川劇(ju)《秋江(jiang)》是(shi)從昆曲《玉(yu)簪記》中《追(zhui)別(bie)》一(yi)出(chu)獨立發(fa)展(zhan)而來的(de)。《玉(yu)簪記》寫(xie)的(de)是(shi)南宋年間書(shu)生(sheng)潘(pan)必正和女尼(ni)陳妙(miao)(miao)常(chang)的(de)戀愛故(gu)事。該劇(ju)為明(ming)萬(wan)歷年間高濂所作，后來經改編(bian)為各種地方戲，不僅在(zai)說白(bai)方面，豐富(fu)了(le)許多；在(zai)唱(chang)詞方面，也有(you)了(le)很大的(de)變(bian)化(hua)，比昆曲本更增添了(le)民間藝(yi)術的(de)光彩。例如(ru)川劇(ju)《陳姑(gu)趕潘(pan)》已經發(fa)展(zhan)成為獨出(chu)戲的(de)形式，正是(shi)這種發(fa)展(zhan)最(zui)好的(de)證明(ming)。故(gu)事梗(geng)概如(ru)下：“女貞觀”（有(you)的(de)叫“白(bai)云庵”）老(lao)(lao)尼(ni)是(shi)潘(pan)必正的(de)姑(gu)母(mu)(mu)。潘(pan)寄讀觀中，與(yu)尼(ni)姑(gu)妙(miao)(miao)常(chang)戀愛，被姑(gu)母(mu)(mu)發(fa)覺，便逼潘(pan)赴科。潘(pan)未及與(yu)妙(miao)(miao)常(chang)告別(bie)，便被逼著(zhu)赴臨安去(qu)了(le)。妙(miao)(miao)常(chang)知道后急(ji)急(ji)趕到江(jiang)邊，駕船追(zhui)送。《秋江(jiang)》正是(shi)描寫(xie)妙(miao)(miao)常(chang)駕船趕潘(pan)的(de)一(yi)場，這場戲只有(you)妙(miao)(miao)常(chang)和一(yi)個(ge)(ge)艄(shao)翁出(chu)場。艄(shao)翁是(shi)一(yi)個(ge)(ge)詼諧可(ke)喜的(de)老(lao)(lao)人，見妙(miao)(miao)常(chang)追(zhui)潘(pan)心急(ji)，故(gu)給了(le)一(yi)點阻礙，開了(le)一(yi)點玩笑。但好在(zai)他的(de)船快，是(shi)有(you)把握追(zhui)得上的(de)。高濂的(de)《玉(yu)簪記》關于這一(yi)段(duan)的(de)描寫(xie)非常(chang)簡單，說白(bai)不過(guo)百字(zi)。
川劇《秋江》劇本的(de)修改(gai)(gai)工(gong)作，是(shi)修改(gai)(gai)舊(jiu)(jiu)劇本較好(hao)的(de)一(yi)個。《秋江》舊(jiu)(jiu)本基本上是(shi)好(hao)的(de)，但也包(bao)含了若干庸俗成(cheng)份(fen)，例(li)如舊(jiu)(jiu)本對于艄翁(weng)(weng)這一(yi)人物，在性格表現上是(shi)歪曲的(de)：艄翁(weng)(weng)乘機勒索(suo)，而且(qie)對妙常百般(ban)戲謔，簡直寫成(cheng)了一(yi)個無賴惡(e)徒(tu)。無疑的(de)，這是(shi)民族藝(yi)術遺產(chan)中應該剔(ti)除(chu)的(de)糟粕(po)。川劇改(gai)(gai)革工(gong)作者(zhe)進行這種剔(ti)除(chu)工(gong)作，是(shi)一(yi)種經過具體分(fen)析(xi)而大(da)膽揚棄的(de)科學態度，不是(shi)簡單地亂削亂砍。而且(qie)揚棄之后，又經過一(yi)番入情(qing)合(he)理、細針密(mi)線的(de)補(bu)充(chong)的(de)功夫，但不露破綻和傷痕，因此比舊(jiu)(jiu)本更加光彩了。這樣的(de)修改(gai)(gai)工(gong)作，是(shi)符合(he)“剔(ti)除(chu)糟粕(po)，吸(xi)收精華，并(bing)把精華部分(fen)發揚光大(da)”的(de)原則的(de)。
