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劇種簡介

黃(huang)梅戲(xi)(xi)起源于湖(hu)北(bei)黃(huang)梅，原(yuan)名黃(huang)梅調(diao)、采茶戲(xi)(xi)等，現(xian)流布于安徽省(sheng)安慶(qing)市、湖(hu)北(bei)省(sheng)黃(huang)梅縣等地。

清末湖北省(sheng)黃(huang)(huang)梅縣(xian)一帶的采茶調(diao)傳入毗鄰(lin)的安(an)(an)徽省(sheng)懷寧縣(xian)等地區，與當(dang)地民(min)間藝(yi)術結(jie)合(he)，并用安(an)(an)慶(qing)方(fang)言(yan)歌唱和念白(bai)，逐漸發展為一個新(xin)的戲(xi)(xi)曲劇種(zhong)，當(dang)時稱為懷腔或懷調(diao)，這就(jiu)是早期的黃(huang)(huang)梅戲(xi)(xi)。其后黃(huang)(huang)梅戲(xi)(xi)又借鑒吸(xi)收(shou)了(le)青陽腔和徽調(diao)的音樂、表演和劇目，開始演出(chu)“本戲(xi)(xi)”。后以安(an)(an)慶(qing)為中心，經過一百多年的發展，黃(huang)(huang)梅戲(xi)(xi)成為安(an)(an)徽主要的地方(fang)戲(xi)(xi)曲劇種(zhong)和全國知名的大劇種(zhong)。

黃梅戲(xi)的(de)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)屬板式變化體(ti)，有(you)花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)、彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)、主(zhu)調三大(da)(da)腔(qiang)(qiang)(qiang)系。花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)以演(yan)小戲(xi)為主(zhu)，曲調健康(kang)樸(pu)實(shi)，優(you)美歡快(kuai)，具有(you)濃(nong)厚的(de)生活(huo)氣息和民歌小調色彩(cai)(cai)(cai)；彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)曲調歡暢，曾(ceng)在花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)小戲(xi)中廣(guang)泛使用；主(zhu)調是(shi)黃梅戲(xi)傳統(tong)正本(ben)大(da)(da)戲(xi)常用的(de)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)，有(you)平詞、火攻、二行、三行之分，其(qi)中平詞是(shi)正本(ben)戲(xi)中最主(zhu)要的(de)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)，曲調嚴肅莊重，優(you)美大(da)(da)方。

黃(huang)梅(mei)戲以(yi)抒(shu)情(qing)見長，韻味(wei)豐厚，唱腔純樸(pu)清新(xin)，細膩動(dong)人，以(yi)明快(kuai)抒(shu)情(qing)見長，具有豐富的(de)表現力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群(qun)眾的(de)喜愛。

在音(yin)樂(le)伴(ban)奏上，早期黃梅戲(xi)由三人演奏堂鼓、鈸(ba)、小鑼(luo)、大(da)鑼(luo)等打擊樂(le)器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民(min)共和國成立以(yi)后(hou)，黃梅戲(xi)正式確立了以(yi)高胡(hu)為(wei)主奏樂(le)器的伴(ban)奏體系。

黃(huang)梅戲(xi)的腳色行當體制是在“二(er)小戲(xi)”、“三小戲(xi)”的基礎上(shang)發展起來的，包(bao)括正旦、正生(sheng)、小旦、小生(sheng)、花(hua)旦、小丑、老旦、老生(sheng)、花(hua)臉、刀馬旦、武二(er)花(hua)等(deng)行。雖(sui)有(you)分工，但并無嚴格限制，演員常可兼扮(ban)他(ta)行。

黃梅戲的表演載(zai)歌(ge)載(zai)舞，質樸(pu)細致(zhi)，真實活(huo)潑，富(fu)于生活(huo)氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自(zi)然、優美流暢(chang)的藝術風格。

黃梅戲中有(you)許(xu)多(duo)為人熟知的優秀劇目(mu)，而以《天仙(xian)配》《女駙馬(ma)》《牛郎織女》《夫妻觀燈》《打豬草》《紡棉(mian)紗》等最(zui)具代表性。

黃(huang)(huang)梅戲(xi)是(shi)中國(guo)五大戲(xi)曲(qu)劇(ju)種(zhong)之(zhi)一，影響十分深遠。黃(huang)(huang)梅戲(xi)流行(xing)區域(yu)正(zheng)在萎縮，各級(ji)(ji)黃(huang)(huang)梅戲(xi)劇(ju)團特別是(shi)縣(xian)級(ji)(ji)劇(ju)團的生存日益艱難，需要政府和全(quan)社會(hui)的關心與扶植。

