇”又(you)稱“硬詩篇”，來源于清乾(qian)隆年(nian)間(jian)北京盛行的子(zi)弟書(shu)。
《北平俗(su)曲(qu)略》里(li)說：“這種書的體栽，開頭都是八(ba)句詩(shi)，統稱‘詩(shi)篇’。俗(su)謂之‘頭行’”，至今南召(zhao)、內鄉、鎮平的一(yi)些老曲(qu)友仍稱“詩(shi)篇”為子弟書。其主要曲(qu)調(diao)與“漢(han)江(jiang)”約(yue)略相(xiang)同(tong)(tong)，亦為上下兩個樂句構成(cheng)，反(fan)復使用；所不同(tong)(tong)于(yu)“漢(han)江(jiang)”的是開頭有一(yi)句“抬腔”為引子，結(jie)尾(wei)又(you)有一(yi)句尾(wei)聲。呈單曲(qu)聯套(tao)體結(jie)構，仍屬商調(diao)式(shi)。
“雙疊(die)翠(cui)”最早見于明嘉靖年間劉效祖所作的《詞》里，其詞格、曲調均與南(nan)方的“茉(mo)莉花”近似。在大(da)調曲子(zi)里，另有(you)一(yi)“雙疊(die)翠(cui)”變體(ti)，它將開頭的兩個短(duan)樂(le)句，發展為(wei)四個短(duan)樂(le)句，根據這一(yi)特點，便稱它為(wei)“四股繩”，也(ye)有(you)人稱“珍珠翠(cui)”。
此(ci)外，常用(yong)鼓子(zi)雜牌還有(you)“四不(bu)像”、“打棗竿”、“羅江怨”、“坡(po)兒下”、“疊(die)落(luo)”、“一串(chuan)鈴”、“呀呀喲”、“渭調”等共26種，包括不(bu)同(tong)的板式、節(jie)拍及其變(bian)體共52個(ge)曲牌。它是演唱者在演唱過程中，根據內容(rong)的需要加以創新(xin)而(er)成(cheng)。這些雜牌曲調在南陽(yang)十分(fen)普及，連農民小孩也能隨(sui)時哼上幾句，可謂是民間(jian)說唱中的寶貴財(cai)富。
此可(ke)(ke)謂(wei)大(da)調曲(qu)(qu)(qu)(qu)子中(zhong)的“陽春白雪”，非專業人員會者不多。此類曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)多為長短句結合的詞體，其(qi)中(zhong)一(yi)些(xie)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)由昆(kun)曲(qu)(qu)(qu)(qu)傳來而(er)曲(qu)(qu)(qu)(qu)調短小，又不同(tong)于大(da)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)子，故稱(cheng)“小昆(kun)牌(pai)”。常(chang)用(yong)小昆(kun)牌(pai)是垛(duo)子套(tao)曲(qu)(qu)(qu)(qu)里常(chang)用(yong)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)，但在鼓子套(tao)曲(qu)(qu)(qu)(qu)、碼頭套(tao)曲(qu)(qu)(qu)(qu)里也可(ke)(ke)使(shi)用(yong)，這些(xie)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)是：
“邊關調”為(wei)明代北(bei)方興起的小(xiao)曲之一。這種曲以(yi)十二月(yue)為(wei)綱，每月(yue)即(ji)為(wei)一重(zhong)(zhong)(zhong)。其音調重(zhong)(zhong)(zhong)重(zhong)(zhong)(zhong)疊疊，所以(yi)又叫“重(zhong)(zhong)(zhong)樓歌”，大調曲子里簡稱“重(zhong)(zhong)(zhong)樓”。一段(duan)體(ti)，不反復，適于表達哀怨、閨思之情。
“小(xiao)桃紅”這一(yi)曲牌(pai)名在《太和正音譜》、《舊(jiu)編南九宮譜》里均可見到。但就其詞組比較而(er)言，與大調(diao)曲子里的并不相同，大調(diao)曲子里的這一(yi)曲牌(pai)屬小(xiao)曲，只是沿用其曲牌(pai)名稱而(er)已。它屬于一(yi)段(duan)體，宮調(diao)式，其曲調(diao)婉轉，適(shi)于表達抒情的唱詞。
“疊斷(duan)橋(qiao)”見于清嘉慶、道(dao)光年間，流行于北方。嘉慶間《白雪遺(yi)音》、道(dao)光間《曲(qu)(qu)里梅花》兩(liang)種刻本均可(ke)見到此曲(qu)(qu)。其曲(qu)(qu)調(diao)優美緩慢，多用于閨思、哀怨之曲(qu)(qu)詞。
“倒(dao)提(ti)簾(lian)”其(qi)歷史不詳，它的(de)(de)行(xing)腔(qiang)較大(da)，適于表達纏綿、憂怨的(de)(de)情(qing)感。