川(chuan)劇舊本艄(shao)翁(weng)勒索一節(jie)，在(zai)改本中大體上(shang)仍加(jia)保(bao)留，但(dan)是后來卻將多要的銀子退還了妙常。
川劇(ju)是我國地(di)(di)方戲(xi)劇(ju)中較為古老(lao)的劇(ju)種之一(yi)，主(zhu)要流(liu)行(xing)于(yu)(yu)四川地(di)(di)區，也流(liu)行(xing)于(yu)(yu)貴州、云南、西藏部分地(di)(di)區。
川劇產生(sheng)于18世(shi)紀中期(qi)，即清代乾(qian)隆年(nian)間（(1736-1795)，它直接繼承和(he)發揚了(le)我(wo)國民族戲曲(qu)(qu)的(de)優秀傳(chuan)統，經過(guo)許(xu)多(duo)前輩藝人的(de)辛勤(qin)勞動，以(yi)及(ji)成功吸收了(le)古典戲曲(qu)(qu)的(de)昆腔(qiang)、弋陽腔(qiang)、梆子腔(qiang)和(he)皮黃四大(da)聲腔(qiang)和(he)本地區(qu)的(de)民間燈戲精華，在這些(xie)戲曲(qu)(qu)流(liu)入四川以(yi)后，受(shou)到四川地方語言及(ji)民間音樂的(de)影響并相結合，經過(guo)長期(qi)的(de)改造(zao)、演變過(guo)程，這才形成一個具(ju)有(you)豐富內涵、以(yi)及(ji)具(ju)有(you)獨特藝術風(feng)格和(he)濃(nong)郁(yu)四川地方色彩(cai)的(de)地方劇種(zhong)。
川(chuan)劇(ju)在(zai)初期還只是(shi)一些班(ban)子，這些班(ban)子只用一種聲腔形(xing)式，如純粹的(de)(de)(de)絲弦班(ban)子（胡(hu)琴腔）,著名的(de)(de)(de)就有(you)成都的(de)(de)(de)“泰洪班(ban)”，重(zhong)慶的(de)(de)(de)“畢勝班(ban)”、“吉群班(ban)”、“同慶班(ban)”，稍后(hou)也有(you)把胡(hu)琴腔、高腔等混合(he)組成的(de)(de)(de)“皮河(he)兩(liang)開”班(ban)子。而真正把川(chuan)劇(ju)的(de)(de)(de)幾種聲腔形(xing)式結合(he)起來是(shi)在(zai)1911年辛亥革命以后(hou)，各大城市建立了茶館(guan)的(de)(de)(de)時期，它為川(chuan)劇(ju)的(de)(de)(de)發展提供了重(zhong)要的(de)(de)(de)基礎，由(you)于有(you)了固(gu)定的(de)(de)(de)演出(chu)場所---茶館(guan)，這一市民固(gu)定的(de)(de)(de)娛樂場所，從(cong)客觀上為川(chuan)劇(ju)提供了理想的(de)(de)(de)場所和較(jiao)好的(de)(de)(de)物質條(tiao)件。
而且不僅是這些(xie)專業的(de)(de)班子，老(lao)(lao)百姓也(ye)喜(xi)歡參與進來(lai)，這種業余的(de)(de)表演，四川(chuan)(chuan)(chuan)稱為“玩友”或“圍鼓(gu)”，是老(lao)(lao)百姓重(zhong)要(yao)的(de)(de)文娛活動方式(shi)，這為川(chuan)(chuan)(chuan)劇的(de)(de)發(fa)展提(ti)供(gong)了可貴的(de)(de)群眾基礎。解(jie)放后(hou)，川(chuan)(chuan)(chuan)劇發(fa)展得更加完備，整(zheng)理出大量的(de)(de)完整(zheng)優秀傳統劇目的(de)(de)同(tong)時，也(ye)創造了許多新劇目。到八十(shi)年代以后(hou)，四川(chuan)(chuan)(chuan)省專業川(chuan)(chuan)(chuan)劇團就有(you)127個(ge)之多，云(yun)貴也(ye)有(you)十(shi)幾個(ge)專業團體(ti)。
