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劇種簡介

黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲起源于湖北黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)，原名黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)調、采茶(cha)戲等(deng)，現流布于安徽省安慶(qing)市、湖北省黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)縣(xian)等(deng)地。

清末湖北省黃梅(mei)(mei)縣一帶的采茶(cha)調(diao)傳入毗(pi)鄰的安(an)(an)徽省懷(huai)寧縣等地區，與(yu)當地民(min)間(jian)藝術結合，并用安(an)(an)慶方言(yan)歌唱和念(nian)白，逐漸發展為(wei)一個(ge)新的戲(xi)曲(qu)劇種(zhong)，當時稱為(wei)懷(huai)腔或懷(huai)調(diao)，這(zhe)就是(shi)早期的黃梅(mei)(mei)戲(xi)。其后(hou)黃梅(mei)(mei)戲(xi)又(you)借鑒吸收了青(qing)陽腔和徽調(diao)的音樂、表演和劇目，開始(shi)演出“本戲(xi)”。后(hou)以(yi)安(an)(an)慶為(wei)中(zhong)心(xin)，經過一百多年的發展，黃梅(mei)(mei)戲(xi)成為(wei)安(an)(an)徽主要(yao)的地方戲(xi)曲(qu)劇種(zhong)和全國知名的大劇種(zhong)。

黃梅戲(xi)(xi)(xi)(xi)的唱腔(qiang)屬板(ban)式變化(hua)體，有花(hua)腔(qiang)、彩腔(qiang)、主(zhu)調(diao)(diao)三(san)大(da)腔(qiang)系。花(hua)腔(qiang)以演(yan)小戲(xi)(xi)(xi)(xi)為主(zhu)，曲調(diao)(diao)健(jian)康樸實，優(you)美歡快，具有濃厚的生活氣息和(he)民(min)歌小調(diao)(diao)色彩；彩腔(qiang)曲調(diao)(diao)歡暢，曾在(zai)花(hua)腔(qiang)小戲(xi)(xi)(xi)(xi)中(zhong)(zhong)廣(guang)泛使用(yong)；主(zhu)調(diao)(diao)是黃梅戲(xi)(xi)(xi)(xi)傳統正本(ben)大(da)戲(xi)(xi)(xi)(xi)常(chang)用(yong)的唱腔(qiang)，有平詞(ci)、火攻(gong)、二行(xing)、三(san)行(xing)之分(fen)，其中(zhong)(zhong)平詞(ci)是正本(ben)戲(xi)(xi)(xi)(xi)中(zhong)(zhong)最主(zhu)要(yao)的唱腔(qiang)，曲調(diao)(diao)嚴(yan)肅莊重，優(you)美大(da)方。

黃(huang)梅戲以抒(shu)(shu)情見(jian)(jian)長(chang)，韻味豐厚(hou)，唱腔(qiang)純樸清新，細膩動人，以明快抒(shu)(shu)情見(jian)(jian)長(chang)，具有豐富的表現(xian)力，且通俗易懂，易于普(pu)及，深受各(ge)地群(qun)眾(zhong)的喜愛(ai)。

在音樂(le)伴奏(zou)上，早(zao)期黃(huang)梅(mei)戲由三人演奏(zou)堂鼓、鈸、小鑼(luo)、大鑼(luo)等打(da)擊樂(le)器，同時參加(jia)幫腔，號稱(cheng)“三打(da)七唱”。中華人民共和(he)國成立(li)以后，黃(huang)梅(mei)戲正(zheng)式確(que)立(li)了以高胡(hu)為主奏(zou)樂(le)器的伴奏(zou)體(ti)系。

黃梅戲(xi)的腳色行當體制是在(zai)“二(er)小戲(xi)”、“三(san)小戲(xi)”的基(ji)礎上發展起來的，包括正旦(dan)、正生、小旦(dan)、小生、花旦(dan)、小丑、老旦(dan)、老生、花臉、刀馬旦(dan)、武二(er)花等行。雖(sui)有分工(gong)，但并(bing)無嚴(yan)格(ge)限制，演員常可兼扮(ban)他行。

黃梅戲的表演載歌(ge)載舞，質樸細(xi)致，真實活潑，富于生(sheng)活氣息，以崇(chong)尚情感(gan)體驗著稱，具有清新自然、優美流(liu)暢的藝術(shu)風格。

黃梅戲中有許(xu)多為人熟知(zhi)的優秀劇(ju)目(mu)，而以(yi)《天仙配(pei)》《女(nv)駙馬》《牛(niu)郎(lang)織(zhi)女(nv)》《夫妻觀燈》《打豬草(cao)》《紡棉紗(sha)》等(deng)最具(ju)代表性。

黃(huang)梅戲是中國五大(da)戲曲劇種之一，影響十分深遠。黃(huang)梅戲流行區域正在(zai)萎縮，各級(ji)黃(huang)梅戲劇團特(te)別是縣級(ji)劇團的生存日益艱難，需(xu)要政(zheng)府和全社會(hui)的關心(xin)與(yu)扶(fu)植。

劇種起源

黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲的起源最早可追溯到唐(tang)代。據史料記載，早于唐(tang)代時(shi)期，黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)采(cai)茶歌就很盛行(xing)，經宋代民(min)歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民(min)間戲曲雛形。至明清，黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)縣戲風更(geng)盛。

黃(huang)(huang)梅(mei)戲前身即采茶調(diao)、采子、黃(huang)(huang)梅(mei)調(diao)等(deng)，后稱(cheng)黃(huang)(huang)梅(mei)戲。起源于(yu)(yu)黃(huang)(huang)梅(mei)縣多(duo)云山(shan)區、太白湖(hu)(hu)畔的(de)樵(qiao)歌(ge)畈腔采茶調(diao)，形成(cheng)于(yu)(yu)清道光年間，流播于(yu)(yu)長江(jiang)中下游的(de)湖(hu)(hu)北(bei)、安徽、江(jiang)西、江(jiang)蘇等(deng)省周邊的(de)廣袤區域。邢繡(xiu)娘、余海(hai)先等(deng)一批先輩藝術家為黃(huang)(huang)梅(mei)戲的(de)形成(cheng)、發展和流播作出過杰出的(de)貢(gong)獻(xian)。

黃梅縣地處長江(jiang)(jiang)北岸，舊(jiu)時(shi)大部分地勢低于(yu)江(jiang)(jiang)岸，有“江(jiang)(jiang)行(xing)屋(wu)上(shang)，民處泊中”之說，自然災(zai)害(hai)頻繁(fan)，水災(zai)更為突出。頻繁(fan)的災(zai)害(hai)，迫使黃梅人紛紛學唱黃梅戲，以適應災(zai)年逃水荒、打連廂、唱道情(qing)行(xing)乞他(ta)鄉求生存的需要。這(zhe)就大大促進了黃梅戲由山(shan)區向江(jiang)(jiang)湖平原地區的發展(zhan)，向鄂(e)贛皖毗鄰地區的輻射。

約(yue)從清乾隆末期(qi)到辛亥(hai)革命(ming)前(qian)后為黃(huang)(huang)(huang)梅戲發展(zhan)的早期(qi)。黃(huang)(huang)(huang)梅戲原名“黃(huang)(huang)(huang)梅調”或“采茶(cha)戲”，是(shi)十(shi)八(ba)世紀(ji)后期(qi)在(zai)皖(wan)、鄂、贛(gan)三省毗鄰地(di)區形成的一種民間小戲。

其中(zhong)一支(zhi)逐漸東移到(dao)安徽省懷(huai)寧縣為中(zhong)心的安慶(qing)地區，被稱為“懷(huai)腔”或“懷(huai)調”。這就是今日黃梅戲(xi)的前身(shen)。黃梅戲(xi)從(cong)起源到(dao)發展經(jing)歷了獨角戲(xi)、三小戲(xi)、三打七唱、管弦樂伴奏4個(ge)歷史階段。

前(qian)3個(ge)階段均在湖北黃(huang)梅完(wan)成(cheng)，為(wei)黃(huang)梅戲大劇(ju)種的(de)最后形成(cheng)提(ti)供了充分的(de)先決(jue)條件(jian)。

黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)發源(yuan)于黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)，發展(zhan)于安(an)徽(hui)(hui)(hui)，尤其是上世紀50年(nian)代，安(an)徽(hui)(hui)(hui)省黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)劇團將(jiang)黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)傳統劇目《董永(yong)賣身》改編成《天仙配》搬上銀幕(mu)后(hou)，黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)享譽(yu)海內外，成為全國(guo)“五(wu)大(da)劇種(zhong)之一”。1920年(nian)的(de)(de)安(an)徽(hui)(hui)(hui)《宿(su)松縣(xian)(xian)志》上記(ji)載有(you)“邑境西南，與(yu)黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)接壤，梅(mei)(mei)(mei)俗好(hao)演采茶(cha)(cha)小戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，亦稱(cheng)黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)。”《中國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)曲(qu)藝詞典(dian)》黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)條目為：“黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)劇種(zhong)。舊稱(cheng)‘黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)調’。流行于安(an)徽(hui)(hui)(hui)及(ji)江西、湖(hu)北部分(fen)地區，源(yuan)于湖(hu)北黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)一帶的(de)(de)采茶(cha)(cha)歌。”1959年(nian)，由安(an)徽(hui)(hui)(hui)省文(wen)化局編、安(an)徽(hui)(hui)(hui)人民出版社出版的(de)(de)《安(an)徽(hui)(hui)(hui)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)選集》序(xu)中寫道(dao)：“黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)源(yuan)于湖(hu)北黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)縣(xian)(xian)的(de)(de)采茶(cha)(cha)歌，清道(dao)光以后(hou)流入安(an)慶地區。”中國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)史(shi)家、戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)理論家周貽白在《中國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)史(shi)發展(zhan)綱要》中說(shuo)：“黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，源(yuan)自湖(hu)北黃(huang)梅(mei)(mei)(mei)縣(xian)(xian)采茶(cha)(cha)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)。”