“玉(yu)(yu)娥郎”為明代小(xiao)曲，又(you)有別名(ming)(ming)“魚臥浪”，北方兄弟曲種又(you)稱四(si)(si)大(da)景(jing)、大(da)四(si)(si)景(jing)。清高(gao)士奇(qi)（康熙(xi)年間人(ren)）所著《金(jin)鰲退(tui)食(shi)筆記》載：“神(shen)(shen)宗（明萬歷）時，選近侍三百(bai)余名(ming)(ming)，于玉(yu)(yu)熙(xi)宮學習(xi)宮戲，歲(sui)時陛座(zuo)，則(ze)承應之。各有院本(ben)，如盛世(shi)新聲、雍熙(xi)樂府。又(you)有玉(yu)(yu)娥兒(er)詞(ci)，京師人(ren)尚能歌(ge)之，名(ming)(ming)“御(yu)制(zhi)四(si)(si)景(jing)玉(yu)(yu)娥郎”。嚴分(fen)宜《聽歌(ge)玉(yu)(yu)娥兒(er)》詩云：“玉(yu)(yu)娥不是世(shi)間詞(ci)，龍艦春湖捧御(yu)扈。閭巷(xiang)教坊齊學得，一聲聲出鳳凰池。”據此記載，“玉(yu)(yu)娥郎”當為明神(shen)(shen)宗（1573-1620）御(yu)制(zhi)。此曲分(fen)南陽、鄧縣兩種唱(chang)法(fa)，大(da)同小(xiao)異；新野韓(han)硯耕（已故）又(you)唱(chang)一種“南玉(yu)(yu)娥郎”與上述二者曲調差異很(hen)大(da)，亦屬于一段(duan)體，徵調式，可(ke)反(fan)復使用(yong)，多(duo)用(yong)于抒情。
“二簧平(ping)”全稱(cheng)“二簧平(ping)板”，京劇里稱(cheng)“四平(ping)調”。從曲(qu)調看，它(ta)當(dang)是由“石牌”發展形成的，源(yuan)于“秦吹腔”。這一曲(qu)牌建(jian)國前只在南(nan)陽(yang)(yang)流行，全省其他地方的大調曲(qu)子里并不用。據(ju)考得(de)知它(ta)是由湖北(bei)北(bei)部流行的“四平(ping)調”傳入南(nan)陽(yang)(yang)的。
“背(bei)(bei)(bei)弓(gong)(gong)”在南陽又(you)有別名“悲宮”，由陜西(xi)曲(qu)子傳(chuan)來。“背(bei)(bei)(bei)弓(gong)(gong)”一名，出(chu)自中國地方(fang)戲唱腔(qiang)的四(si)種(zhong)調(diao)(diao)門(men)之(zhi)一。即(ji)(ji)所謂平、背(bei)(bei)(bei)、側(ce)、月：平是(shi)(shi)指用大(da)本嗓的正調(diao)(diao)；背(bei)(bei)(bei)即(ji)(ji)背(bei)(bei)(bei)弓(gong)(gong)；側(ce)是(shi)(shi)指假嗓而有側(ce)音(yin)之(zhi)高；月指陰調(diao)(diao)。“背(bei)(bei)(bei)弓(gong)(gong)”系唱時用反調(diao)(diao)而言。大(da)調(diao)(diao)曲(qu)子的曲(qu)友另(ling)有一說：“背(bei)(bei)(bei)弓(gong)(gong)”本是(shi)(shi)“背(bei)(bei)(bei)工”，“工”是(shi)(shi)簡譜里(li)的“3”音(yin)，這種(zhong)曲(qu)子里(li)，從(cong)頭至尾不用“工”音(yin)，所以又(you)叫“背(bei)(bei)(bei)弓(gong)(gong)”。再(zai)有從(cong)此曲(qu)調(diao)(diao)悲哀而稱它“悲宮”。宮調(diao)(diao)式，宜表(biao)達緩(huan)慢、抒情(qing)的情(qing)景。
此外，還有“石榴花”、“倒推船”、“孝(xiao)順(shun)歌”、“南羅兒”等(deng)19種，包括各(ge)種變體(ti)共有曲牌26個。
“碼頭(tou)”興于清乾隆、嘉慶(qing)年間，楊(yang)慧建《夢華瑣事》載：“京城極重(zhong)碼頭(tou)調，游俠子弟必(bi)習之(zhi)，鏗鏗然，斷斷然，幾(ji)與南北(bei)曲同(tong)期傳授，其(qi)調以(yi)三弦為(wei)主，琵琶佐之(zhi)。”“碼頭(tou)”調初(chu)興時，多流(liu)行于倡(chang)寮妓(ji)院，因而其(qi)曲詞內容(rong)十之(zhi)八九(jiu)是反映妓(ji)女(nv)生活的(de)，南陽最流(liu)行的(de)用“碼頭(tou)”調演唱的(de)《殘花自嘆》即如(ru)此。其(qi)曲體結構為(wei)兩(liang)段(duan)體，全曲七腔(qiang)（即七個(ge)大樂句），一(yi)二(er)三四腔(qiang)均成A段(duan)（前半(ban)(ban)闕），重(zhong)復其(qi)二(er)三四腔(qiang)構成B段(duan)（后半(ban)(ban)闕）。為(wei)宮調式，曲調緩慢(man)，行腔(qiang)較(jiao)長(chang)。
“滿(man)江(jiang)紅”為清嘉慶間(jian)(jian)興起的小(xiao)曲(qu)之(zhi)一(yi)。曲(qu)調不(bu)同于江(jiang)浙的“五瓣(ban)梅”，也不(bu)同于單弦牌(pai)子的“滿(man)江(jiang)紅”。全曲(qu)在百(bai)板以(yi)上，有(you)六個大(da)樂句組成，為商調式，曲(qu)調婉(wan)轉，行腔較(jiao)長。另有(you)變化(hua)唱(chang)法“滿(man)江(jiang)紅帶(dai)垛”，中間(jian)(jian)加進垛句，又可成“滿(man)江(jiang)紅”套(tao)曲(qu)，俗稱“金鑲邊(bian)”。
“垛(duo)(duo)(duo)子頭”、“垛(duo)(duo)(duo)子尾”又(you)稱“京(jing)垛(duo)(duo)(duo)子”，是大曲(qu)牌子中最常(chang)見的一種，即垛(duo)(duo)(duo)子套曲(qu)的頭尾部分。
“起字(zi)調”即“起字(zi)岔曲”，南(nan)陽市流行的(de)“起字(zi)調”又分“單起字(zi)”、“雙起字(zi)”兩種，目(mu)前已(yi)無人演唱(chang)。
“寄生草”為明嘉靖年間興起的(de)汴梁小曲之一種，目前南陽已失傳，只在(zai)曲詞里見有此曲牌。