劇種起源

黃(huang)梅戲的(de)起源最(zui)早(zao)可追溯到唐代(dai)。據史料(liao)記載，早(zao)于唐代(dai)時(shi)期，黃(huang)梅采(cai)茶歌就很盛行，經宋代(dai)民歌的(de)發展、元代(dai)雜劇的(de)影響(xiang)，逐漸形(xing)成民間(jian)戲曲雛形(xing)。至明清，黃(huang)梅縣戲風(feng)更盛。

黃(huang)(huang)(huang)梅戲前身即采(cai)茶(cha)(cha)調(diao)(diao)、采(cai)子、黃(huang)(huang)(huang)梅調(diao)(diao)等(deng)，后稱黃(huang)(huang)(huang)梅戲。起源(yuan)于黃(huang)(huang)(huang)梅縣(xian)多云山區、太白湖畔的樵歌畈腔采(cai)茶(cha)(cha)調(diao)(diao)，形成于清道光年間，流播(bo)于長江中(zhong)下游(you)的湖北、安徽、江西、江蘇等(deng)省(sheng)周邊(bian)的廣袤區域。邢(xing)繡娘、余海先等(deng)一批先輩藝(yi)術家為黃(huang)(huang)(huang)梅戲的形成、發展和流播(bo)作出過杰出的貢獻。

黃(huang)梅(mei)縣地處長江北(bei)岸(an)(an)，舊時大部分(fen)地勢低于江岸(an)(an)，有“江行屋上(shang)，民處泊中(zhong)”之說，自(zi)然災害頻繁(fan)(fan)，水(shui)災更為(wei)突出(chu)。頻繁(fan)(fan)的(de)災害，迫使黃(huang)梅(mei)人紛紛學(xue)唱黃(huang)梅(mei)戲，以適應災年逃水(shui)荒(huang)、打連廂、唱道情行乞(qi)他鄉求生存的(de)需(xu)要。這就大大促進了(le)黃(huang)梅(mei)戲由(you)山區向江湖平原地區的(de)發展，向鄂贛皖毗鄰地區的(de)輻射。

約從(cong)清(qing)乾隆(long)末期(qi)到辛(xin)亥革命前后為黃梅戲(xi)(xi)發展的早(zao)期(qi)。黃梅戲(xi)(xi)原名“黃梅調”或“采茶戲(xi)(xi)”，是十(shi)八世紀后期(qi)在皖(wan)、鄂、贛三省毗鄰(lin)地區形成的一種民(min)間小戲(xi)(xi)。

其(qi)中一支逐(zhu)漸東移到安徽省懷(huai)寧縣為中心的安慶(qing)地(di)區，被(bei)稱(cheng)為“懷(huai)腔”或(huo)“懷(huai)調(diao)”。這(zhe)就是今(jin)日黃(huang)梅戲(xi)的前身。黃(huang)梅戲(xi)從起源到發展經歷了獨(du)角(jiao)戲(xi)、三小戲(xi)、三打七唱、管弦樂伴(ban)奏4個歷史階段。

前(qian)3個(ge)階段均(jun)在湖北黃梅(mei)完成，為黃梅(mei)戲(xi)大(da)劇(ju)種的(de)最(zui)后形成提供了充分(fen)的(de)先決條件(jian)。

黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)發(fa)(fa)源(yuan)(yuan)于黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)，發(fa)(fa)展于安(an)(an)(an)徽(hui)(hui)，尤其是(shi)上(shang)世(shi)紀50年(nian)(nian)代，安(an)(an)(an)徽(hui)(hui)省(sheng)黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)劇團將黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)傳統劇目《董(dong)永(yong)賣身》改編成《天仙(xian)配》搬上(shang)銀幕后，黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)享譽(yu)海(hai)內外，成為全國“五大(da)劇種之一”。1920年(nian)(nian)的(de)安(an)(an)(an)徽(hui)(hui)《宿松縣(xian)志》上(shang)記載有“邑境西南，與黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)接壤，梅(mei)(mei)俗好演采茶(cha)小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)，亦稱黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)。”《中(zhong)國戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)曲(qu)(qu)藝詞典》黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)條目為：“黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)，戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)劇種。舊稱‘黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)調’。流(liu)行(xing)于安(an)(an)(an)徽(hui)(hui)及江西、湖北(bei)(bei)部分地區(qu)，源(yuan)(yuan)于湖北(bei)(bei)黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)一帶的(de)采茶(cha)歌。”1959年(nian)(nian)，由安(an)(an)(an)徽(hui)(hui)省(sheng)文化局編、安(an)(an)(an)徽(hui)(hui)人民出版社(she)出版的(de)《安(an)(an)(an)徽(hui)(hui)戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)選集(ji)》序中(zhong)寫道：“黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)源(yuan)(yuan)于湖北(bei)(bei)黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)縣(xian)的(de)采茶(cha)歌，清道光(guang)以后流(liu)入(ru)安(an)(an)(an)慶地區(qu)。”中(zhong)國戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)史家、戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)理論(lun)家周貽白在《中(zhong)國戲(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)史發(fa)(fa)展綱要》中(zhong)說：“黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)，源(yuan)(yuan)自湖北(bei)(bei)黃(huang)(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)縣(xian)采茶(cha)戲(xi)(xi)(xi)。”