表(biao)演(yan)上必須實(shi)現(xian)舞臺(tai)藝術(shu)向(xiang)熒屏藝術(shu)轉換。一(yi)切在(zai)舞臺(tai)上所必需(xu)的(de)表(biao)演(yan)上的(de)夸張都不適合熒屏。觀(guan)(guan)(guan)眾(zhong)(zhong)在(zai)劇(ju)場(chang)里同舞臺(tai)保持(chi)著較遠的(de)空間距離和(he)一(yi)個固定不變(bian)的(de)角度(du)，為了(le)準(zhun)確地傳遞信息，演(yan)員表(biao)演(yan)的(de)夸張不但是允許的(de)而(er)且是必要的(de)。而(er)電視近距離的(de)家庭觀(guan)(guan)(guan)賞(shang)(shang)方式(shi)和(he)攝像機(ji)全方位(wei)變(bian)換角度(du)，極大地縮短了(le)觀(guan)(guan)(guan)眾(zhong)(zhong)和(he)演(yan)員的(de)距離，打(da)破了(le)劇(ju)場(chang)才有的(de)僵硬不變(bian)的(de)觀(guan)(guan)(guan)賞(shang)(shang)角度(du)，使觀(guan)(guan)(guan)眾(zhong)(zhong)仿佛(fo)走進(jin)了(le)劇(ju)中。
在(zai)(zai)這(zhe)里(li)，演(yan)員如果還(huan)像在(zai)(zai)舞(wu)(wu)臺(tai)上對著“第四堵墻（觀眾）那樣(yang)對著攝像機(ji)（代表觀眾的(de)(de)眼睛）做出(chu)種種眉飛色舞(wu)(wu)的(de)(de)大(da)動(dong)作的(de)(de)夸張表演(yan)，只會令人(ren)感到滑稽可笑。這(zhe)正是舞(wu)(wu)臺(tai)表現(xian)風格(ge)同(tong)熒屏表現(xian)風格(ge)根本相沖突所造(zao)(zao)成的(de)(de)。與此(ci)同(tong)時，舞(wu)(wu)臺(tai)真實的(de)(de)假定(ding)性應被熒屏真實的(de)(de)假定(ding)性所代替，傳統戲曲(qu)中(zhong)那些(xie)為了適(shi)應舞(wu)(wu)臺(tai)且只有在(zai)(zai)舞(wu)(wu)臺(tai)上才有價(jia)值的(de)(de)虛擬化手法及(ji)各種程式化手段不得(de)不“忍痛(tong)”舍棄，而代之(zhi)以更為接近生(sheng)活的(de)(de)，更為自然真實的(de)(de)（當然也是藝術(shu)化的(de)(de)）表演(yan)。電影和電視的(de)(de)特性之(zhi)一是它突破了舞(wu)(wu)臺(tai)的(de)(de)局限，運用各種手段創造(zao)(zao)出(chu)酷(ku)似生(sheng)活的(de)(de)藝術(shu)形象，滿足了人(ren)們無(wu)限追求(qiu)藝術(shu)再(zai)現(xian)生(sheng)活時逼真化的(de)(de)要求(qiu)。
戲(xi)曲電視(shi)化必須適應(ying)這種(zhong)寫實要(yao)求。有人(ren)認為(wei)，川劇電視(shi)劇《秋江(jiang)》里(li)陳(chen)妙(miao)(miao)常(chang)(chang)一站在(zai)行走的船(chuan)(chuan)上(shang)，不(bu)但(dan)無(wu)法(fa)施展身(shen)段，而且站站驚(jing)驚(jing)，生怕落水，美感和情(qing)致喪失(shi)殆盡，因(yin)此覺(jue)得(de)(de)像《秋江(jiang)》這類戲(xi)是(shi)(shi)(shi)不(bu)宜改編(bian)成(cheng)戲(xi)曲電視(shi)劇的。