以上大曲(qu)牌子有五種，六個曲(qu)牌。
有(you)“耍(shua)孩兒”、“越調(diao)頭(tou)”、“越調(diao)尾”等曲牌77個。
南陽大調(diao)(diao)曲(qu)子的(de)(de)曲(qu)體結構形態(tai)大致(zhi)分單曲(qu)體和曲(qu)牌連(lian)綴(zhui)體兩(liang)種(zhong)方式。單曲(qu)又(you)稱支曲(qu)，大都是明清流傳下來的(de)(de)曲(qu)詞，整段(duan)用(yong)(yong)(yong)一個曲(qu)牌，演唱一段(duan)故事或情景，如(ru)用(yong)(yong)(yong)“碼頭”調(diao)(diao)演唱的(de)(de)《拷紅》，用(yong)(yong)(yong)“滿江紅”演唱的(de)(de)《光(guang)頭二和尚》等(deng)。也有用(yong)(yong)(yong)一種(zhong)曲(qu)牌反復(fu)多次演唱一段(duan)故事，如(ru)用(yong)(yong)(yong)“剪剪花”演唱的(de)(de)《放(fang)風(feng)箏》，用(yong)(yong)(yong)“雙疊(die)翠(cui)”演唱的(de)(de)《跳花墻》，用(yong)(yong)(yong)“滿州”演唱的(de)(de)《東吳招(zhao)親》、《吳王造反》等(deng)。曲(qu)牌連(lian)綴(zhui)體是一段(duan)用(yong)(yong)(yong)兩(liang)個以上曲(qu)牌連(lian)綴(zhui)而成的(de)(de)套曲(qu)，如(ru)：
《春(chun)景》“鼓子頭”——“鼓子尾”。
《武松還鄉》“鼓子頭”——“陰陽句”——“鼓子尾”。
《好會計》“鼓子頭”——“紐絲”——“打(da)棗竿”——“呀呀喲”——“蓮花落”——“坡兒下”——“飛板陰陽”——“陽調”——“鼓子尾”。
《張松獻圖(tu)》“鼓子頭”——“陰陽句”——“銀紐絲”——“太平年”——“蓮花落”——“潼關”——“打棗竿”——“羅(luo)江怨”——“呀呀喲”——“坡兒(er)下”——“詩(shi)篇”——“雙疊(die)翠”——“陽調(diao)”——“疊(die)落”——“滿(man)州”——“漢(han)江”——“鼓子尾(wei)”。
《何趕信》“垛子(zi)頭”——“寸子(zi)”——“流水(shui)”——“垛子(zi)尾”。
《描影尋夫》“垛(duo)子頭”——“寸子”——“流水”——“疊斷橋”——“哭皇(huang)天”——“軟詩篇”——“硬詩篇”——“垛(duo)子尾”。
《斬黃袍》“滿(man)(man)江(jiang)紅(hong)(hong)”一、二、三、四腔——“銀紐絲”——“剪(jian)剪(jian)花(hua)”——“滿(man)(man)州”——“落江(jiang)怨(yuan)”——“潼(tong)關(guan)”——“太平年(nian)”——“蓮花(hua)落”——“漢江(jiang)”——“陽調”——“疊落”——“滿(man)(man)江(jiang)紅(hong)(hong)”五、六(liu)腔。
《傳柬》“碼(ma)頭”一、二、三、四腔——“小桃(tao)紅”——“浪淘沙”——“碼(ma)頭”五、六(liu)、七腔。
《闖王遺恨(hen)》“碼(ma)(ma)頭”一腔(qiang)——“銀紐絲(si)”——“碼(ma)(ma)頭”二腔(qiang)——“小桃紅”——“碼(ma)(ma)頭”三腔(qiang)——“太平歌”“碼(ma)(ma)頭”四腔(qiang)——“北流”——“碼(ma)(ma)頭”五腔(qiang)——“太湖”——“碼(ma)(ma)頭”六腔(qiang)——“蓮花落”——“碼(ma)(ma)頭”“七腔(qiang)”。
《鶯鶯游廟》“越調頭”——“背弓(gong)”——“西滿川”——“金錢”——“銀(yin)紐絲”——“背弓(gong)”后三腔——“越調尾”。 除上述幾種套(tao)曲(qu)(qu)外，還有一種單(dan)純的(de)(de)曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)連綴(zhui)(zhui)體形式(shi)，即不用(yong)某一曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)作頭尾，可(ke)任(ren)意聯(lian)綴(zhui)(zhui)。最簡單(dan)的(de)(de)只用(yong)了兩(liang)個(ge)曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)，如(ru)《藍橋會(hui)》“滿州”——“陽調”——“滿州”——“陽調”——“滿州”——“陽調”。這種由兩(liang)個(ge)曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)循(xun)環(huan)的(de)(de)方式(shi)，近似元散曲(qu)(qu)中的(de)(de)纏(chan)達。也有十幾種曲(qu)(qu)牌(pai)(pai)相聯(lian)而(er)成一套(tao)的(de)(de)如(ru)《趕舟》，近似元散曲(qu)(qu)之纏(chan)令。
在鼓子(zi)套曲中(zhong)，有幾種曲牌習(xi)慣于連接(jie)在一起(qi)，這些是：“石榴花”接(jie)“小上(shang)樓”，“打(da)棗竿”接(jie)“落江怨(yuan)”，“南羅”接(jie)“北(bei)流”。其(qi)次還(huan)有“呀呀喲”接(jie)“蓮花落”，“鼓子(zi)頭(tou)”接(jie)“陰陽句(ju)”，或“坡兒下(xia)”、“詩篇”接(jie)“鼓子(zi)尾”。這些習(xi)慣的(de)連接(jie)法在傳統套曲中(zhong)常見(jian)，現代唱段里多不守此格。