1958年，毛澤東、劉少(shao)奇、周恩來(lai)、朱德等黨和國(guo)家領導人在武漢洪山禮(li)堂觀看(kan)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)縣黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)劇團演出的黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)《過界嶺(ling)》，毛主席看(kan)完(wan)戲(xi)(xi)(xi)后(hou)，有疑問地說(shuo)：“你(ni)們(men)湖(hu)北的黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)怎么跑到安(an)徽去了(le)？”當時的湖(hu)北省委副(fu)秘書長梅(mei)(mei)白向毛主席匯(hui)報了(le)有關情況之(zhi)后(hou)，毛主席恍然大悟地說(shuo)：“原來(lai)你(ni)們(men)的黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)是(shi)大水(shui)沖到安(an)徽去的啊！”毛主席還稱贊說(shuo)：“你(ni)們(men)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)人還是(shi)演自己的土戲(xi)(xi)(xi)好，鄉土氣味很(hen)深(shen)，很(hen)感人，我也成了(le)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)佬。”

1995年(nian)2月，黃(huang)梅縣被湖北省文化(hua)廳命名為“黃(huang)梅戲(xi)之(zhi)鄉(xiang)(xiang)”。1995年(nian)8月，被文化(hua)部授予全國“黃(huang)梅戲(xi)之(zhi)鄉(xiang)(xiang)”稱號。2019年(nian)1月，黃(huang)梅縣憑(ping)借(jie)黃(huang)梅戲(xi)入(ru)圍“中國民(min)間文化(hua)藝術之(zhi)鄉(xiang)(xiang)” 。

藝術特點

唱腔

黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)的(de)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)屬板式(shi)變化體，有(you)花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)、彩腔(qiang)(qiang)(qiang)、主(zhu)(zhu)(zhu)調(diao)三大腔(qiang)(qiang)(qiang)系。花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)以演(yan)小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)為主(zhu)(zhu)(zhu)，曲調(diao)健康(kang)樸實(shi)，優美(mei)歡(huan)快，具有(you)濃厚(hou)的(de)生活氣息和民(min)歌小(xiao)調(diao)色彩；彩腔(qiang)(qiang)(qiang)曲調(diao)歡(huan)暢(chang)，曾在(zai)花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)中(zhong)廣(guang)泛使用；主(zhu)(zhu)(zhu)調(diao)是黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)傳統正本大戲(xi)(xi)(xi)常用的(de)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)，有(you)平詞、火攻(gong)、二行(xing)(xing)、三行(xing)(xing)之分(fen)，其中(zhong)平詞是正本戲(xi)(xi)(xi)中(zhong)最主(zhu)(zhu)(zhu)要的(de)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)，曲調(diao)嚴肅(su)莊重，優美(mei)大方。黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)以抒情見長，韻味豐厚(hou)，唱腔(qiang)(qiang)(qiang)純(chun)樸清新(xin)，細(xi)膩(ni)動人(ren)，以明(ming)快抒情見長，具有(you)豐富的(de)表現力，且通(tong)俗易(yi)懂，易(yi)于(yu)普及(ji)，深受(shou)各(ge)地(di)群眾的(de)喜愛。在(zai)音(yin)樂伴奏(zou)(zou)上(shang)，早期黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)由三人(ren)演(yan)奏(zou)(zou)堂鼓、鈸、小(xiao)鑼(luo)、大鑼(luo)等打(da)擊樂器，同時參加幫腔(qiang)(qiang)(qiang)，號(hao)稱“三打(da)七唱”。中(zhong)華人(ren)民(min)共和國成立(li)以后，黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)正式(shi)確立(li)了以高胡為主(zhu)(zhu)(zhu)奏(zou)(zou)樂器的(de)伴奏(zou)(zou)體系。

黃(huang)梅戲(xi)唱(chang)腔(qiang)委(wei)婉清(qing)新(xin)，分(fen)花腔(qiang)和(he)平詞兩大類(lei)。花腔(qiang)以(yi)演小戲(xi)為主(zhu)，富有濃厚的(de)(de)(de)生活氣息和(he)民(min)歌(ge)風味，多用(yong)(yong)“襯詞”如“呼(hu)舍(she)”、“喂卻”之類(lei)。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草(cao)”等(deng)；平詞是(shi)正本戲(xi)中最主(zhu)要的(de)(de)(de)唱(chang)腔(qiang)，常用(yong)(yong)于(yu)大段敘(xu)述，抒情(qing)，聽起來委(wei)婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配(pei)”等(deng)。現(xian)代黃(huang)梅戲(xi)在音樂方面(mian)增強(qiang)了(le)“平詞”類(lei)唱(chang)腔(qiang)的(de)(de)(de)表現(xian)力，常用(yong)(yong)于(yu)大段抒情(qing)、敘(xu)事(shi)，是(shi)正本戲(xi)的(de)(de)(de)主(zhu)要唱(chang)腔(qiang)；突破了(le)某些“花腔(qiang)”專(zhuan)戲(xi)專(zhuan)用(yong)(yong)的(de)(de)(de)限制(zhi)，吸(xi)收民(min)歌(ge)和(he)其(qi)他(ta)音樂成分(fen)，創造了(le)與傳(chuan)統唱(chang)腔(qiang)相協調的(de)(de)(de)新(xin)腔(qiang)。黃(huang)梅戲(xi)以(yi)高胡為主(zhu)要伴奏樂器，加(jia)以(yi)其(qi)它民(min)族樂器和(he)鑼鼓(gu)配(pei)合(he)，適合(he)于(yu)表現(xian)多種題材(cai)的(de)(de)(de)劇目。

一、唱腔

黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩(cai)腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱）。

黃梅戲的主腔

主(zhu)(zhu)腔(qiang)是黃(huang)梅戲(xi)(xi)傳統唱腔(qiang)中最具戲(xi)(xi)劇性表現力的(de)(de)一個腔(qiang)系(xi)。它(ta)以板(ban)(ban)式變(bian)化體(ti)（或稱(cheng)板(ban)(ban)腔(qiang)體(ti)）為(wei)音樂結構(gou)的(de)(de)原則，正是這一主(zhu)(zhu)要(yao)特點(dian)使它(ta)區(qu)別于曲牌聯綴體(ti)（或稱(cheng)曲牌體(ti)）的(de)(de)“花腔(qiang)”以及兼有兩種體(ti)制(zhi)特征的(de)(de)“三腔(qiang)”。

主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)并不(bu)意味(wei)著在(zai)黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)的(de)(de)所有劇目中每(mei)每(mei)為主(zhu)(zhu)。實際上，花腔(qiang)(qiang)小(xiao)(xiao)戲(xi)(xi)基(ji)本上不(bu)用(yong)主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)，有些大(da)戲(xi)(xi)也(ye)并非以主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)為主(zhu)(zhu)，之(zhi)所以把(ba)這(zhe)一腔(qiang)(qiang)系稱作(zuo)主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)，是就它(ta)的(de)(de)音樂(le)(le)(le)形態及音樂(le)(le)(le)表現(xian)功能(neng)而言的(de)(de)。另外，從(cong)(cong)黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)音樂(le)(le)(le)發(fa)展史來看，主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)也(ye)晚于(yu)花腔(qiang)(qiang)和三腔(qiang)(qiang)。這(zhe)一發(fa)展過程(cheng)(cheng)又與(yu)劇目從(cong)(cong)獨角(jiao)戲(xi)(xi)、兩小(xiao)(xiao)戲(xi)(xi)、三小(xiao)(xiao)戲(xi)(xi)發(fa)展到串(chuan)戲(xi)(xi)而最終能(neng)演整本大(da)戲(xi)(xi)的(de)(de)歷程(cheng)(cheng)相吻合(he)。因此(ci)，可以認(ren)為：主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)是黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)發(fa)展到成熟階段(duan)的(de)(de)產物。它(ta)的(de)(de)出現(xian)，標志(zhi)著黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)音樂(le)(le)(le)的(de)(de)基(ji)本風格的(de)(de)框定。