1958年，毛(mao)澤東(dong)、劉少奇、周恩來(lai)、朱德等黨和國家領導人在武漢洪(hong)山禮堂(tang)觀看(kan)黃梅(mei)(mei)縣黃梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)劇團(tuan)演出的(de)(de)黃梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)《過界嶺》，毛(mao)主席看(kan)完戲(xi)(xi)后(hou)(hou)，有疑問(wen)地說：“你們(men)(men)湖北的(de)(de)黃梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)怎么(me)跑到(dao)安徽(hui)去(qu)了？”當時(shi)的(de)(de)湖北省委副秘(mi)書(shu)長梅(mei)(mei)白向毛(mao)主席匯報了有關情況之后(hou)(hou)，毛(mao)主席恍然大悟地說：“原來(lai)你們(men)(men)的(de)(de)黃梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)是(shi)大水沖到(dao)安徽(hui)去(qu)的(de)(de)啊！”毛(mao)主席還(huan)稱贊說：“你們(men)(men)黃梅(mei)(mei)人還(huan)是(shi)演自(zi)己的(de)(de)土戲(xi)(xi)好(hao)，鄉土氣(qi)味很深，很感人，我也成(cheng)了黃梅(mei)(mei)佬。”

1995年2月(yue)，黃梅(mei)(mei)縣被湖北省文化廳命名為“黃梅(mei)(mei)戲(xi)之(zhi)(zhi)鄉”。1995年8月(yue)，被文化部授(shou)予全國“黃梅(mei)(mei)戲(xi)之(zhi)(zhi)鄉”稱號。2019年1月(yue)，黃梅(mei)(mei)縣憑借黃梅(mei)(mei)戲(xi)入(ru)圍“中國民間文化藝術之(zhi)(zhi)鄉” 。

藝術特點

唱腔

黃梅(mei)(mei)戲(xi)的(de)(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)屬(shu)板式變化(hua)體(ti)，有(you)花(hua)腔(qiang)(qiang)、彩(cai)腔(qiang)(qiang)、主(zhu)(zhu)(zhu)(zhu)調(diao)(diao)三(san)大腔(qiang)(qiang)系(xi)。花(hua)腔(qiang)(qiang)以演小(xiao)(xiao)戲(xi)為主(zhu)(zhu)(zhu)(zhu)，曲(qu)調(diao)(diao)健康樸(pu)實(shi)，優(you)美(mei)歡(huan)快(kuai)，具有(you)濃厚(hou)的(de)(de)(de)生活氣息和民(min)歌(ge)小(xiao)(xiao)調(diao)(diao)色(se)彩(cai)；彩(cai)腔(qiang)(qiang)曲(qu)調(diao)(diao)歡(huan)暢，曾在(zai)花(hua)腔(qiang)(qiang)小(xiao)(xiao)戲(xi)中(zhong)(zhong)(zhong)廣泛使用；主(zhu)(zhu)(zhu)(zhu)調(diao)(diao)是(shi)黃梅(mei)(mei)戲(xi)傳統(tong)正(zheng)本(ben)大戲(xi)常(chang)用的(de)(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)，有(you)平詞、火攻(gong)、二行(xing)、三(san)行(xing)之分，其中(zhong)(zhong)(zhong)平詞是(shi)正(zheng)本(ben)戲(xi)中(zhong)(zhong)(zhong)最主(zhu)(zhu)(zhu)(zhu)要的(de)(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)，曲(qu)調(diao)(diao)嚴(yan)肅莊重，優(you)美(mei)大方。黃梅(mei)(mei)戲(xi)以抒情見長(chang)，韻(yun)味豐厚(hou)，唱(chang)腔(qiang)(qiang)純樸(pu)清新，細膩動人(ren)，以明快(kuai)抒情見長(chang)，具有(you)豐富的(de)(de)(de)表現(xian)力(li)，且通(tong)俗(su)易懂，易于普及，深受各地(di)群眾的(de)(de)(de)喜(xi)愛(ai)。在(zai)音樂伴奏上，早期黃梅(mei)(mei)戲(xi)由三(san)人(ren)演奏堂鼓、鈸、小(xiao)(xiao)鑼、大鑼等打(da)擊樂器，同時參加幫腔(qiang)(qiang)，號稱“三(san)打(da)七唱(chang)”。中(zhong)(zhong)(zhong)華人(ren)民(min)共和國成立以后，黃梅(mei)(mei)戲(xi)正(zheng)式確(que)立了以高胡為主(zhu)(zhu)(zhu)(zhu)奏樂器的(de)(de)(de)伴奏體(ti)系(xi)。

黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)唱(chang)腔(qiang)(qiang)委婉清新，分(fen)(fen)花(hua)腔(qiang)(qiang)和平(ping)詞兩(liang)大類(lei)。花(hua)腔(qiang)(qiang)以演小戲(xi)(xi)(xi)為主(zhu)，富有(you)濃(nong)厚(hou)的(de)(de)生活氣息和民歌風味，多(duo)用“襯詞”如“呼(hu)舍”、“喂卻(que)”之(zhi)類(lei)。有(you)“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬(zhu)草”等；平(ping)詞是(shi)正(zheng)本戲(xi)(xi)(xi)中最主(zhu)要(yao)的(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)，常(chang)(chang)用于大段敘述，抒情(qing)，聽起來(lai)委婉悠揚，有(you)“梁祝”、“天仙(xian)配”等。現代黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)在音樂(le)(le)(le)方(fang)面增強了“平(ping)詞”類(lei)唱(chang)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)表現力，常(chang)(chang)用于大段抒情(qing)、敘事，是(shi)正(zheng)本戲(xi)(xi)(xi)的(de)(de)主(zhu)要(yao)唱(chang)腔(qiang)(qiang)；突破了某些“花(hua)腔(qiang)(qiang)”專戲(xi)(xi)(xi)專用的(de)(de)限制，吸(xi)收民歌和其(qi)他音樂(le)(le)(le)成分(fen)(fen)，創(chuang)造了與傳(chuan)統唱(chang)腔(qiang)(qiang)相協調的(de)(de)新腔(qiang)(qiang)。黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)以高胡為主(zhu)要(yao)伴奏樂(le)(le)(le)器，加以其(qi)它民族樂(le)(le)(le)器和鑼鼓配合，適(shi)合于表現多(duo)種(zhong)題材的(de)(de)劇目。

一、唱腔

黃梅戲唱腔(qiang)(qiang)有三種(zhong)形式：主腔(qiang)(qiang)、花腔(qiang)(qiang)、三腔(qiang)(qiang)（“彩腔(qiang)(qiang)”、“仙(xian)腔(qiang)(qiang)”、“陰司腔(qiang)(qiang)”三種(zhong)腔(qiang)(qiang)體(ti)的統稱）。

黃梅戲的主腔

主(zhu)腔(qiang)(qiang)是黃梅(mei)戲傳統唱腔(qiang)(qiang)中(zhong)最具戲劇性表現力的(de)一個腔(qiang)(qiang)系。它以(yi)板式(shi)變化體(ti)（或(huo)稱板腔(qiang)(qiang)體(ti)）為音樂結(jie)構的(de)原則，正是這一主(zhu)要特點使它區別于曲(qu)牌聯綴體(ti)（或(huo)稱曲(qu)牌體(ti)）的(de)“花腔(qiang)(qiang)”以(yi)及(ji)兼有兩種(zhong)體(ti)制特征的(de)“三腔(qiang)(qiang)”。

主(zhu)(zhu)腔(qiang)并不意味著在(zai)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)的(de)(de)所(suo)有劇目中每每為主(zhu)(zhu)。實際上(shang)，花(hua)腔(qiang)小戲(xi)基(ji)本上(shang)不用主(zhu)(zhu)腔(qiang)，有些大戲(xi)也(ye)并非以主(zhu)(zhu)腔(qiang)為主(zhu)(zhu)，之所(suo)以把這一腔(qiang)系稱作(zuo)主(zhu)(zhu)腔(qiang)，是(shi)就它的(de)(de)音(yin)樂(le)(le)形態及音(yin)樂(le)(le)表現功能而(er)言的(de)(de)。另外，從黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)音(yin)樂(le)(le)發(fa)展史(shi)來看，主(zhu)(zhu)腔(qiang)也(ye)晚于花(hua)腔(qiang)和三腔(qiang)。這一發(fa)展過(guo)程(cheng)又(you)與劇目從獨角戲(xi)、兩(liang)小戲(xi)、三小戲(xi)發(fa)展到(dao)串戲(xi)而(er)最終能演整本大戲(xi)的(de)(de)歷程(cheng)相吻合。因此，可以認為：主(zhu)(zhu)腔(qiang)是(shi)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)發(fa)展到(dao)成熟階段(duan)的(de)(de)產物。它的(de)(de)出(chu)現，標志著黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)戲(xi)音(yin)樂(le)(le)的(de)(de)基(ji)本風格的(de)(de)框(kuang)定(ding)。