南(nan)陽大(da)調(diao)曲(qu)(qu)子(zi)的(de)伴奏樂器以三弦(xian)、琵琶、古(gu)(gu)箏三種彈撥樂器為主。這種樂隊建制無(wu)疑是繼(ji)承了明中(zhong)期在河南(nan)、山東、安(an)徽所流(liu)行(xing)的(de)“弦(xian)索(suo)”。“弦(xian)索(suo)”用的(de)樂器是三弦(xian)、琵琶、古(gu)(gu)箏。當時弦(xian)索(suo)在河南(nan)流(liu)行(xing)時，正值汴(bian)梁小(xiao)曲(qu)(qu)興起之時，二者(zhe)相互結合是很自然的(de)事。后(hou)來，小(xiao)曲(qu)(qu)在乾隆時衍(yan)變為鼓子(zi)曲(qu)(qu)，流(liu)傳(chuan)到南(nan)陽又由鼓子(zi)曲(qu)(qu)發展為南(nan)陽大(da)調(diao)曲(qu)(qu)子(zi)，小(xiao)曲(qu)(qu)幾(ji)經(jing)流(liu)變，而(er)這種“弦(xian)索(suo)”伴奏的(de)形式卻延續至今。
在(zai)伴奏(zou)(zou)(zou)樂(le)器(qi)(qi)(qi)中(zhong)(zhong)尤以(yi)三(san)弦為(wei)主，甚至只(zhi)有一把(ba)三(san)弦，沒有其(qi)他樂(le)器(qi)(qi)(qi)伴奏(zou)(zou)(zou)亦可(ke)演(yan)唱。另外，還有月(yue)琴、揚琴、墜胡(hu)(hu)、二胡(hu)(hu)、嘟嚕(lu)胡(hu)(hu)（軟弓京胡(hu)(hu)）、洞簫作為(wei)伴奏(zou)(zou)(zou)樂(le)器(qi)(qi)(qi)。其(qi)打擊(ji)樂(le)器(qi)(qi)(qi)中(zhong)(zhong)，手板、八角鼓兩樣(yang)必不可(ke)少(shao)。南陽市在(zai)建國前有人以(yi)茶(cha)杯盛水（多少(shao)不等）而以(yi)筷箸擊(ji)之，以(yi)此伴奏(zou)(zou)(zou)亦頗悅耳(er)。
舊時(shi)，演(yan)唱大(da)調(diao)曲(qu)子的(de)曲(qu)友多為(wei)男性(xing)，常用調(diao)為(wei)F調(diao)、G調(diao)，三弦定(ding)(ding)弦為(wei)“51”。1956年后，大(da)調(diao)曲(qu)子有了專業的(de)女演(yan)員，樂(le)(le)隊的(de)建制、定(ding)(ding)調(diao)都有了發展(zhan)和(he)變化，多數樂(le)(le)隊加上(shang)了二胡(hu)(hu)、墜(zhui)胡(hu)(hu)、大(da)提琴、揚(yang)琴等(deng)樂(le)(le)器，使樂(le)(le)隊伴(ban)奏增加了力度和(he)伴(ban)奏旋律的(de)歌唱性(xing)。定(ding)(ding)調(diao)也由(you)原來的(de)F調(diao)、G調(diao)改為(wei)G調(diao)、D調(diao)。
大(da)調曲(qu)(qu)子(zi)的(de)伴奏(zou)樂(le)隊，不僅(jin)擔負著伴奏(zou)任務，同時又(you)能(neng)單獨演奏(zou)器樂(le)曲(qu)(qu)，這(zhe)種以(yi)彈撥樂(le)器合奏(zou)或獨奏(zou)的(de)樂(le)曲(qu)(qu)稱為(wei)“板(ban)頭曲(qu)(qu)”。關(guan)于(yu)板(ban)頭曲(qu)(qu)歷史淵源的(de)說法十分復雜，有學者認為(wei)其(qi)曲(qu)(qu)子(zi)多為(wei)“老(lao)八(ba)板(ban)”的(de)變(bian)體，如“簫妃舞”、“大(da)全(quan)”等曲(qu)(qu)的(de)旋律接近“老(lao)八(ba)板(ban)”，但這(zhe)只是少數現象，從曲(qu)(qu)調上看，多數曲(qu)(qu)子(zi)與老(lao)八(ba)板(ban)無關(guan)。
大調曲(qu)(qu)子(zi)以歌唱為主，少數段子(zi)間有賓白(bai)(bai)。賓白(bai)(bai)者，“兩人相說曰賓，一人自說曰白(bai)(bai)”。在現存(cun)大調曲(qu)(qu)子(zi)的(de)1200多個段子(zi)中，有賓白(bai)(bai)者僅占五分之一。舊時，大調曲(qu)(qu)子(zi)演(yan)出形式皆(jie)為清(qing)唱。演(yan)唱者、伴奏者互相稱為“曲(qu)(qu)友(you)”或“玩(wan)友(you)”。曲(qu)(qu)友(you)們極重唱功，輕表演(yan)，講究吐字、行腔和韻味，有時一句能拖很長，余音不盡，所以還有“哼大調曲(qu)(qu)”的(de)說法。