黃梅戲的花腔

黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)源(yuan)于(yu)民(min)(min)間歌(ge)舞(wu)。山野村夫的(de)(de)(de)勞動之(zhi)歌(ge)，婦孺皆(jie)知的(de)(de)(de)里巷歌(ge)謠，燈會社火之(zhi)中(zhong)的(de)(de)(de)歡歌(ge)勁(jing)舞(wu)，是(shi)黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)活潑的(de)(de)(de)源(yuan)頭(tou)。黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)在形成第一個階段(duan)性成果——兩小戲(xi)、三小戲(xi)的(de)(de)(de)進(jin)程中(zhong)，也形成了百余首小曲(qu)雜調(diao)的(de)(de)(de)“花(hua)腔”腔系。花(hua)腔從民(min)(min)歌(ge)中(zhong)來，但(dan)作用(yong)已與民(min)(min)歌(ge)不大(da)一樣。它已經從田頭(tou)走上舞(wu)臺，從隨口而歌(ge)進(jin)入到規定的(de)(de)(de)戲(xi)劇(ju)情境，傳達角色的(de)(de)(de)心聲。今天所見的(de)(de)(de)花(hua)腔小調(diao)，無論它與民(min)(min)歌(ge)有多大(da)程度的(de)(de)(de)類似(si)，但(dan)它確已經歷過戲(xi)劇(ju)浪頭(tou)的(de)(de)(de)打磨，具備了戲(xi)劇(ju)性音樂的(de)(de)(de)某些(xie)特質，是(shi)一種民(min)(min)歌(ge)式(shi)的(de)(de)(de)曲(qu)牌(pai)體制。

1．花腔的藝術特點

花腔的(de)(de)藝術特點(dian)體現在調(diao)式色彩的(de)(de)明朗化(hua)、表情(qing)達意的(de)(de)質樸(pu)化(hua)、節奏(zou)律動(dong)的(de)(de)舞蹈(dao)化(hua)、旋律線條的(de)(de)口語化(hua)、唱詞結構的(de)(de)襯字（詞）化(hua)等(deng)方面。

花(hua)腔(qiang)是一(yi)個調(diao)式豐(feng)富的(de)(de)(de)(de)(de)(de)腔(qiang)系。有典型的(de)(de)(de)(de)(de)(de)五(wu)(wu)聲(sheng)宮、商(shang)、角、徵、羽調(diao)式，還有運用(yong)偏音(yin)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)五(wu)(wu)聲(sheng)性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)六聲(sheng)調(diao)式等。花(hua)腔(qiang)不(bu)(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)調(diao)式色(se)彩并(bing)不(bu)(bu)導致表(biao)情上的(de)(de)(de)(de)(de)(de)巨大反差。無論是大調(diao)性(xing)質的(de)(de)(de)(de)(de)(de)宮、徵調(diao)式，還是屬于小調(diao)性(xing)質的(de)(de)(de)(de)(de)(de)羽、角、商(shang)調(diao)式，既不(bu)(bu)用(yong)于表(biao)現(xian)昂揚豪(hao)邁(mai)之剛烈，也洋用(yong)于表(biao)現(xian)悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動的(de)(de)(de)(de)(de)(de)驅使(shi)下，在旋(xuan)律線條的(de)(de)(de)(de)(de)(de)跌宕起伏中，它們充滿著歡愉(yu)之情，諧(xie)謔之趣，似乎一(yi)切都很透明，一(yi)切都很樂觀(guan)，紛繁的(de)(de)(de)(de)(de)(de)調(diao)式只不(bu)(bu)過(guo)是增添(tian)色(se)彩而已(yi)。花(hua)腔(qiang)這種求(qiu)輕盈不(bu)(bu)求(qiu)沉重，尚樂天而不(bu)(bu)淪于穩如泰山唐的(de)(de)(de)(de)(de)(de)表(biao)情傾向，成(cheng)為黃(huang)梅戲的(de)(de)(de)(de)(de)(de)音(yin)樂乃至(zhi)整個黃(huang)梅戲藝術不(bu)(bu)得不(bu)(bu)留意的(de)(de)(de)(de)(de)(de)基本品質。

表情達意的質(zhi)樸(pu)化也是花腔(qiang)的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語(yu)、詼(hui)諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁(ding)當”，名字(zi)叫“蓮廂”和(he)《夫妻觀燈》中“長子來(lai)看燈，他(ta)(ta)擠(ji)得頭一伸(shen)。矮子來(lai)看燈，他(ta)(ta)擠(ji)在人網里蹲。胖子來(lai)看燈，他(ta)(ta)擠(ji)得汗淋(lin)淋(lin)。瘦子來(lai)看燈，他(ta)(ta)擠(ji)成(cheng)一把筋”都是例證(zheng)。從音樂看，簡潔的樂匯(hui)、自(zi)然的語(yu)勢(shi)、密集(ji)型的字(zi)位安排、結合成(cheng)朗朗上口的旋律，既(ji)樸(pu)素(su)又大(da)方。

花腔(qiang)的節奏具(ju)有民間舞蹈的律(lv)動。它用鑼鼓(gu)伴奏，流(liu)暢的“長槌(chui)”，梧(wu)合人物上場下(xia)場，“花腔(qiang)二槌(chui)”、“花腔(qiang)四槌(chui)”、“花腔(qiang)六槌(chui)”緊(jin)貼著唱腔(qiang)的各(ge)個部位，或作入頭，或作過門，令(ling)表演者和觀眾都有按(an)捺(na)不(bu)住的動感。

花腔的(de)(de)(de)旋律(lv)線條非常口(kou)語(yu)(yu)化(hua)。它不僅(jin)符合當地方(fang)(fang)言(yan)的(de)(de)(de)調(diao)(diao)值，還將人們說話時的(de)(de)(de)鑼輯重(zhong)音以及(ji)有意強調(diao)(diao)某一字的(de)(de)(de)語(yu)(yu)勢都(dou)表達出(chu)來(lai)。花腔的(de)(de)(de)百(bai)余首曲調(diao)(diao)，來(lai)自(zi)(zi)很多地方(fang)(fang)，如“蓮(lian)花”、“鳳陽歌(ge)”來(lai)自(zi)(zi)北方(fang)(fang)，“鮮花調(diao)(diao)”來(lai)自(zi)(zi)江南，這(zhe)些曲調(diao)(diao)在(zai)流變(bian)的(de)(de)(de)過程(cheng)中，語(yu)(yu)言(yan)因(yin)素(su)帶(dai)來(lai)的(de)(de)(de)變(bian)異(yi)是(shi)十(shi)分(fen)明顯的(de)(de)(de)，因(yin)此，花腔旋律(lv)的(de)(de)(de)口(kou)語(yu)(yu)化(hua)，是(shi)統(tong)一花腔的(de)(de)(de)風格(ge)的(de)(de)(de)重(zhong)要環節。

花腔(qiang)在唱詞(ci)(ci)中(zhong)常大(da)幅度采(cai)用襯(chen)(chen)字襯(chen)(chen)詞(ci)(ci)，有些曲(qu)調(diao)甚至(zhi)有“本(ben)末倒置(zhi)”的(de)(de)(de)現(xian)象，如“汲水調(diao)”，表(biao)意(yi)(yi)性(xing)的(de)(de)(de)詞(ci)(ci)只有“走(zou)出門來(lai)(lai)抬頭看(kan)，三條大(da)路走(zou)中(zhong)間，奴(nu)家的(de)(de)(de)小情(qing)歌”20個字，而加進襯(chen)(chen)詞(ci)(ci)就成了“走(zou)出門來(lai)(lai)咦(yi)(yi)么(me)郎(lang)(lang)當(dang)，抬頭看(kan)呀么(me)郎(lang)(lang)當(dang)，三條大(da)路嗨(hai)(hai)嗨(hai)(hai)咦(yi)(yi)兒(er)嗬嗨(hai)(hai)嗨(hai)(hai)呀兒(er)嗬走(zou)中(zhong)間，咦(yi)(yi)么(me)郎(lang)(lang)當(dang)，郎(lang)(lang)得兒(er)郎(lang)(lang)當(dang)，郎(lang)(lang)得兒(er)郎(lang)(lang)當(dang)，唆兒(er)嘞(lei)，唆兒(er)嘞(lei)，嗨(hai)(hai)嗨(hai)(hai)咦(yi)(yi)嗨(hai)(hai)荷，唆兒(er)嘞(lei)，奴(nu)家的(de)(de)(de)小情(qing)哥。”需要說明的(de)(de)(de)是(shi)(shi)，很多花腔(qiang)的(de)(de)(de)襯(chen)(chen)詞(ci)(ci)都是(shi)(shi)曲(qu)調(diao)不可(ke)缺少的(de)(de)(de)部(bu)分(fen)，它擴大(da)了曲(qu)式結構，使(shi)短(duan)小的(de)(de)(de)兩句頭、三句頭小曲(qu)豐富起(qi)來(lai)(lai)。襯(chen)(chen)字的(de)(de)(de)非表(biao)意(yi)(yi)性(xing)，為演唱者留出空白，可(ke)以(yi)任意(yi)(yi)點染(ran)自己(ji)所認(ren)可(ke)的(de)(de)(de)情(qing)緒。當(dang)然過多的(de)(de)(de)襯(chen)(chen)字襯(chen)(chen)詞(ci)(ci)使(shi)本(ben)來(lai)(lai)易懂的(de)(de)(de)詞(ci)(ci)意(yi)(yi)變(bian)得難以(yi)捕捉，這(zhe)是(shi)(shi)不必(bi)諱言的(de)(de)(de)。