黃梅戲的花腔

黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)源于民(min)間歌(ge)(ge)(ge)(ge)舞。山野村夫的(de)(de)勞(lao)動之(zhi)歌(ge)(ge)(ge)(ge)，婦(fu)孺皆知(zhi)的(de)(de)里巷(xiang)歌(ge)(ge)(ge)(ge)謠，燈會社(she)火(huo)之(zhi)中的(de)(de)歡歌(ge)(ge)(ge)(ge)勁(jing)舞，是黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)活(huo)潑的(de)(de)源頭(tou)。黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)在形成(cheng)第一個階段性成(cheng)果——兩小戲(xi)(xi)、三小戲(xi)(xi)的(de)(de)進(jin)程(cheng)中，也形成(cheng)了(le)百(bai)余(yu)首小曲雜調的(de)(de)“花腔”腔系(xi)。花腔從(cong)民(min)歌(ge)(ge)(ge)(ge)中來，但作用已與民(min)歌(ge)(ge)(ge)(ge)不大(da)一樣。它已經(jing)從(cong)田頭(tou)走上舞臺，從(cong)隨口而歌(ge)(ge)(ge)(ge)進(jin)入(ru)到(dao)規定的(de)(de)戲(xi)(xi)劇情境，傳達角色的(de)(de)心(xin)聲(sheng)。今天所(suo)見的(de)(de)花腔小調，無論它與民(min)歌(ge)(ge)(ge)(ge)有多大(da)程(cheng)度(du)的(de)(de)類似，但它確已經(jing)歷(li)過(guo)戲(xi)(xi)劇浪頭(tou)的(de)(de)打磨，具備了(le)戲(xi)(xi)劇性音樂的(de)(de)某些(xie)特質，是一種民(min)歌(ge)(ge)(ge)(ge)式(shi)的(de)(de)曲牌體制。

1．花腔的藝術特點

花(hua)腔的藝術特點體(ti)現在調式(shi)色彩(cai)的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞(wu)蹈(dao)化、旋律線條的口語化、唱(chang)詞(ci)結構的襯字（詞(ci)）化等方面。

花(hua)腔是一(yi)個調(diao)(diao)式(shi)(shi)豐富的(de)(de)(de)腔系(xi)。有(you)典(dian)型的(de)(de)(de)五(wu)聲宮(gong)、商、角、徵(zhi)、羽(yu)調(diao)(diao)式(shi)(shi)，還(huan)有(you)運用偏音的(de)(de)(de)五(wu)聲性(xing)(xing)的(de)(de)(de)六聲調(diao)(diao)式(shi)(shi)等。花(hua)腔不(bu)同的(de)(de)(de)調(diao)(diao)式(shi)(shi)色彩并(bing)不(bu)導(dao)致(zhi)表情(qing)(qing)上的(de)(de)(de)巨大反(fan)差(cha)。無論(lun)是大調(diao)(diao)性(xing)(xing)質(zhi)的(de)(de)(de)宮(gong)、徵(zhi)調(diao)(diao)式(shi)(shi)，還(huan)是屬(shu)于(yu)(yu)(yu)小(xiao)調(diao)(diao)性(xing)(xing)質(zhi)的(de)(de)(de)羽(yu)、角、商調(diao)(diao)式(shi)(shi)，既不(bu)用于(yu)(yu)(yu)表現昂揚豪(hao)邁之(zhi)剛烈，也洋(yang)用于(yu)(yu)(yu)表現悲戚(qi)愁(chou)苦(ku)之(zhi)柔弱，在節(jie)奏律(lv)動的(de)(de)(de)驅使下，在旋律(lv)線條的(de)(de)(de)跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之(zhi)情(qing)(qing)，諧謔之(zhi)趣，似乎一(yi)切都(dou)很透明(ming)，一(yi)切都(dou)很樂觀(guan)，紛繁的(de)(de)(de)調(diao)(diao)式(shi)(shi)只不(bu)過是增添(tian)色彩而已。花(hua)腔這種(zhong)求輕(qing)盈不(bu)求沉重，尚樂天而不(bu)淪于(yu)(yu)(yu)穩(wen)如(ru)泰山唐的(de)(de)(de)表情(qing)(qing)傾(qing)向，成為黃(huang)梅戲(xi)的(de)(de)(de)音樂乃(nai)至整個黃(huang)梅戲(xi)藝術不(bu)得不(bu)留意的(de)(de)(de)基本品質(zhi)。