傳統的(de)清唱(chang)(chang)形式(shi)均為坐(zuo)唱(chang)(chang)，演(yan)(yan)出地點(dian)或(huo)(huo)在(zai)達(da)官商賈的(de)廳堂內院(yuan)，或(huo)(huo)在(zai)三(san)五曲友(you)的(de)某家庭室，或(huo)(huo)相(xiang)聚于(yu)茶館，或(huo)(huo)設場于(yu)豆架(jia)瓜(gua)棚下，常于(yu)月白風清之夜，華(hua)燈(deng)初上之時，曲友(you)互(hu)訪，即撥弦擊板，引(yin)吭高(gao)歌起來，而(er)主(zhu)人(ren)也僅(jin)以(yi)煙茶招待，以(yi)助雅興。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)時，正(zheng)中(zhong)放一(yi)(yi)張方桌，演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)及伴奏(zou)(zou)(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)圍坐(zuo)在(zai)一(yi)(yi)起，通常由演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)手(shou)(shou)執檀板（又名(ming)勻板，俗稱牙子(zi)）掌握節奏(zou)(zou)(zou)(zou)、速度，伴奏(zou)(zou)(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)各執樂(le)(le)(le)器，以(yi)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)為中(zhong)心呈(cheng)扇面(mian)形坐(zuo)次。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)應“閉目端(duan)坐(zuo)，拔肩聳(song)頂(ding)”，以(yi)示(shi)氣(qi)度高(gao)雅、品格端(duan)正(zheng)之意。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)時，唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)檀板一(yi)(yi)扣，樂(le)(le)(le)音(yin)即起；伴奏(zou)(zou)(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)先(xian)奏(zou)(zou)(zou)(zou)“前(qian)奏(zou)(zou)(zou)(zou)”，“前(qian)奏(zou)(zou)(zou)(zou)”奏(zou)(zou)(zou)(zou)完，驟(zou)停(ting)；此時唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)需(xu)雙手(shou)(shou)托板向在(zai)坐(zuo)的(de)樂(le)(le)(le)手(shou)(shou)及聽眾揖讓(rang)一(yi)(yi)圈(quan)，以(yi)示(shi)禮(li)貌，樂(le)(le)(le)手(shou)(shou)及聽眾亦需(xu)相(xiang)應示(shi)意；唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)再(zai)擊檀板，表示(shi)“獻丑了”；音(yin)樂(le)(le)(le)再(zai)起，這才進入正(zheng)式(shi)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)。也有(you)不(bu)少演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)會彈(dan)奏(zou)(zou)(zou)(zou)某種樂(le)(le)(le)器，則自(zi)彈(dan)自(zi)唱(chang)(chang)，余人(ren)即伴之合之。技(ji)藝(yi)高(gao)超的(de)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)彈(dan)唱(chang)(chang)自(zi)如，得心應手(shou)(shou)，伴奏(zou)(zou)(zou)(zou)者(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)(zhe)如眾星(xing)捧月，怡然同樂(le)(le)(le)。
大(da)調(diao)(diao)曲(qu)子多為一人(ren)(ren)唱(chang)的(de)(de)形式，也(ye)有少(shao)數二人(ren)(ren)對(dui)(dui)唱(chang)或三人(ren)(ren)對(dui)(dui)唱(chang)的(de)(de)曲(qu)目(mu)。一人(ren)(ren)主唱(chang)，遇到需要眾人(ren)(ren)和唱(chang)的(de)(de)調(diao)(diao)門時，伴(ban)奏者和其(qi)他聽(ting)眾即自(zi)動地一齊幫(bang)(bang)腔，稱為伴(ban)唱(chang)。此時，唱(chang)者、樂(le)手與觀眾感情交流，唱(chang)腔合一，心領(ling)神會(hui)，互相烘托(tuo)渲染(ran)，氣氛(fen)更加強(qiang)烈，充分顯示了“下里巴人(ren)(ren)”的(de)(de)大(da)眾藝術自(zi)娛娛人(ren)(ren)、皆(jie)大(da)歡喜的(de)(de)特(te)色。這種“一人(ren)(ren)唱(chang)眾人(ren)(ren)和”之形式的(de)(de)產(chan)生(sheng)，與大(da)調(diao)(diao)曲(qu)子里一些曲(qu)牌(pai)系(xi)來自(zi)民(min)歌(ge)俚曲(qu)、夯(hang)歌(ge)漁歌(ge)、山歌(ge)小(xiao)調(diao)(diao)有密切關系(xi)。