⑨我覺(jue)得(de)(de)，陳(chen)妙(miao)(miao)常(chang)(chang)在(zai)真船(chuan)(chuan)真水上(shang)無(wu)法(fa)施展其舞臺的身(shen)段動作是(shi)(shi)(shi)情(qing)理中事，因(yin)為(wei)那些手段原本(ben)是(shi)(shi)(shi)在(zai)舞臺上(shang)為(wei)表(biao)現“人(ren)在(zai)船(chuan)(chuan)中站、船(chuan)(chuan)在(zai)水上(shang)行”而創造的，一旦進入真實環境，自(zi)然英雄無(wu)用武之地(di)。那么(me)《秋江(jiang)》是(shi)(shi)(shi)不(bu)是(shi)(shi)(shi)不(bu)可以(yi)改編(bian)成(cheng)戲(xi)曲電視(shi)劇呢？也未必。最(zui)近看到的開封電視(shi)臺拍攝的豫劇電視(shi)劇《潘必正與陳(chen)妙(miao)(miao)常(chang)(chang)》，陳(chen)妙(miao)(miao)常(chang)(chang)就(jiu)是(shi)(shi)(shi)在(zai)真船(chuan)(chuan)真水上(shang)表(biao)演(yan)的，且并未喪失(shi)美感。
關鍵是演(yan)員在表演(yan)上(shang)要堅決拋(pao)棄舞臺(tai)上(shang)奈張虛擬程式化那一套語(yu)匯，采用適合(he)(he)于熒(ying)屏(ping)(ping)藝(yi)(yi)術的(de)語(yu)匯。演(yan)陳妙常的(de)演(yan)員之所以(yi)顯得戰(zhan)戰(zhan)驚驚，是由于她在拋(pao)棄了舞臺(tai)程式之后(hou)，尚未找到適合(he)(he)熒(ying)屏(ping)(ping)藝(yi)(yi)術的(de)肢體語(yu)言。在這(zhe)方面(mian)，戲曲(qu)(qu)電(dian)視(shi)劇(ju)應當借鑒電(dian)影、電(dian)視(shi)、歌舞劇(ju)等各種(zhong)藝(yi)(yi)術品種(zhong)，去創(chuang)造(zao)一種(zhong)既無(wu)舞臺(tai)化痕跡，又不完(wan)全等同于普通電(dian)視(shi)劇(ju)的(de)富有(you)(you)韻味(wei)的(de)形式。長(chang)期以(yi)來，我們(men)在戲曲(qu)(qu)電(dian)視(shi)劇(ju)表演(yan)的(de)虛與實(shi)的(de)問題上(shang)爭論不休，是由于還沒(mei)有(you)(you)從(cong)根(gen)本上(shang)確立這(zhe)一藝(yi)(yi)術品種(zhong)的(de)熒(ying)屏(ping)(ping)本體地位，沒(mei)有(you)(you)從(cong)戲曲(qu)(qu)表演(yan)的(de)固有(you)(you)的(de)框(kuang)框(kuang)中解放(fang)出來，總覺得離開了這(zhe)些就沒(mei)有(you)(you)了戲曲(qu)(qu)，總想把兩者加以(yi)調和。在這(zhe)種(zhong)指導(dao)思想下，藝(yi)(yi)術實(shi)踐確少有(you)(you)令人滿(man)意之處。