表(biao)情(qing)達(da)意的(de)(de)(de)質樸化也是花腔的(de)(de)(de)一個特(te)點(dian)，從(cong)唱詞看(kan)，狀物言情(qing)都(dou)以快人快語、詼諧(xie)逗(dou)趣見(jian)長。如《逃水荒》中“小(xiao)小(xiao)竹(zhu)竿三尺長，安(an)幾個銅錢響丁當”，名字(zi)叫(jiao)“蓮廂”和《夫妻觀燈(deng)》中“長子(zi)來看(kan)燈(deng)，他擠(ji)得頭一伸。矮子(zi)來看(kan)燈(deng)，他擠(ji)在人網里蹲。胖子(zi)來看(kan)燈(deng)，他擠(ji)得汗淋淋。瘦子(zi)來看(kan)燈(deng)，他擠(ji)成一把筋(jin)”都(dou)是例證(zheng)。從(cong)音(yin)樂看(kan)，簡潔(jie)的(de)(de)(de)樂匯、自然的(de)(de)(de)語勢、密集型的(de)(de)(de)字(zi)位安(an)排、結合成朗朗上(shang)口的(de)(de)(de)旋律，既樸素又(you)大方(fang)。

花腔的(de)節奏具有(you)民間舞蹈(dao)的(de)律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的(de)“長槌(chui)”，梧合人物(wu)上場(chang)下場(chang)，“花腔二(er)槌(chui)”、“花腔四槌(chui)”、“花腔六槌(chui)”緊貼著唱腔的(de)各個部(bu)位，或(huo)作入頭，或(huo)作過(guo)門，令(ling)表(biao)演者和觀眾都(dou)有(you)按(an)捺不住(zhu)的(de)動感。

花(hua)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)旋(xuan)律線條非(fei)常口語(yu)化。它不僅符合當地方(fang)言(yan)的(de)(de)調(diao)值，還將人(ren)們(men)說話時的(de)(de)鑼輯重音以及(ji)有(you)意強調(diao)某一字(zi)的(de)(de)語(yu)勢都表達(da)出(chu)來(lai)。花(hua)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)百(bai)余(yu)首曲調(diao)，來(lai)自很多地方(fang)，如(ru)“蓮花(hua)”、“鳳陽歌”來(lai)自北(bei)方(fang)，“鮮花(hua)調(diao)”來(lai)自江南，這些(xie)曲調(diao)在(zai)流變(bian)的(de)(de)過程中，語(yu)言(yan)因素帶來(lai)的(de)(de)變(bian)異是十分明顯(xian)的(de)(de)，因此(ci)，花(hua)腔(qiang)(qiang)旋(xuan)律的(de)(de)口語(yu)化，是統一花(hua)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)風格的(de)(de)重要環節。

花腔(qiang)在唱(chang)詞(ci)中常大幅度(du)采用(yong)襯字(zi)襯詞(ci)，有些(xie)曲調(diao)甚至有“本末倒(dao)置”的(de)(de)現象，如“汲水(shui)調(diao)”，表(biao)意(yi)性(xing)的(de)(de)詞(ci)只有“走(zou)出(chu)門來抬(tai)頭(tou)看，三(san)條(tiao)大路走(zou)中間(jian)，奴(nu)家的(de)(de)小(xiao)情歌”20個字(zi)，而加進襯詞(ci)就成了“走(zou)出(chu)門來咦(yi)么郎(lang)當(dang)(dang)，抬(tai)頭(tou)看呀(ya)么郎(lang)當(dang)(dang)，三(san)條(tiao)大路嗨(hai)嗨(hai)咦(yi)兒(er)嗬嗨(hai)嗨(hai)呀(ya)兒(er)嗬走(zou)中間(jian)，咦(yi)么郎(lang)當(dang)(dang)，郎(lang)得兒(er)郎(lang)當(dang)(dang)，郎(lang)得兒(er)郎(lang)當(dang)(dang)，唆兒(er)嘞(lei)，唆兒(er)嘞(lei)，嗨(hai)嗨(hai)咦(yi)嗨(hai)荷，唆兒(er)嘞(lei)，奴(nu)家的(de)(de)小(xiao)情哥。”需要說明的(de)(de)是，很多(duo)(duo)花腔(qiang)的(de)(de)襯詞(ci)都是曲調(diao)不可(ke)(ke)缺(que)少(shao)的(de)(de)部分，它擴大了曲式結構，使短(duan)小(xiao)的(de)(de)兩句頭(tou)、三(san)句頭(tou)小(xiao)曲豐富起來。襯字(zi)的(de)(de)非(fei)表(biao)意(yi)性(xing)，為演唱(chang)者(zhe)留出(chu)空白，可(ke)(ke)以任意(yi)點染(ran)自己(ji)所認可(ke)(ke)的(de)(de)情緒。當(dang)(dang)然過多(duo)(duo)的(de)(de)襯字(zi)襯詞(ci)使本來易懂的(de)(de)詞(ci)意(yi)變(bian)得難(nan)以捕捉，這(zhe)是不必諱(hui)言的(de)(de)。