這種形式基本(ben)上(shang)保留了山區農民(min)對(dui)(dui)歌(ge)時，因無樂(le)器伴(ban)奏而由一人(ren)(ren)領(ling)唱(chang)眾人(ren)(ren)和唱(chang)的(de)(de)表演特(te)點。另一些原(yuan)因是，清代中(zhong)葉以(yi)后在北京流行的(de)(de)八旗(qi)(qi)子弟書中(zhong)的(de)(de)“群曲(qu)”唱(chang)法，通過在北京做官的(de)(de)南(nan)陽人(ren)(ren)的(de)(de)引進而傳(chuan)入(ru)；還有南(nan)陽府、賒旗(qi)(qi)鎮、新(xin)野(ye)、瓦(wa)店、石橋等處都是水旱碼頭，商(shang)業交通極其(qi)繁(fan)華(hua)，通過來經商(shang)的(de)(de)商(shang)人(ren)(ren)文(wen)化交融而接受(shou)了某(mou)些南(nan)方民(min)歌(ge)的(de)(de)影響（如“蠻蓮花”可明(ming)顯看出是江漢漁歌(ge)的(de)(de)格式）。大(da)調(diao)(diao)曲(qu)子的(de)(de)這種群口幫(bang)(bang)腔、聽(ting)眾協唱(chang)的(de)(de)形式在河(he)南(nan)省諸多曲(qu)藝中(zhong)實屬新(xin)穎別致，頗具特(te)色。
除一人唱(chang)(chang)眾人和(he)的(de)(de)演(yan)唱(chang)(chang)形式外，還有(you)二(er)人對(dui)口(kou)(kou)唱(chang)(chang)或三人以上的(de)(de)群口(kou)(kou)唱(chang)(chang)。二(er)人對(dui)口(kou)(kou)唱(chang)(chang)的(de)(de)如《小(xiao)寡婦勸(quan)墳》，一人唱(chang)(chang)佳人，另一人唱(chang)(chang)嫂嫂，如：
佳人：（唱）小佳人聽此言(yan)兩淚(lei)兮兮，尊(zun)了聲賢嫂(sao)嫂(sao)細聽心里(li)。你二弟活著時(shi)把家務料理……至如今似萬把鋼刀把我(wo)心犁(li)。
嫂：（唱）叫一(yi)聲(sheng)你小嬸再也不必淚兮兮，聽嫂嫂我有話說到(dao)你的心窩(wo)里……
這種表(biao)演(yan)形式雖不(bu)同于戲(xi)曲(qu)的(de)(de)(de)角色(se)(se)明確分工，但因(yin)演(yan)唱(chang)者的(de)(de)(de)唱(chang)詞已變(bian)為第一(yi)人稱的(de)(de)(de)代言(yan)體，所以(yi)在演(yan)唱(chang)時就要輔以(yi)必要的(de)(de)(de)角色(se)(se)聲(sheng)腔或(huo)動作(zuo)摸擬表(biao)演(yan)，因(yin)人物(wu)(wu)的(de)(de)(de)身份、感情氣氛和(he)曲(qu)詞的(de)(de)(de)內(nei)容需要而定。對唱(chang)時的(de)(de)(de)唱(chang)段既可唱(chang)不(bu)同的(de)(de)(de)曲(qu)牌，也(ye)可唱(chang)同一(yi)的(de)(de)(de)曲(qu)牌，唱(chang)同一(yi)曲(qu)牌時聽去(qu)并不(bu)顯得重(zhong)(zhong)復，有(you)時反(fan)起著加(jia)重(zhong)(zhong)氣氛、加(jia)深印象的(de)(de)(de)作(zuo)用，有(you)助(zhu)于刻畫和(he)塑(su)造人物(wu)(wu)。
三人(ren)(ren)(ren)以上的(de)群口對唱如《馬(ma)胡倫****》，則(ze)由分別(bie)代表馬(ma)胡倫、馮(feng)林保、老婦、小二妮、縣官的(de)曲友對唱，則(ze)更有些(xie)曲劇清唱的(de)效果了(le)。但這種曲目在大(da)調曲子(zi)中(zhong)確屬(shu)少見，而(er)且，為了(le)刻畫不同(tong)人(ren)(ren)(ren)物(wu)鮮(xian)明的(de)性(xing)格特征，演(yan)唱中(zhong)還(huan)出(chu)(chu)現了(le)“變口”（又叫“鄉談”）的(de)技(ji)法(fa)，即根據不同(tong)地(di)域(yu)的(de)不同(tong)人(ren)(ren)(ren)物(wu)，突出(chu)(chu)其地(di)方方言的(de)特色。如馬(ma)胡倫是山西(xi)人(ren)(ren)(ren)，演(yan)唱時(shi)就用“晉口”；《妙常(chang)趕舟》中(zhong)的(de)老艄(shao)公是下江人(ren)(ren)(ren)，就用“蠻蓮花”牌子(zi)和“蠻口”說白來(lai)演(yan)唱，既突出(chu)(chu)了(le)秋江河上船工(gong)的(de)身份，又豐富了(le)船工(gong)的(de)幽默、詼諧的(de)人(ren)(ren)(ren)物(wu)性(xing)格，寓(yu)莊(zhuang)于諧，使整個(ge)節目更加(jia)活潑風趣，跌(die)宕起伏，引(yin)人(ren)(ren)(ren)入(ru)勝，增(zeng)添了(le)藝術魅力。