2．花腔的用法

從(cong)兩(liang)上視角觀察花腔的(de)用法(fa)，一(yi)是花腔與小戲(xi)(xi)、串戲(xi)(xi)、大戲(xi)(xi)的(de)關系，一(yi)是花腔各個小曲的(de)自身(shen)變化以及小曲間(jian)的(de)連接。

花(hua)腔(qiang)(qiang)與小戲(xi)(xi)(xi)密(mi)不可分，它(ta)幾(ji)乎是(shi)小戲(xi)(xi)(xi)的代(dai)名(ming)詞。在(zai)小戲(xi)(xi)(xi)中(zhong)，花(hua)腔(qiang)(qiang)絕大多數是(shi)專曲(qu)專用，如“對花(hua)調(diao)(diao)”、“打(da)豬草調(diao)(diao)”專用于(yu)《打(da)豬草》，“開門調(diao)(diao)”、“觀(guan)燈調(diao)(diao)”專用于(yu)《夫妻(qi)觀(guan)燈》等。花(hua)腔(qiang)(qiang)在(zai)串戲(xi)(xi)(xi)中(zhong)的使用情形與小戲(xi)(xi)(xi)類似。在(zai)大戲(xi)(xi)(xi)中(zhong)，花(hua)腔(qiang)(qiang)僅(jin)作插曲(qu)。

花腔的某(mou)一首曲調(diao)自身的變化，主要是旋(xuan)律線(xian)的變化。這種變化常常發生在(zai)小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調(diao)的時(shi)候。如“打豬草調(diao)”，陶金花上(shang)場與金小毛上(shang)場所唱略有差別。女腔在(zai)一個八度內活(huo)(huo)動，在(zai)樂(le)句的開(kai)頭每每碰撞最高(gao)(gao)音，旋(xuan)律活(huo)(huo)潑(po)而流暢；男腔則避開(kai)女腔的高(gao)(gao)音，在(zai)六度音域(yu)內活(huo)(huo)動，旋(xuan)律線(xian)條較顯棱(leng)角。

花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)屬于曲(qu)(qu)牌聯綴體。常見的(de)(de)(de)(de)是(shi)一出戲(xi)(xi)（小戲(xi)(xi)或(huo)串戲(xi)(xi)的(de)(de)(de)(de)一折）用1~2首花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)小曲(qu)(qu)。這(zhe)些小曲(qu)(qu)用原型，也產(chan)(chan)生一些變(bian)(bian)體，在(zai)旋律(lv)上(shang)(shang)或(huo)板(ban)(ban)式上(shang)(shang)有(you)所拓展。如(ru)《打(da)豬(zhu)草(cao)》前半部用“打(da)豬(zhu)草(cao)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，男(nan)(nan)女(nv)(nv)(nv)(nv)腔(qiang)(qiang)有(you)旋律(lv)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)差異(yi)。后(hou)半部用“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，先(xian)是(shi)男(nan)(nan)女(nv)(nv)(nv)(nv)對(dui)唱(chang)齊(qi)唱(chang)，繼(ji)而發展成“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)板(ban)(ban)”。花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)在(zai)小戲(xi)(xi)中也偶(ou)爾(er)用一下主(zhu)腔(qiang)(qiang)，如(ru)《打(da)豬(zhu)草(cao)》就是(shi)在(zai)“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)板(ban)(ban)”之后(hou)，忽然(ran)終(zhong)止在(zai)“平詞(ci)切(qie)板(ban)(ban)”上(shang)(shang)。但(dan)更多的(de)(de)(de)(de)時(shi)候，花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)是(shi)與(yu)三腔(qiang)(qiang)中的(de)(de)(de)(de)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)聯用。如(ru)小戲(xi)(xi)《夫妻觀(guan)(guan)燈(deng)》，開(kai)始處(chu)便(bian)用了五聲徵調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式的(de)(de)(de)(de)男(nan)(nan)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)，接著(zhu)(zhu)，是(shi)女(nv)(nv)(nv)(nv)腔(qiang)(qiang)為(wei)主(zhu)男(nan)(nan)腔(qiang)(qiang)附和的(de)(de)(de)(de)五聲宮(gong)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式的(de)(de)(de)(de)“開(kai)門(men)(men)(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”。以后(hou)是(shi)“開(kai)門(men)(men)(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”自身(shen)再產(chan)(chan)生板(ban)(ban)式變(bian)(bian)化(hua)，形成兩首不同的(de)(de)(de)(de)“開(kai)門(men)(men)(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)板(ban)(ban)”。當唱(chang)到“這(zhe)班(ban)燈(deng)過了身(shen)，那廂又來(lai)一班(ban)燈(deng)”時(shi)，“彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)”的(de)(de)(de)(de)變(bian)(bian)體與(yu)“開(kai)門(men)(men)(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”結(jie)合，構成了內含調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)性調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式變(bian)(bian)化(hua)的(de)(de)(de)(de)“觀(guan)(guan)燈(deng)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，“觀(guan)(guan)燈(deng)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”進而引入“彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)對(dui)板(ban)(ban)”擴大曲(qu)(qu)體，并(bing)強烈地維(wei)持著(zhu)(zhu)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)性，全劇最后(hou)結(jie)束在(zai)男(nan)(nan)女(nv)(nv)(nv)(nv)合唱(chang)的(de)(de)(de)(de)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)上(shang)(shang)。設彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)因素為(wei)A，開(kai)門(men)(men)(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)因素為(wei)B，二(er)者結(jie)合為(wei)C，《夫妻觀(guan)(guan)燈(deng)》粗略的(de)(de)(de)(de)線條變(bian)(bian)是(shi)A-B-C-A-C-A，像這(zhe)種材(cai)料(liao)集中、對(dui)比得當的(de)(de)(de)(de)結(jie)構手法(fa)，至今仍然(ran)是(shi)不可忽略的(de)(de)(de)(de)優秀傳統。

3．花腔的戲劇音樂特征

花(hua)腔的戲(xi)劇音樂特征表(biao)現在角(jiao)色意識的覺醒(xing)和(he)板式手段(duan)的運用上(shang)。

如(ru)果(guo)把塑(su)造典(dian)型的(de)“這一個”音(yin)樂形(xing)象定(ding)位在戲曲音(yin)樂表現的(de)最高層次，那么，居中的(de)是程式(shi)化的(de)行(xing)當唱腔(qiang)，而處于最下層的(de)是角色意(yi)識(shi)初萌的(de)產物——簡單的(de)男女分腔(qiang)。導致這種區分的(de)動機很明顯，即讓人們(men)從音(yin)樂中聽出角色的(de)性(xing)別來。

板式(shi)(shi)變化(hua)的(de)手段對(dui)花(hua)腔(qiang)(qiang)的(de)滲透，導致戲(xi)劇(ju)音樂特征進一步(bu)顯現(xian)。如(ru)“對(dui)花(hua)調(diao)(diao)”、“開(kai)門調(diao)(diao)”、“討學俸(feng)調(diao)(diao)”都演化(hua)出對(dui)板形(xing)式(shi)(shi)，這就增強了花(hua)腔(qiang)(qiang)的(de)敘事功能。另外，被認為是(shi)青陽腔(qiang)(qiang)主要(yao)特色(se)的(de)滾調(diao)(diao)，也以滾板形(xing)式(shi)(shi)進入花(hua)腔(qiang)(qiang)，如(ru)“開(kai)門調(diao)(diao)”于一板一眼中夾(jia)入有板無眼的(de)滾板唱(chang)腔(qiang)(qiang)，使音樂有了疏(shu)密(mi)快慢的(de)比照(zhao)，強化(hua)了戲(xi)劇(ju)性表現(xian)。

黃梅戲的三腔

三腔(qiang)(qiang)是“彩腔(qiang)(qiang)”、“仙腔(qiang)(qiang)”、“陰司腔(qiang)(qiang)”三種腔(qiang)(qiang)體的統稱。

三(san)腔(qiang)(qiang)有(you)許多共同(tong)(tong)點(dian)。首先，三(san)腔(qiang)(qiang)在(zai)音樂(le)體(ti)(ti)(ti)制上(shang)綜(zong)合(he)了曲(qu)牌體(ti)(ti)(ti)和板(ban)腔(qiang)(qiang)體(ti)(ti)(ti)的(de)(de)(de)因(yin)素(su)，呈現(xian)出(chu)“準板(ban)腔(qiang)(qiang)體(ti)(ti)(ti)”的(de)(de)(de)狀態。三(san)腔(qiang)(qiang)各自擁(yong)有(you)一(yi)個基本腔(qiang)(qiang)體(ti)(ti)(ti)，彩腔(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)為四句(ju)(ju)體(ti)(ti)(ti)，它們的(de)(de)(de)字位(wei)安排、復(fu)句(ju)(ju)位(wei)置、鑼(luo)鼓的(de)(de)(de)用(yong)法都較固定，具有(you)曲(qu)牌體(ti)(ti)(ti)的(de)(de)(de)定格(ge)之感。但三(san)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)每一(yi)腔(qiang)(qiang)體(ti)(ti)(ti)都派生出(chu)對板(ban)或(huo)數板(ban)，還形成(cheng)一(yi)些補充腔(qiang)(qiang)句(ju)(ju)，因(yin)此，三(san)腔(qiang)(qiang)也有(you)板(ban)腔(qiang)(qiang)體(ti)(ti)(ti)的(de)(de)(de)特(te)點(dian)。其次，在(zai)男(nan)(nan)女分腔(qiang)(qiang)上(shang)，三(san)腔(qiang)(qiang)既不同(tong)(tong)于主腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)男(nan)(nan)女腔(qiang)(qiang)轉(zhuan)調相連，也不同(tong)(tong)于大(da)多數花(hua)腔(qiang)(qiang)小曲(qu)的(de)(de)(de)男(nan)(nan)女腔(qiang)(qiang)同(tong)(tong)腔(qiang)(qiang)同(tong)(tong)調演唱(chang)，而是男(nan)(nan)女腔(qiang)(qiang)在(zai)旋律上(shang)差別較大(da)，容易區別開來(lai)。再者，在(zai)戲劇性(xing)表(biao)(biao)現(xian)功能上(shang)，三(san)腔(qiang)(qiang)兼有(you)抒情性(xing)敘事性(xing)表(biao)(biao)現(xian)能力。