如果說，虛擬化表(biao)演(yan)(yan)是(shi)作為舞(wu)臺藝術的(de)傳統戲曲的(de)一部(bu)分(fen)神髓，那么，在(zai)熒屏上(shang)拋棄(qi)它，也并(bing)不(bu)等于(yu)拋棄(qi)了(le)全部(bu)戲曲精(jing)華。戲曲的(de)某(mou)些元素(su)如優美(mei)的(de)具(ju)有地方特色的(de)歌(ge)唱(chang)仍將(jiang)保(bao)留(liu)。表(biao)演(yan)(yan)形式上(shang)的(de)音(yin)樂(le)(le)性(xing)和舞(wu)蹈化將(jiang)會削弱，但(dan)內(nei)在(zai)的(de)節奏美(mei)仍將(jiang)保(bao)留(liu)，富有詩意(yi)而(er)又(you)明(ming)白(bai)(bai)好懂的(de)道(dao)白(bai)(bai)仍將(jiang)保(bao)留(liu)，從而(er)創造(zao)出一種以(yi)敘事為本體(ti)，集歌(ge)唱(chang)、詩化的(de)道(dao)白(bai)(bai)、富有韻律感(gan)的(de)表(biao)演(yan)(yan)動作為一體(ti)的(de)新的(de)電視(shi)(shi)文(wen)藝品種，它既不(bu)是(shi)戲曲的(de)照搬，又(you)不(bu)同于(yu)一般的(de)電視(shi)(shi)劇，可以(yi)看作是(shi)一種敘事的(de)音(yin)樂(le)(le)劇。在(zai)表(biao)演(yan)(yan)風格上(shang)略帶奈張而(er)不(bu)過分(fen)夸張，貼近(jin)生(sheng)活(huo)的(de)自然形態(tai)又(you)不(bu)完全模仿生(sheng)活(huo)。
總的(de)(de)說來，川劇《秋江(jiang)》這一劇本(ben)的(de)(de)主題、結構、唱詞、說白(bai)都是優美(mei)而饒有(you)風趣的(de)(de)。它從(cong)側面寫了(le)陳(chen)妙(miao)(miao)常(chang)和(he)(he)潘必正的(de)(de)愛的(de)(de)真摯。在陳(chen)的(de)(de)愛情的(de)(de)追求中，出現了(le)可愛的(de)(de)艄翁(weng)，他(ta)以老祖父對小兒(er)女的(de)(de)慈愛的(de)(de)心情，故意地和(he)(he)妙(miao)(miao)常(chang)“作作玩”。阻力(li)(li)是假的(de)(de)，助(zhu)力(li)(li)是真的(de)(de)。在劇情發(fa)(fa)展中，終于層層地剝去了(le)“阻力(li)(li)”的(de)(de)外(wai)殼，而顯(xian)露出支助(zhu)的(de)(de)實際(ji)力(li)(li)量，成(cheng)(cheng)全了(le)愛的(de)(de)愿望。中間(jian)往(wang)返輾轉，增加了(le)若干(gan)曲折，構成(cheng)(cheng)了(le)全劇輕松喜(xi)悅的(de)(de)氣氛。這一發(fa)(fa)揮，對于《玉簪記》原作，真是很好的(de)(de)補充和(he)(he)卓越的(de)(de)創造。
《秋江(jiang)(jiang)》一劇(ju)(ju)(ju)的(de)(de)舞蹈身(shen)段的(de)(de)創(chuang)造，使(shi)劇(ju)(ju)(ju)本達到生(sheng)(sheng)動(dong)活潑的(de)(de)表現(xian)。川劇(ju)(ju)(ju)的(de)(de)舞蹈身(shen)段是出色(se)的(de)(de)，而《秋江(jiang)(jiang)》中(zhong)(zhong)行(xing)船(chuan)身(shen)段的(de)(de)優(you)美多樣，生(sheng)(sheng)動(dong)有致，更為(wei)突出；這是勞動(dong)人民根據(ju)現(xian)實(shi)生(sheng)(sheng)活用現(xian)實(shi)主義的(de)(de)創(chuang)作方法提煉(lian)(lian)加工而成的(de)(de)，值得我們(men)重視。