從(cong)演唱(chang)特色上說，在大(da)調(diao)曲(qu)(qu)(qu)子形成、完(wan)善與發展的(de)過程中，由于演唱(chang)者（曲(qu)(qu)(qu)友）所(suo)處(chu)(chu)的(de)階層不(bu)(bu)同(tong)，其(qi)知識、閱(yue)歷、所(suo)處(chu)(chu)地位和藝(yi)術(shu)追求的(de)不(bu)(bu)同(tong)，便形成了不(bu)(bu)同(tong)曲(qu)(qu)(qu)路、不(bu)(bu)同(tong)風格(ge)的(de)兩大(da)流派(pai)(pai)(pai)，即清雅派(pai)(pai)(pai)和通(tong)俗(su)(su)派(pai)(pai)(pai)。兩大(da)流派(pai)(pai)(pai)明顯的(de)區(qu)(qu)別有三(san)：一是(shi)(shi)曲(qu)(qu)(qu)目(mu)上的(de)區(qu)(qu)別，雅派(pai)(pai)(pai)以唱(chang)高雅、深奧的(de)才子書(shu)、歷史段為(wei)主，如《三(san)國》、《紅(hong)(hong)樓》、《西(xi)廂》、《漁(yu)樵耕讀》、《伯牙碎(sui)琴》、《踏(ta)雪尋(xun)梅》等，代表(biao)(biao)曲(qu)(qu)(qu)友有曹東扶、郝吾齋、張松亭、鄭(zheng)耀亭等；俗(su)(su)派(pai)(pai)(pai)常(chang)以演唱(chang)社(she)會風土(tu)人(ren)情(qing)的(de)生(sheng)活段子即俗(su)(su)稱的(de)“針線笸籮曲(qu)(qu)(qu)”為(wei)主，如《小(xiao)二(er)姐做夢》、《閻老二(er)分(fen)家》、《斗鵪鶉》、《王婆罵雞》、《小(xiao)寡婦勸墳(fen)》等，代表(biao)(biao)曲(qu)(qu)(qu)友有張宴如、華彥昌(chang)、王富貴、夏金亭等。二(er)是(shi)(shi)樂(le)器的(de)區(qu)(qu)別，雅派(pai)(pai)(pai)除三(san)弦、檀(tan)(tan)板(ban)外，常(chang)加(jia)琵(pi)琶、鼓子等；俗(su)(su)派(pai)(pai)(pai)則用三(san)弦、墜胡、檀(tan)(tan)板(ban)。三(san)是(shi)(shi)使用曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)的(de)區(qu)(qu)別，雅派(pai)(pai)(pai)常(chang)用曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)(pai)是(shi)(shi)大(da)牌(pai)(pai)和連綴(zhui)套曲(qu)(qu)(qu)，如“劈破玉”、“碼頭”、“倒(dao)推”、“滿(man)江紅(hong)(hong)”等，講究(jiu)唱(chang)腔、句式、韻律(lv)、氣魄，力求莊重、高雅、清越、規范；而俗(su)(su)派(pai)(pai)(pai)則多(duo)用易學(xue)、易唱(chang)、易傳的(de)雜調(diao)，如“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下(xia)”、“呀(ya)(ya)呀(ya)(ya)喲”、“蓮花落”等，講究(jiu)情(qing)節趣味、生(sheng)活氣息(xi)，力求通(tong)俗(su)(su)易懂，大(da)眾喜愛。
中華人民共和(he)(he)國(guo)成立以(yi)后，為(wei)了(le)宣傳工作(zuo)和(he)(he)活躍群(qun)眾(zhong)文化生(sheng)活的(de)(de)(de)需要，南(nan)(nan)陽市首(shou)先把(ba)大(da)調(diao)曲子搬上舞(wu)臺。但(dan)登(deng)臺表(biao)(biao)演(yan)(yan)(yan)的(de)(de)(de)演(yan)(yan)(yan)員(yuan)仍保留著(zhu)傳統表(biao)(biao)演(yan)(yan)(yan)形(xing)式(shi)，如率(lv)先登(deng)臺的(de)(de)(de)張華亭、鄭(zheng)耀亭、耿耀德等仍然是坐(zuo)唱(chang)(chang)。直到(dao)1957年，才(cai)由南(nan)(nan)陽縣王(wang)富(fu)貴等專業演(yan)(yan)(yan)員(yuan)沖破(po)了(le)長(chang)期沿襲的(de)(de)(de)閉(bi)目端坐(zuo)形(xing)式(shi)的(de)(de)(de)束(shu)縛，變坐(zuo)唱(chang)(chang)為(wei)立唱(chang)(chang)，并加(jia)以(yi)動作(zuo)表(biao)(biao)演(yan)(yan)(yan)。他自編自演(yan)(yan)(yan)的(de)(de)(de)《老兩口賣余糧》等節目，受(shou)到(dao)了(le)農民群(qun)眾(zhong)的(de)(de)(de)熱(re)烈歡迎(ying)。他大(da)膽地把(ba)山東快書的(de)(de)(de)“一(yi)步(bu)三(san)相”、東北二(er)人轉的(de)(de)(de)碎步(bu)和(he)(he)三(san)弦書的(de)(de)(de)手、眼、身、法、步(bu)的(de)(de)(de)表(biao)(biao)演(yan)(yan)(yan)技(ji)法，吸收融化在大(da)調(diao)曲的(de)(de)(de)演(yan)(yan)(yan)唱(chang)(chang)中，從(cong)坐(zuo)到(dao)站，由靜到(dao)動，是大(da)調(diao)曲子表(biao)(biao)演(yan)(yan)(yan)形(xing)式(shi)上的(de)(de)(de)一(yi)大(da)突破(po)、一(yi)大(da)改革(ge)。