三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)一(yi)(yi)組情(qing)(qing)趣各異的(de)姊妹腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，它們(men)的(de)不同(tong)之(zhi)處也很(hen)顯(xian)見。如(ru)三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)來源各不相同(tong)。彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，又(you)稱“打彩(cai)調”，它由花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)小曲逐漸演變而成。仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也稱作“道(dao)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”、“道(dao)情(qing)(qing)”，產生于當地的(de)道(dao)教(jiao)音(yin)樂，直接進入黃(huang)梅戲或(huo)先由青(qing)陽(yang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)吸(xi)收后由黃(huang)梅戲傳(chuan)承。陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)又(you)叫“還魂腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”，來自青(qing)陽(yang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，故(gu)又(you)叫“陰司高腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”。三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)表(biao)情(qing)(qing)及用途(tu)也不同(tong)：彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)表(biao)達(da)光(guang)高采(cai)烈的(de)喜(xi)慶之(zhi)情(qing)(qing)；而男仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則有舒展灑(sa)脫的(de)氣度，通過特(te)殊(shu)唱法的(de)處理，還可以獲得奇異的(de)喜(xi)劇(ju)(ju)色彩(cai)或(huo)表(biao)達(da)傷感的(de)情(qing)(qing)緒，陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)一(yi)(yi)個(ge)表(biao)現(xian)沉郁(yu)的(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體，原為劇(ju)(ju)中亡靈或(huo)行(xing)將(jiang)辭世(shi)的(de)角色抒發(fa)悲傷的(de)情(qing)(qing)感所用，其(qi)言戚戚，其(qi)音(yin)哀(ai)哀(ai)，恍若進入陰曹地府一(yi)(yi)般。另外，三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)調式及句(ju)式不盡相同(tong)。彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)有五聲(sheng)徵調式、六聲(sheng)徵調式兩(liang)種，陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則是(shi)五聲(sheng)商(shang)調式。

1．彩腔

彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的基本結(jie)構是(shi)(shi)四句(ju)(ju)(ju)(ju)體(ti)。男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)保(bao)持著共(gong)同(tong)的調式、共(gong)販字位安排及共(gong)同(tong)的核心(xin)樂匯，但旋(xuan)律線是(shi)(shi)男(nan)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)走低女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)走高。彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)以“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)六槌”作(zuo)入頭，第二句(ju)(ju)(ju)(ju)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)后(hou)(hou)用“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)四槌”，第三(san)句(ju)(ju)(ju)(ju)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)后(hou)(hou)用“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)二槌”，一段彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)唱(chang)完(wan)可用“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)一槌”終止唱(chang)段。彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)為徵調式，大多(duo)是(shi)(shi)五聲，偶爾旨(zhi)直(zhi)變宮音(yin)。四句(ju)(ju)(ju)(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的落音(yin)分別(bie)是(shi)(shi)5 5 6 5。老的彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)與(yu)黃梅采茶戲有(you)所近似是(shi)(shi)而非，四句(ju)(ju)(ju)(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的落音(yin)是(shi)(shi)6 5 6 5或1 5 6 5。從(cong)音(yin)樂的材料(liao)上(shang)看，彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的第二句(ju)(ju)(ju)(ju)與(yu)第四句(ju)(ju)(ju)(ju)旋(xuan)律十分相近，而第三(san)句(ju)(ju)(ju)(ju)則具有(you)較(jiao)強的展開性，形成ABCB的“起承(cheng)轉合”結(jie)構。

彩(cai)(cai)腔(qiang)的(de)(de)輔助板(ban)(ban)式有對板(ban)(ban)和散板(ban)(ban)，均由上(shang)下句(ju)(ju)(ju)構成，這(zhe)種(zhong)板(ban)(ban)式或一(yi)人獨唱(chang)或二人對唱(chang)，增強(qiang)了彩(cai)(cai)腔(qiang)的(de)(de)敘事功能(neng)。對板(ban)(ban)為一(yi)板(ban)(ban)一(yi)眼，詞(ci)格有五字(zi)句(ju)(ju)(ju)和七字(zi)句(ju)(ju)(ju)。對板(ban)(ban)常以(yi)下句(ju)(ju)(ju)與具(ju)有“轉(zhuan)”句(ju)(ju)(ju)功能(neng)的(de)(de)彩(cai)(cai)腔(qiang)第(di)(di)三(san)句(ju)(ju)(ju)相接，也可從彩(cai)(cai)腔(qiang)第(di)(di)二句(ju)(ju)(ju)后接對板(ban)(ban)上(shang)句(ju)(ju)(ju)或唱(chang)完一(yi)段(duan)彩(cai)(cai)腔(qiang)后再接對板(ban)(ban)等。彩(cai)(cai)腔(qiang)的(de)(de)補充腔(qiang)句(ju)(ju)(ju)主要有“邁腔(qiang)”，它代替第(di)(di)三(san)句(ju)(ju)(ju)的(de)(de)位置。邁腔(qiang)的(de)(de)句(ju)(ju)(ju)幅比(bi)第(di)(di)三(san)句(ju)(ju)(ju)短(duan)小，落音在1上(shang)，具(ju)有新鮮感，以(yi)增加音樂的(de)(de)動力。彩(cai)(cai)腔(qiang)的(de)(de)落板(ban)(ban)方式是將結束句(ju)(ju)(ju)放(fang)慢，利用速度的(de)(de)遞減(jian)形成緩沖以(yi)造(zao)成終止。另外，彩(cai)(cai)腔(qiang)也停留在“切(qie)板(ban)(ban)”上(shang)，“切(qie)板(ban)(ban)”的(de)(de)旋(xuan)律與“平詞(ci)切(qie)板(ban)(ban)”大致相同。

彩腔(qiang)的(de)(de)(de)四(si)句基本(ben)(ben)腔(qiang)，有(you)(you)時(shi)因唱詞(ci)增多(duo)(duo)(duo)(duo)而有(you)(you)擴展。擴展的(de)(de)(de)方式，一種是(shi)用“句首(shou)加(jia)(jia)帽(mao)”的(de)(de)(de)方法(fa)增加(jia)(jia)行腔(qiang)，另一種是(shi)增加(jia)(jia)滾唱。如在《三字經》的(de)(de)(de)丑唱彩腔(qiang)中(zhong)，因唱詞(ci)句式多(duo)(duo)(duo)(duo)變(bian)而生出有(you)(you)板無眼(yan)的(de)(de)(de)流(liu)水落(luo)石(shi)出板和滾唱并用的(de)(de)(de)大段彩腔(qiang)來。彩腔(qiang)這(zhe)種一曲(qu)多(duo)(duo)(duo)(duo)變(bian)的(de)(de)(de)實例，說明(ming)黃梅戲傳統唱腔(qiang)的(de)(de)(de)自由度歷來就(jiu)很大。當某種腔(qiang)調形(xing)成了大致的(de)(de)(de)框格，聰明(ming)的(de)(de)(de)藝人(ren)(ren)們便“據(ju)本(ben)(ben)而衍文(wen)”，從這(zhe)個邊緣不十分清晰的(de)(de)(de)本(ben)(ben)體中(zhong)，孳生出許許多(duo)(duo)(duo)(duo)多(duo)(duo)(duo)(duo)的(de)(de)(de)枝節，甚(shen)至可以大增大減，演化出多(duo)(duo)(duo)(duo)種多(duo)(duo)(duo)(duo)樣的(de)(de)(de)變(bian)體來。這(zhe)大概就(jiu)是(shi)民間藝人(ren)(ren)創腔(qiang)的(de)(de)(de)“作曲(qu)法(fa)”。