2．花腔的用法

從兩上視角觀察花腔的(de)用法，一是(shi)花腔與小戲、串戲、大(da)戲的(de)關(guan)系，一是(shi)花腔各個小曲的(de)自身變化以及小曲間的(de)連接。

花腔與小(xiao)戲(xi)密不可分，它幾(ji)乎是小(xiao)戲(xi)的代名詞。在(zai)小(xiao)戲(xi)中，花腔絕大多(duo)數是專(zhuan)(zhuan)曲(qu)專(zhuan)(zhuan)用(yong)(yong)，如“對花調(diao)”、“打(da)豬草(cao)調(diao)”專(zhuan)(zhuan)用(yong)(yong)于《打(da)豬草(cao)》，“開門調(diao)”、“觀(guan)燈調(diao)”專(zhuan)(zhuan)用(yong)(yong)于《夫妻觀(guan)燈》等。花腔在(zai)串戲(xi)中的使用(yong)(yong)情形(xing)與小(xiao)戲(xi)類似。在(zai)大戲(xi)中，花腔僅作插曲(qu)。

花腔(qiang)的(de)某一(yi)首曲(qu)調自身的(de)變化(hua)，主(zhu)要是旋律線的(de)變化(hua)。這種變化(hua)常常發生在小戲(xi)或串戲(xi)中的(de)生旦角(jiao)色共用(yong)一(yi)首曲(qu)調的(de)時(shi)候(hou)。如“打豬草(cao)調”，陶金花上(shang)場與金小毛上(shang)場所(suo)唱略有差(cha)別(bie)。女(nv)腔(qiang)在一(yi)個八度內活(huo)動，在樂句(ju)的(de)開頭每每碰撞(zhuang)最高音，旋律活(huo)潑(po)而流暢；男(nan)腔(qiang)則避開女(nv)腔(qiang)的(de)高音，在六(liu)度音域內活(huo)動，旋律線條較顯(xian)棱角(jiao)。

花(hua)腔(qiang)(qiang)屬(shu)于曲牌聯(lian)綴體(ti)(ti)。常見的是(shi)(shi)(shi)一(yi)出(chu)戲(xi)（小(xiao)戲(xi)或串戲(xi)的一(yi)折）用(yong)(yong)1~2首花(hua)腔(qiang)(qiang)小(xiao)曲。這(zhe)(zhe)些小(xiao)曲用(yong)(yong)原型，也產(chan)生一(yi)些變(bian)體(ti)(ti)，在旋律(lv)上或板(ban)式(shi)(shi)上有所(suo)拓展。如(ru)《打豬(zhu)草(cao)》前(qian)半(ban)部用(yong)(yong)“打豬(zhu)草(cao)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，男(nan)女(nv)腔(qiang)(qiang)有旋律(lv)上的差異。后(hou)半(ban)部用(yong)(yong)“對(dui)(dui)(dui)(dui)花(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，先是(shi)(shi)(shi)男(nan)女(nv)對(dui)(dui)(dui)(dui)唱齊唱，繼而發展成(cheng)“對(dui)(dui)(dui)(dui)花(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)”。花(hua)腔(qiang)(qiang)在小(xiao)戲(xi)中也偶爾(er)用(yong)(yong)一(yi)下主(zhu)腔(qiang)(qiang)，如(ru)《打豬(zhu)草(cao)》就是(shi)(shi)(shi)在“對(dui)(dui)(dui)(dui)花(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)”之(zhi)后(hou)，忽(hu)(hu)然終止在“平(ping)詞切板(ban)”上。但更多(duo)的時候(hou)，花(hua)腔(qiang)(qiang)是(shi)(shi)(shi)與三腔(qiang)(qiang)中的彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)聯(lian)用(yong)(yong)。如(ru)小(xiao)戲(xi)《夫妻(qi)觀燈(deng)》，開始處便用(yong)(yong)了(le)五(wu)聲(sheng)徵(zhi)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)的男(nan)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)，接著(zhu)，是(shi)(shi)(shi)女(nv)腔(qiang)(qiang)為(wei)主(zhu)男(nan)腔(qiang)(qiang)附和(he)的五(wu)聲(sheng)宮調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)的“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”。以(yi)后(hou)是(shi)(shi)(shi)“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”自身(shen)再產(chan)生板(ban)式(shi)(shi)變(bian)化(hua)，形成(cheng)兩首不同(tong)的“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)”。當唱到“這(zhe)(zhe)班(ban)(ban)燈(deng)過了(le)身(shen)，那(nei)廂又來一(yi)班(ban)(ban)燈(deng)”時，“彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)”的變(bian)體(ti)(ti)與“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”結合，構成(cheng)了(le)內含(han)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)性調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)變(bian)化(hua)的“觀燈(deng)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，“觀燈(deng)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”進(jin)而引入(ru)“彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)”擴大曲體(ti)(ti)，并強烈地維持著(zhu)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式(shi)(shi)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)性，全劇最后(hou)結束在男(nan)女(nv)合唱的彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)上。設彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)因(yin)素為(wei)A，開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)因(yin)素為(wei)B，二者結合為(wei)C，《夫妻(qi)觀燈(deng)》粗略(lve)的線(xian)條變(bian)是(shi)(shi)(shi)A-B-C-A-C-A，像這(zhe)(zhe)種(zhong)材料集中、對(dui)(dui)(dui)(dui)比得當的結構手法，至今仍然是(shi)(shi)(shi)不可忽(hu)(hu)略(lve)的優秀(xiu)傳統(tong)。