1958年，王(wang)富(fu)貴、周小惠以(yi)站唱(chang)(chang)表(biao)(biao)演(yan)(yan)(yan)形(xing)式(shi)參加(jia)了(le)全國(guo)曲藝會演(yan)(yan)(yan)。此后，隨著(zhu)大(da)調(diao)曲子女演(yan)(yan)(yan)員(yuan)的(de)(de)(de)出現，又(you)有了(le)女演(yan)(yan)(yan)員(yuan)手持(chi)八角(jiao)鼓(gu)站唱(chang)(chang)、對(dui)唱(chang)(chang)分角(jiao)表(biao)(biao)演(yan)(yan)(yan)，運用(yong)手、眼、身、步(bu)及揮舞(wu)八角(jiao)鼓(gu)穗等舞(wu)蹈動作(zuo)的(de)(de)(de)表(biao)(biao)達形(xing)式(shi)，如南(nan)(nan)陽縣說(shuo)唱(chang)(chang)團(tuan)李(li)玉蘭、李(li)叔華對(dui)唱(chang)(chang)的(de)(de)(de)《為(wei)了(le)工分》，胡運榮(rong)、陳友蘭對(dui)唱(chang)(chang)的(de)(de)(de)《姑娘心里有主意(yi)》等。
20世紀60年代(dai)(dai)后，許多曲藝(yi)(yi)團隊開始采(cai)取自彈(dan)自唱(chang)、互相對唱(chang)的(de)(de)(de)(de)形式，如內鄉縣(xian)曲藝(yi)(yi)隊吳(wu)喜榮（琵琶）、唐改(gai)(gai)蓮（三弦）彈(dan)唱(chang)的(de)(de)(de)(de)現代(dai)(dai)曲目《好風格(ge)》，南(nan)陽縣(xian)胡運(yun)榮、陳友蘭彈(dan)唱(chang)的(de)(de)(de)(de)《一(yi)對好夫妻》，均受(shou)到(dao)觀(guan)(guan)眾歡迎。1975年河南(nan)省赴京演出的(de)(de)(de)(de)《開電磨》，1981年參(can)加全國優(you)秀(xiu)曲藝(yi)(yi)節目觀(guan)(guan)摩(mo)演出的(de)(de)(de)(de)《二嫂買(mai)鋤》，均采(cai)用彈(dan)唱(chang)或單唱(chang)與彈(dan)唱(chang)相結合的(de)(de)(de)(de)表(biao)演形式。大調曲子表(biao)演形式的(de)(de)(de)(de)改(gai)(gai)革與豐(feng)富，更(geng)增(zeng)加了這(zhe)一(yi)曲種的(de)(de)(de)(de)藝(yi)(yi)術表(biao)現能力(li)和時代(dai)(dai)精(jing)神，使它從(cong)“客房屋玩(wan)藝(yi)(yi)兒(er)”走向社(she)會、走向群眾、走向更(geng)廣(guang)闊的(de)(de)(de)(de)天(tian)地(di)，其藝(yi)(yi)術生(sheng)命力(li)更(geng)加旺盛。
大調曲子(zi)的(de)傳統(tong)曲目豐富(fu)，清代文(wen)人參與編(bian)寫的(de)，曲詞(ci)典(dian)雅，很多是以元、明雜劇、傳奇故事(shi)(shi)以及明、清演(yan)義小說改編(bian)而成(cheng)。特別是摘(zhai)自《東周列國(guo)志》、《三國(guo)演(yan)義》、《楊家將(jiang)演(yan)義》、《水滸》、《精(jing)忠說岳(yue)》的(de)故事(shi)(shi)為(wei)多，視為(wei)曲子(zi)的(de)“書梁”。還有(you)一些(xie)(xie)是從(cong)地方戲中移植過(guo)來或改編(bian)各種文(wen)人筆(bi)記、雜著中的(de)故事(shi)(shi)。少數是直接創作的(de)“活笸籮(luo)曲子(zi)”，這(zhe)類作品(pin)大都具有(you)生動曲折(zhe)的(de)故事(shi)(shi)情節(jie)和(he)濃(nong)郁的(de)生活氣息，為(wei)農村聽眾所喜愛。五四運動以后(hou)，曾產生了一些(xie)(xie)反映民主思潮、民族(zu)意識的(de)作品(pin)。中華人民共(gong)和(he)國(guo)成(cheng)立后(hou)，培養了一些(xie)(xie)青年演(yan)員，并(bing)對音樂做(zuo)了改革(ge)。
南陽大(da)調曲(qu)(qu)子(zi)的(de)曲(qu)(qu)目(mu)多(duo)為韻(yun)文體，小段唱(chang)詞(ci)，少(shao)數生活段子(zi)加(jia)有說白，現(xian)存曲(qu)(qu)目(mu)1200多(duo)個，傳(chuan)統曲(qu)(qu)目(mu)1000多(duo)個，經(jing)常上演的(de)創作曲(qu)(qu)目(mu)200多(duo)個，代表作有《王(wang)大(da)娘(niang)釘缸》、《游春》、《玉蘭(lan)擔(dan)水》、《二嫂買鋤》、《小二姐上墳》、《李(li)豁(huo)子(zi)離婚》等。
大調曲(qu)(qu)子原是貴(gui)族的(de)藝術，一般在(zai)茶樓(lou)或是富家(jia)堂會演出；后來在(zai)民(min)間節(jie)日，以豫西蹺曲(qu)(qu)的(de)形(xing)式上(shang)(shang)街表演；隨著更多的(de)人喜(xi)聞樂(le)見，最終走上(shang)(shang)戲曲(qu)(qu)舞臺(tai)，以曲(qu)(qu)劇的(de)形(xing)式為大眾表演。這種大眾藝術值(zhi)得傳承(cheng)和發展。
歲月靜好 