彩腔(qiang)(qiang)(qiang)因其(qi)音樂(le)體(ti)制介乎于主腔(qiang)(qiang)(qiang)、花腔(qiang)(qiang)(qiang)之(zhi)間，與它們(men)的(de)聯用(yong)(yong)也(ye)很常(chang)見(jian)，尤其(qi)是(shi)(shi)小戲中(zhong)，彩腔(qiang)(qiang)(qiang)與花腔(qiang)(qiang)(qiang)聯用(yong)(yong)更為頻(pin)繁(fan)。另外，在早期的(de)花腔(qiang)(qiang)(qiang)小戲演(yan)出(chu)中(zhong)，彩腔(qiang)(qiang)(qiang)常(chang)常(chang)用(yong)(yong)于“打彩”。所謂打彩是(shi)(shi)游離于戲外的(de)一種籌款活動，是(shi)(shi)藝人(ren)獲取(qu)收入(ru)的(de)一種手段。且(qie)不(bu)(bu)論某些藝人(ren)在討彩中(zhong)不(bu)(bu)免(mian)有庸俗的(de)表(biao)(biao)演(yan)，但用(yong)(yong)于打彩的(de)曲調當是(shi)(shi)受(shou)眾(zhong)最廣，最能代表(biao)(biao)劇種特色的(de)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)。藝人(ren)們(men)“百里挑一”選擇了它，觀眾(zhong)也(ye)“百聽(ting)不(bu)(bu)厭”接納了它，那么彩腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)形態特征及音樂(le)情趣當是(shi)(shi)不(bu)(bu)可忽略(lve)的(de)。

2．仙腔

仙(xian)腔(qiang)的基本結(jie)構也是(shi)(shi)四句(ju)(ju)(ju)(ju)體(ti)，但形態比彩腔(qiang)復(fu)雜。仙(xian)腔(qiang)要在兩個(ge)部位重復(fu)唱詞(ci)，一(yi)處是(shi)(shi)第一(yi)句(ju)(ju)(ju)(ju)詞(ci)（七字句(ju)(ju)(ju)(ju)）的后三個(ge)字，另(ling)一(yi)處是(shi)(shi)第四句(ju)(ju)(ju)(ju)詞(ci)全句(ju)(ju)(ju)(ju)重復(fu)。這樣(yang)，四句(ju)(ju)(ju)(ju)腔(qiang)的長度變得參差不齊，在腔(qiang)體(ti)內(nei)部造成了有的樂(le)句(ju)(ju)(ju)(ju)一(yi)掠而過，有的樂(le)句(ju)(ju)(ju)(ju)則重點(dian)強調的對比效果。

復(fu)(fu)(fu)句是高腔(qiang)(qiang)中(zhong)常見(jian)的(de)一種(zhong)表(biao)現手段，在岳西高腔(qiang)(qiang)中(zhong)，復(fu)(fu)(fu)句是要在抄(chao)本上用符號予以圈點(dian)的(de)，足見(jian)藝(yi)人們對它的(de)重視。高腔(qiang)(qiang)的(de)復(fu)(fu)(fu)句，被重復(fu)(fu)(fu)的(de)唱(chang)詞(ci)披以新(xin)的(de)旋(xuan)律，腔(qiang)(qiang)幅也(ye)有很大變(bian)化，這與黃(huang)梅戲仙(xian)腔(qiang)(qiang)的(de)復(fu)(fu)(fu)句手法相似。

仙腔(qiang)(qiang)(qiang)也用(yong)(yong)花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)鑼(luo)鼓。以(yi)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)六槌(chui)(chui)”作入(ru)(ru)頭，可用(yong)(yong)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)一槌(chui)(chui)”收束，這與(yu)(yu)彩腔(qiang)(qiang)(qiang)相(xiang)同。但內(nei)戰腔(qiang)(qiang)(qiang)在第(di)一句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)與(yu)(yu)三字(zi)復(fu)句(ju)之(zhi)間(jian)夾入(ru)(ru)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)二槌(chui)(chui)”，在三字(zi)復(fu)句(ju)之(zhi)后，接以(yi)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)四(si)槌(chui)(chui)”，形(xing)成(cheng)頭一句(ju)唱詞（含復(fu)句(ju)）緊鑼(luo)密(mi)鼓的(de)狀(zhuang)態，這與(yu)(yu)彩腔(qiang)(qiang)(qiang)中(zhong)鑼(luo)鼓較(jiao)平(ping)均(jun)的(de)用(yong)(yong)法有很(hen)大(da)差別。在老(lao)的(de)仙腔(qiang)(qiang)(qiang)中(zhong)還(huan)運用(yong)(yong)幫腔(qiang)(qiang)(qiang)，并(bing)且(qie)用(yong)(yong)“靠腔(qiang)(qiang)(qiang)鑼(luo)”隨腔(qiang)(qiang)(qiang)擊(ji)節，這些都是高腔(qiang)(qiang)(qiang)特點(dian)的(de)留存。仙腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)輔助板式有數(shu)板（也稱(cheng)對板），是將仙腔(qiang)(qiang)(qiang)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)內(nei)的(de)第(di)二、第(di)三兩(liang)句(ju)予以(yi)變(bian)化(hua)重(zhong)復(fu)而形(xing)成(cheng)的(de)上下句(ju)結構。

仙(xian)腔(qiang)的補充腔(qiang)句有(you)“邁腔(qiang)”，句幅及落(luo)音與“彩腔(qiang)邁腔(qiang)”相同。

仙腔(qiang)有一(yi)個顯著的(de)(de)特點，它(ta)可以用(yong)變(bian)奏的(de)(de)手(shou)法形(xing)成不(bu)同(tong)變(bian)體，這(zhe)種變(bian)體不(bu)是一(yi)般意義上(shang)的(de)(de)稍有不(bu)同(tong)，而是有相(xiang)當大的(de)(de)表(biao)情差異。以《天仙配》為(wei)例，當眾仙女偷偷來(lai)至天河，觀(guan)看(kan)人間美景(jing)時，表(biao)現她們得(de)到解(jie)脫后的(de)(de)愉悅(yue)之情用(yong)的(de)(de)是仙腔(qiang)；當七仙女小施法術，令千年槐(huai)樹開(kai)口(kou)講(jiang)話時，配合這(zhe)一(yi)神奇場面的(de)(de)是音(yin)色古怪、口(kou)吻夸張的(de)(de)男唱(chang)仙腔(qiang)；當董永(yong)得(de)知七仙女將被迫離他而去，那(nei)棵曾作媒(mei)證的(de)(de)老(lao)槐(huai)樹也啞口(kou)無言，不(bu)能相(xiang)助時，他傷心至極(ji)地唱(chang)著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲(sheng)，不(bu)開(kai)口(kou)。”這(zhe)里用(yong)的(de)(de)還是仙腔(qiang)。如(ru)此不(bu)同(tong)的(de)(de)情境，不(bu)同(tong)的(de)(de)人物，反差極(ji)大的(de)(de)情感表(biao)達都(dou)以仙腔(qiang)來(lai)體現。

3．陰司腔

陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)黃梅戲主(zhu)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)諸腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)與三腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)之中(zhong)表(biao)情最(zui)單一，拖腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)最(zui)充足(zu)的(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)。專用(yong)于傷感之時，上下兩句腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)末字(zi)上都有四到(dao)六小節的(de)行腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)。

陰司(si)腔一(yi)波三折(zhe)，凄婉動人，極(ji)善(shan)表達(da)劇中人如(ru)死灰的絕望之情(qing)。由(you)于這一(yi)特點，它常與主腔聯(lian)用，以補(bu)足(zu)主腔的悲腔塊面(mian)。

陰司腔是(shi)五聲商調式。調式色彩(cai)既不(bu)同(tong)于主腔，也不(bu)同(tong)于彩(cai)腔，仙腔。這使它(ta)兀(wu)立于群腔之中，很容易分辨(bian)。

陰司腔(qiang)因(yin)其腔(qiang)句長大和表(biao)情(qing)單一(yi)而(er)不宜(yi)反復(fu)使用，一(yi)般只(zhi)用一(yi)遍(bian)就轉(zhuan)入輔助板式和補充腔(qiang)句。從這(zhe)里似乎(hu)可(ke)以“悟”出(chu)板腔(qiang)體對上下句的(de)要(yao)求：它排斥非敘事(shi)性(xing)的(de)過(guo)長拖腔(qiang)，同時，它對表(biao)情(qing)的(de)要(yao)求取“中性(xing)色彩(cai)”，那些情(qing)緒(xu)過(guo)于(yu)偏狹而(er)不易更動的(de)腔(qiang)句，不宜(yi)用作變(bian)奏的(de)原(yuan)型(xing)，也(ye)就不配(pei)作上下句的(de)母體。

陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)輔助(zhu)板式是上(shang)(shang)下(xia)句(ju)結構的(de)數(shu)板，具有較強的(de)敘(xu)事能力(li)，它的(de)旋(xuan)律來自陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)上(shang)(shang)下(xia)句(ju)，同(tong)(tong)樣也(ye)是五聲商調式。陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)補充(chong)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)句(ju)是“陰司(si)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”，它的(de)結構及落音與彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)(tong)。常用于陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)上(shang)(shang)下(xia)句(ju)之后(hou)，以(yi)轉向(xiang)陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)數(shu)板或別的(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)。由于表(biao)情(qing)的(de)互通，陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)常與“哭介(jie)”結合在一起，傷情(qing)之處，輔以(yi)哭喊的(de)音調，以(yi)求更強烈的(de)悲劇性表(biao)現。