劇(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)行(xing)船(chuan)身(shen)段，完全是根據(ju)川中(zhong)(zhong)江(jiang)(jiang)流(liu)湍急的(de)(de)具體環境模擬提煉(lian)(lian)出來的(de)(de)，例如流(liu)急可以不劃而船(chuan)自行(xing)；過灘遇小礁(jiao)則船(chuan)身(shen)震蕩等，演(yan)來非常(chang)細膩逼真(zhen)，很具地(di)方特色(se)。周企何（飾(shi)艄翁）、楊友鶴（飾(shi)妙常(chang)）兩演(yan)員在表演(yan)上(shang)也是有成績的(de)(de)，他們(men)正確而生(sheng)(sheng)動(dong)地(di)把一個好(hao)劇(ju)(ju)(ju)本介(jie)紹給觀眾(zhong)，使(shi)大家從觀摩中(zhong)(zhong)獲得不少益處(chu)。
最后，對于(yu)(yu)表演(yan)(yan)，《秋江》既是(shi)(shi)表演(yan)(yan)愛情(qing)的真摯，那(nei)么(me)當(dang)陳(chen)妙常(chang)趕到江邊，大水橫(heng)阻，艄(shao)公留難，而(er)情(qing)人(ren)已去、難以追(zhui)及(ji)，那(nei)時候，劇中人(ren)應該懷著多么(me)悵惘、牽(qian)掛(gua)和(he)焦(jiao)急的心情(qing)呢？飾(shi)演(yan)(yan)妙常(chang)的人(ren)著重刻劃的是(shi)(shi)這種(zhong)心情(qing)。因此，表現(xian)妙常(chang)對于(yu)(yu)船身顛簸(bo)的驚駭，雖屬必要，卻不(bu)是(shi)(shi)主要的一面(mian)。劇本對于(yu)(yu)催(cui)船，也(ye)有(you)了(le)若干安排，演(yan)(yan)員(yuan)在這方面(mian)也(ye)有(you)了(le)若干表演(yan)(yan)，但是(shi)(shi)看起來(lai)還是(shi)(shi)不(bu)夠的。
原因在于演(yan)(yan)(yan)員的(de)表演(yan)(yan)(yan)大半停留于劇中(zhong)人妙(miao)常和艄(shao)翁在催船問題上的(de)具(ju)體糾纏，這(zhe)一具(ju)體糾纏是為(wei)了表現(xian)主題，是完(wan)全(quan)必(bi)要(yao)(yao)的(de)；但如果能(neng)夠(gou)抓住(zhu)這(zhe)具(ju)體糾纏，更(geng)(geng)(geng)充分地把表演(yan)(yan)(yan)范圍放寬(kuan)，則(ze)表現(xian)主題的(de)作用將(jiang)更(geng)(geng)(geng)為(wei)顯著。催船、行船是為(wei)了追趕(gan)前(qian)面的(de)潘必(bi)正(zheng)，這(zhe)一觀念在演(yan)(yan)(yan)員感(gan)情中(zhong)不(bu)(bu)可淡漠或者間斷。雖然(ran)潘不(bu)(bu)出場(chang)，潘的(de)船也(ye)不(bu)(bu)可能(neng)望(wang)見，但必(bi)須把他(ta)演(yan)(yan)(yan)在戲中(zhong)，因為(wei)他(ta)是這(zhe)場(chang)戲的(de)劇情發展的(de)重要(yao)(yao)人物。因此(ci)，妙(miao)常應該時(shi)時(shi)刻刻地想(xiang)到(dao)前(qian)面的(de)潘必(bi)正(zheng)，在不(bu)(bu)斷地遇到(dao)困難和克服困難中(zhong)，加(jia)深和變化追趕(gan)情人的(de)感(gan)情；而(er)艄(shao)翁也(ye)是陪(pei)襯(chen)著這(zhe)種感(gan)情，更(geng)(geng)(geng)緊密(mi)地增加(jia)許多沖突和曲折(zhe)，這(zhe)樣才會更(geng)(geng)(geng)鮮(xian)明(ming)地把主題表現(xian)出來。