二、語言

黃梅(mei)戲(xi)(xi)語言以(yi)安慶地(di)方(fang)(fang)(fang)(fang)語言為基(ji)礎，屬(shu)北(bei)方(fang)(fang)(fang)(fang)方(fang)(fang)(fang)(fang)言語系的江(jiang)淮官話(hua)。其特點為——唱(chang)詞(ci)結構(gou)在整(zheng)本戲(xi)(xi)多為七(qi)字(zi)句(ju)和十字(zi)句(ju)式。七(qi)字(zi)句(ju)大(da)多是二(er)、二(er)、三(san)結構(gou)，十字(zi)句(ju)大(da)多是三(san)、三(san)、四結構(gou)。有時可(ke)根據需要以(yi)七(qi)字(zi)、十字(zi)句(ju)為框架，字(zi)數可(ke)壓縮或增(zeng)擴(kuo)，曲調則常使用(yong)垛句(ju)。花腔小戲(xi)(xi)的唱(chang)詞(ci)靈活多變，有三(san)至七(qi)字(zi)不等，中間常夾雜(za)多種口(kou)語化無詞(ci)意的字(zi)。句(ju)數不一定為偶(ou)數有時奇數句(ju)重復最后一句(ju)便成偶(ou)數。唱(chang)念(nian)方(fang)(fang)(fang)(fang)法均用(yong)接近普通(tong)話(hua)的安慶官話(hua)唱(chang)念(nian)。整(zheng)本戲(xi)(xi)中用(yong)韻母念(nian)、官話(hua)唱(chang)，小戲(xi)(xi)說(shuo)白則用(yong)安慶地(di)方(fang)(fang)(fang)(fang)的鄉(xiang)音土語，唱(chang)腔仍用(yong)江(jiang)淮官話(hua)唱(chang)。

行當

黃(huang)梅(mei)(mei)戲角(jiao)色行(xing)當的(de)體制是(shi)(shi)在“二(er)小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)戲”、“三(san)小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)戲”的(de)基礎上(shang)發(fa)展起來的(de)。上(shang)演(yan)(yan)整本(ben)大戲后(hou)(hou)，角(jiao)色行(xing)當才(cai)逐漸發(fa)展成正(zheng)旦(dan)、正(zheng)生(sheng)(sheng)(sheng)、小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)旦(dan)、小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)生(sheng)(sheng)(sheng)、小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)丑、老旦(dan)、奶生(sheng)(sheng)(sheng)、花(hua)臉諸行(xing)。辛(xin)亥革(ge)命前后(hou)(hou)，角(jiao)色行(xing)當分(fen)工被歸納(na)為(wei)上(shang)四(si)(si)腳(jiao)和下四(si)(si)腳(jiao)。上(shang)四(si)(si)腳(jiao)是(shi)(shi)：正(zheng)旦(dan)（青衣）、老生(sheng)(sheng)(sheng)（白(bai)須(xu)）、正(zheng)生(sheng)(sheng)(sheng)（黑須(xu)）、花(hua)臉；下四(si)(si)腳(jiao)是(shi)(shi)：小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)生(sheng)(sheng)(sheng)、花(hua)旦(dan)、小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)丑、老旦(dan)。行(xing)當雖有分(fen)工，但(dan)(dan)很少(shao)有人專工一行(xing)。民國十九(jiu)年（1930）以后(hou)(hou)，黃(huang)梅(mei)(mei)戲班(ban)(ban)社(she)常與(yu)徽、京班(ban)(ban)社(she)合班(ban)(ban)演(yan)(yan)出(chu)。由(you)于(yu)演(yan)(yan)出(chu)劇(ju)目的(de)需要，又出(chu)現了刀馬旦(dan)、武二(er)花(hua)行(xing)當，但(dan)(dan)未固定下來。當時的(de)黃(huang)梅(mei)(mei)戲班(ban)(ban)多(duo)為(wei)半職業性質，一般只(zhi)有三(san)打、七唱、箱上(shang)（管理服裝(zhuang)道具）、箱下（負責燒(shao)茶做飯）十二(er)人。行(xing)當搭配(pei)基本(ben)上(shang)是(shi)(shi)正(zheng)旦(dan)、正(zheng)生(sheng)(sheng)(sheng)、小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)旦(dan)、小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)生(sheng)(sheng)(sheng)、小(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)(xiao)丑、老旦(dan)、花(hua)臉七行(xing)。由(you)于(yu)班(ban)(ban)社(she)人少(shao)，演(yan)(yan)整本(ben)大戲時，常常是(shi)(shi)一個(ge)演(yan)(yan)員(yuan)要兼扮幾個(ge)角(jiao)色，因而在黃(huang)梅(mei)(mei)戲中(zhong)，戲內(nei)角(jiao)色雖有行(xing)當規范，但(dan)(dan)演(yan)(yan)員(yuan)卻(que)沒有嚴(yan)格分(fen)行(xing)。

正(zheng)(zheng)旦：多扮演(yan)莊重、正(zheng)(zheng)派的(de)成年婦女，重唱(chang)工，表演(yan)要求穩重大方。所扮演(yan)的(de)角色如(ru)：《蕎麥記(ji)》中(zhong)的(de)王三(san)女、《羅(luo)帕記(ji)》中(zhong)的(de)陳(chen)賽(sai)金、《魚網會母》的(de)陳(chen)氏(shi)等。

小旦(dan)：又稱(cheng)花旦(dan)，多扮演活潑(po)、多情的少女或(huo)少婦，要(yao)求唱做(zuo)并重，念白多用小白（安慶官話），聲調脆嫩甜美，表演時(shi)常執手帕、扇子之(zhi)類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中(zhong)(zhong)的陶金花、《游(you)春(chun)》中(zhong)(zhong)的趙翠花、《小辭(ci)店》中(zhong)(zhong)的劉鳳英(ying)等。演出整本大戲后，小旦(dan)行又細分出閨門(men)旦(dan)及專演丫鬟的行當“捧托”。旦(dan)行是黃梅(mei)戲的主要(yao)行當，舊有(you)“一旦(dan)挑(tiao)一班(ban)”之(zhi)說(shuo)。

小生：多扮演(yan)青少年男子(zi)，用(yong)大嗓(sang)演(yan)唱，表演(yan)時(shi)常(chang)執(zhi)折扇。扮演(yan)的角色如：《羅(luo)帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮(rong)、《女駙馬》的李兆廷、《天(tian)仙配》的董永等。

小丑(chou)(chou)：分小丑(chou)(chou)、老丑(chou)(chou)、女丑(chou)(chou)（彩(cai)旦）三(san)(san)小行(xing)。在(zai)黃(huang)梅戲(xi)中，丑(chou)(chou)行(xing)比(bi)較受歡迎。為幫助演出，小丑(chou)(chou)常拿(na)著一根(gen)七、八寸長(chang)的(de)旱煙袋，老丑(chou)(chou)則(ze)拿(na)著一根(gen)二、三(san)(san)尺長(chang)的(de)長(chang)煙袋，插科(ke)打(da)諢，調節演出氣氛。扮演的(de)角色如《打(da)豆腐》中的(de)王小六、《釣蛤蟆》中的(de)楊三(san)(san)笑等。

老旦：扮演老年婦女，在(zai)戲中多為配角。如《蕎麥(mai)記(ji)》中的王(wang)夫人。

花(hua)臉：黃梅戲中(zhong)花(hua)臉專工戲極少，除在大(da)本戲中(zhong)扮(ban)演包拯之類(lei)的(de)(de)角(jiao)色外(wai)，多扮(ban)演惡霸、寨主之類(lei)的(de)(de)角(jiao)色，如《賣花(hua)記》的(de)(de)草(cao)鼎、《二(er)龍(long)山》的(de)(de)于彪等(deng)。

正(zheng)生：又(you)稱掛須(xu)，有(you)(you)黑(hei)白須(xu)之分(fen)，一般黑(hei)須(xu)稱正(zheng)生，白須(xu)稱老生。重唱念，講(jiang)究(jiu)噴口、吐字鏗鏘有(you)(you)力。所(suo)扮演的(de)角色如：《蕎麥記》中的(de)徐文進、《告經承》的(de)張朝宗(zong)、《桐城奇案(an)》的(de)張柏齡等(deng)。

服飾

黃梅戲(xi)的服裝是漢民(min)族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多(duo)。較之京劇(ju)戲(xi)服，少了濃墨重彩、華麗(li)妖冶，多(duo)了清雅秀(xiu)麗(li)、自然(ran)雋永(yong)，自成一段風(feng)流。

妝容

黃(huang)梅戲(xi)妝容重眉眼(yan)。不(bu)同(tong)(tong)與(yu)京劇(ju)中濃墨描摹的眼(yan)廓、華麗的假面(mian)，黃(huang)梅戲(xi)戲(xi)裝講(jiang)究暈染、講(jiang)究神韻，類似于古代(dai)仕女的淡妝，真實質樸，小(xiao)生眉眼(yan)上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕(jue)；花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲(lian)滟風流。不(bu)同(tong)(tong)于其他劇(ju)類力求(qiu)色彩艷麗旖(yi)旎，黃(huang)梅戲(xi)更像一汪氤氳山嵐，繚(liao)繞(rao)纏(chan)綿、繾綣萬千，于清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。

樂器

黃梅戲最(zui)初(chu)(chu)只(zhi)有(you)打擊樂(le)器伴(ban)奏，即所謂“三打七(qi)唱”。抗日戰爭時期(qi)，曾嘗試(shi)用(yong)(yong)京胡托腔；后又試(shi)用(yong)(yong)二胡伴(ban)奏，但(dan)都(dou)未能推廣。到建國初(chu)(chu)期(qi)，才逐(zhu)漸確定用(yong)(yong)高胡作主要伴(ban)奏樂(le)器，并逐(zhu)步建立起以民族樂(le)器（包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、揚(yang)琴、嗩(suo)吶、司(si)鼓等）為(wei)主；西洋樂(le)器（電子(zi)琴、單簧管、口(kou)琴等）為(wei)輔的混合樂(le)隊(dui)，以增(zeng)強音樂(le)表現(xian)力。

伴奏(zou)鑼(luo)鼓(gu)(gu)最初只有大鑼(luo)、小鑼(luo)、扁形圓鼓(gu)(gu)，被(bei)稱作(zuo)“三(san)打七(qi)唱(chang)”，即3人演(yan)奏(zou)打擊樂器并參(can)加(jia)幫腔、7人演(yan)唱(chang)。以(yi)后(hou)執堂鼓(gu)(gu)者又兼奏(zou)竹根(gen)節和鈸(ba)，3名伴奏(zou)者分別坐在上場門(men)內外側和草臺正中（奏(zou)鼓(gu)(gu)者）。30年代后(hou)，因受徽班和京劇(ju)影響(xiang)，逐漸移至下場的臺側。傳統(tong)的鑼(luo)鼓(gu)(gu)點(dian)質樸、洗練，常(chang)用的有一(yi)、二、三(san)、四、五、六(liu)、九(jiu)槌，和十(shi)三(san)槌半(ban)、四不粘（又名“一(yi)字(zi)鑼(luo)”）、蛤(ha)蟆跳缺、鳳點(dian)頭、三(san)條箭、推公車(che)等。配(pei)合身(shen)段(duan)表演(yan)的有起板(ban)鑼(luo)鼓(gu)(gu)、十(shi)三(san)槌半(ban)、七(qi)字(zi)鑼(luo)、叫鑼(luo)等。建國后(hou)，又陸續吸收(shou)京劇(ju)技藝(yi)，編創(chuang)了一(yi)些新鑼(luo)點(dian)，以(yi)適應表演(yan)和聲腔伴奏(zou)的需要。

優秀劇目

解放(fang)以后(hou)，先后(hou)整理改編了《天(tian)仙配》《女駙(fu)馬(ma)》《羅帕記》《趙桂英》《慈母淚》《三搜國丈府》等(deng)一批大(da)小傳(chuan)統劇目，創作了神話(hua)劇《牛郎織(zhi)女》、歷史劇《失刑(xing)斬》和(he)《玉堂春》、現代戲(xi)《春暖花開》《小店(dian)春早(zao)》《蓓蕾初(chu)開》。其中《天(tian)仙配》《女駙(fu)馬(ma)》《玉堂春》和(he)《牛郎織(zhi)女》相繼(ji)搬上(shang)銀幕，在國內外產生了較(jiao)大(da)影(ying)響。

黃梅(mei)戲的(de)優秀(xiu)劇(ju)目有《天仙配(pei)》《牛郎織(zhi)女》《槐蔭記》《女駙馬》《孟麗君》《夫(fu)妻觀(guan)燈》《打豬(zhu)草》《柳樹井(jing)》《藍(lan)橋會》《路遇(yu)》《王小六打豆腐》《小辭店》《玉堂春》等。

黃梅戲鼻祖

邢(xing)繡娘：本名(ming)秀蓮(lian)，因會挑花繡朵，后改名(ming)繡娘。生于(yu)清乾隆(long)十(shi)四年(nian)（1749年(nian)），卒于(yu)清嘉慶二十(shi)三年(nian)（1818年(nian)），黃梅縣(xian)孔壟鎮邢(xing)大墩(dun)人(ren)(ren)。邢(xing)繡娘出身(shen)貧寒(han)，自(zi)幼(you)聰明伶(ling)俐，乖巧可人(ren)(ren)，喜愛歌唱(chang)，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱(chang)別具一格(ge)，深受民眾喜愛，她曾經四次為乾隆(long)皇帝獻藝，并獲得(de)了“黃梅名(ming)伶(ling)”的御賜墨寶。

人物生平

從小與兄(xiong)嫂一起出門賣(mai)唱(chang)，因扮(ban)相(xiang)俊俏，唱(chang)腔甜(tian)美，出道不久(jiu)便贏得(de)了(le)“不要(yao)錢(qian)，不要(yao)家，要(yao)聽繡娘唱(chang)采(cai)茶”的美譽。再加上黃梅縣(xian)“一去二三里(li)，村(cun)村(cun)都有戲”和黃梅縣(xian)幾乎人人都是(shi)“戲迷”的地域氛圍，從而(er)為邢(xing)繡娘最后完善黃梅采(cai)茶戲的創建，提供了(le)必要(yao)條件。

乾隆(long)二十九(jiu)年，黃(huang)(huang)梅發大水，父病故，兄嫂攜她和兩(liang)歲侄子到江西(xi)賣唱。景德鎮一(yi)個花(hua)花(hua)公子，見繡娘年輕貌美，要納她為妾，后(hou)(hou)在(zai)四川拳師吳榮幫助下，才逃回(hui)黃(huang)(huang)梅。回(hui)到家中(zhong)，匆忙嫁給(gei)小(xiao)時侯訂就(jiu)的(de)“娃(wa)娃(wa)親”丈(zhang)夫梅火(huo)望。成家后(hou)(hou)，一(yi)心收徒唱戲，組建班社。

嘉(jia)慶二十三年，邢繡娘逝(shi)世，享年六十九歲，葬在九華山。

清道(dao)光年(nian)間，王耀文（汪(wang)永賢(xian)）與(yu)邢(xing)繡娘的長子汪(wang)敬(jing)延(yan)，次子汪(wang)敬(jing)宜，帶著他們的兒(er)孫，到(dao)湖北黃梅縣汪(wang)黎(li)許村(cun)認祖(zu)歸宗。后代(dai)一(yi)直在安徽定居(ju)落戶(hu)。

邢(xing)繡娘(niang)舊居位于(yu)黃(huang)梅(mei)縣孔垅(long)鎮邢(xing)大墩(dun)。故居為二間土磚房。內有邢(xing)繡娘(niang)青(qing)少年(nian)時期使用(yong)過的木(mu)床、連(lian)廂、道情筒(tong)和(he)“采茶(cha)戲”戲裝(zhuang)等(deng)(deng)紀念物及《蔡(cai)鳴鳳(feng)辭店》《上天(tian)臺(tai)》《白扇(shan)記》等(deng)(deng)劇(ju)本。

著名演員

嚴鳳英、王少舫、張云(yun)風、潘璟(jing)琍(li)、黃(huang)宗毅(yi)、黃(huang)新德、馬蘭、陳小芳、張輝(hui)、吳(wu)瓊、楊俊、吳(wu)亞玲、袁玫、韓再芬、周莉、李萍(ping)、汪(wang)菱花、汪(wang)靜、李文、趙(zhao)媛媛、孫娟、余順、周源(yuan)源(yuan)、周珊(shan)等。

傳承保護

黃梅戲于2006年被(bei)批(pi)(pi)準為第一批(pi)(pi)國家級非物質(zhi)文化遺(yi)產代(dai)表性(xing)項目(mu)，傳(chuan)承人有：韓再芬（02-0584）、趙媛媛（02-0585）、黃新(xin)德(de)（02-0586）、周洪年（02-0587）、吳亞玲(ling)（04-1646）、楊俊（05-2371）。

2018年12月，教育(yu)部辦公廳(ting)公布安慶師(shi)范(fan)大學為(wei)黃梅戲中華優秀傳統文(wen)化傳承(cheng)基地。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表(biao)性(xing)項目保護單位名單》公布，安徽省黃(huang)梅(mei)戲劇院(yuan)、安慶市黃(huang)梅(mei)戲劇院(yuan)、黃(huang)梅(mei)縣黃(huang)梅(mei)戲劇院(yuan)獲得“黃(huang)梅(mei)戲”項目保護單位資(zi)格。

2021年5月24日，湖北省(sheng)申報的黃梅戲經國務院批準(zhun)列入國家級非物質文化(hua)遺產代表性項目(mu)名錄擴(kuo)展項目(mu)名錄。

起源爭議

據湖北(bei)省(sheng)人民政府(fu)、安徽省(sheng)人民政府(fu)相關資料顯示(shi)：“黃(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)起源于湖北(bei)黃(huang)梅(mei)(mei)，原名(ming)黃(huang)梅(mei)(mei)調、采(cai)茶戲(xi)、黃(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)等(deng)。”

據(ju)人民日報刊登文章(zhang)顯示：“安(an)(an)慶市黃(huang)(huang)梅戲(xi)劇院以《黃(huang)(huang)梅戲(xi)的起(qi)源與發展》作為(wei)學術課(ke)題，聘請(qing)多位(wei)多年從事黃(huang)(huang)梅戲(xi)藝(yi)術研究的專家學者，對(dui)黃(huang)(huang)梅戲(xi)起(qi)源進行了全(quan)方位(wei)、多角度(du)的調查研究。認為(wei)黃(huang)(huang)梅戲(xi)起(qi)源于安(an)(an)慶地區。”

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