表現了(le)勞動人民的(de)面貌(mao)，而又相當(dang)巧妙地保存(cun)了(le)劇情必需的(de)情節，使(shi)劇情完整無損，藝術上更加精練。但我在這里，還想提出一(yi)點意(yi)見，供大家(jia)商討(tao)：即是艄翁問(wen)妙常(chang)：“非(fei)親(qin)非(fei)故，你趕他(ta)則甚？”妙常(chang)直答：“我與他(ta)是朋……”。接著又說：“我與他(ta)是朋友啊！”
以她的(de)(de)(de)身份、思想和當(dang)時(shi)的(de)(de)(de)具(ju)體環境說來，這樣直說，是不甚合理的(de)(de)(de)。明高濂的(de)(de)(de)《玉簪記(ji)》和《綴(zhui)白裘(qiu)》所(suo)收(shou)的(de)(de)(de)《玉簪記(ji)》中(zhong)(zhong)妙常(chang)是這樣回答：“我要趕著前面會試相公的(de)(de)(de)船(chuan)(chuan)(chuan)，寄封家書到臨安(an)去……”我看如(ru)果(guo)妙常(chang)先答此話，在(zai)無可(ke)奈何之(zhi)中(zhong)(zhong)再說出是“朋(peng)友”（下接(jie)改本(ben)原文）會更曲(qu)折、更自然些。在(zai)《綴(zhui)白裘(qiu)》中(zhong)(zhong)《玉簪記(ji)》本(ben)里(li)，寫(xie)妙常(chang)上船(chuan)(chuan)(chuan)后(hou)催船(chuan)(chuan)(chuan)快(kuai)開(kai)的(de)(de)(de)焦(jiao)急之(zhi)情是非(fei)常(chang)生動的(de)(de)(de)。
川劇(ju)《秋江》中，里面的(de)老艄(shao)公(gong)問前來搭(da)船的(de)女尼(ni)貴姓，妙(miao)常故意說(shuo)“姓陳”，艄(shao)公(gong)忙令住口，因(yin)為舟行(xing)江中，最(zui)怕就(jiu)是(shi)這個(ge)字——沉。《我的(de)前半生》一書中，愛新覺羅·溥(pu)儀(yi)三歲登基，大哭大喊，其(qi)父攝政王說(shuo)：“別(bie)哭，別(bie)哭，快完(wan)了，快完(wan)了！”這引得文武百官心中嘀咕，認為乃不祥之(zhi)兆，怎么能說(shuo)“快完(wan)了”呢？
雙關語，古已有(you)之。六朝(chao)(chao)的樂府民(min)(min)歌有(you)“銜(xian)碑（諧(xie)悲）不得語”，“夜(ye)夜(ye)得連（諧(xie)憐）子(zi)”，“晝夜(ye)長懸絲（諧(xie)思）”，“藕（諧(xie)偶）異心無異”等句。宋朝(chao)(chao)有(you)民(min)(min)謠曰：“打(da)破筒(tong)（諧(xie)童貫姓(xing)），潑了菜(cai)（諧(xie)蔡京姓(xing)），便(bian)是人(ren)間好世界。”《紅樓夢》中的“護(hu)官符”有(you)“假”與(yu)賈(jia)諧(xie)，“雪(xue)”與(yu)薛諧(xie)，也是妙趣橫(heng)生。四十年代(dai)山西有(you)諺曰“打(da)破鹽（諧(xie)閻錫山姓(xing)）缽子(zi)，搗(dao)爛醬（諧(xie)蔣介石(shi)姓(xing)）罐子(zi)，百姓(xing)才有(you)好日子(zi)”，這一(yi)雙關語，暗寓民(min)(min)心所向。
雙關語(yu)最能發揮國(guo)人(ren)的(de)幽(you)默和風(feng)趣(qu)。法國(guo)大文豪雨(yu)果也說(shuo)：“雙關語(yu)是飛(fei)舞著的(de)靈魂(hun)的(de)產(chan)物。”
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