3．花腔的戲劇音樂特征

花腔的(de)戲劇音樂(le)特(te)征表現(xian)在(zai)角(jiao)色意識的(de)覺醒(xing)和板式手段的(de)運用上。

如果(guo)把塑造典型的(de)“這(zhe)一個(ge)”音(yin)樂(le)形象定(ding)位在戲(xi)曲音(yin)樂(le)表(biao)現的(de)最高層次(ci)，那(nei)么，居中的(de)是(shi)程式化的(de)行當唱腔(qiang)(qiang)，而處于(yu)最下層的(de)是(shi)角色意識初萌的(de)產物——簡單的(de)男女分(fen)腔(qiang)(qiang)。導(dao)致這(zhe)種區分(fen)的(de)動機很明顯，即讓人(ren)們從音(yin)樂(le)中聽出角色的(de)性(xing)別來。

板(ban)(ban)式(shi)變化的手(shou)段對花(hua)腔(qiang)的滲透，導致戲劇(ju)音樂特征進(jin)一步顯現。如“對花(hua)調(diao)(diao)(diao)”、“開門調(diao)(diao)(diao)”、“討學俸(feng)調(diao)(diao)(diao)”都演化出對板(ban)(ban)形(xing)式(shi)，這(zhe)就增(zeng)強了花(hua)腔(qiang)的敘(xu)事功能。另外(wai)，被認為是(shi)青陽腔(qiang)主要特色的滾調(diao)(diao)(diao)，也以滾板(ban)(ban)形(xing)式(shi)進(jin)入(ru)(ru)花(hua)腔(qiang)，如“開門調(diao)(diao)(diao)”于(yu)一板(ban)(ban)一眼中夾入(ru)(ru)有板(ban)(ban)無眼的滾板(ban)(ban)唱腔(qiang)，使(shi)音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇(ju)性表現。

黃梅戲的三腔

三(san)(san)腔(qiang)是(shi)“彩腔(qiang)”、“仙腔(qiang)”、“陰司腔(qiang)”三(san)(san)種腔(qiang)體的統稱。

三(san)(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)有(you)(you)許多共同(tong)(tong)點(dian)。首先，三(san)(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)在(zai)音樂體(ti)(ti)制上(shang)綜合了曲牌體(ti)(ti)和板(ban)(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)(ti)的(de)因(yin)素，呈現出(chu)“準板(ban)(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)(ti)”的(de)狀態。三(san)(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)各自(zi)擁(yong)有(you)(you)一個基(ji)本腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)(ti)，彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)為四(si)句體(ti)(ti)，它們的(de)字位安排(pai)、復句位置、鑼鼓的(de)用(yong)法都較(jiao)(jiao)固定，具有(you)(you)曲牌體(ti)(ti)的(de)定格(ge)之感。但三(san)(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)每一腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)(ti)都派生出(chu)對板(ban)(ban)(ban)或數板(ban)(ban)(ban)，還形成(cheng)一些補充腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)句，因(yin)此，三(san)(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也有(you)(you)板(ban)(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)(ti)的(de)特點(dian)。其次，在(zai)男(nan)女分(fen)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)上(shang)，三(san)(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)既不(bu)同(tong)(tong)于主腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)轉調(diao)相連，也不(bu)同(tong)(tong)于大(da)多數花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)小曲的(de)男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)(tong)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)(tong)調(diao)演唱，而(er)是(shi)男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)在(zai)旋律上(shang)差別(bie)較(jiao)(jiao)大(da)，容(rong)易區別(bie)開來。再者，在(zai)戲(xi)劇性(xing)表現功能上(shang)，三(san)(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)兼有(you)(you)抒(shu)情性(xing)敘事(shi)性(xing)表現能力(li)。

三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是一組情(qing)(qing)趣各異的(de)(de)姊妹腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，它們的(de)(de)不同(tong)之處(chu)也很顯見(jian)。如(ru)三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)來(lai)(lai)源各不相同(tong)。彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，又稱“打(da)彩調(diao)(diao)”，它由花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)小曲逐漸演變而成。仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也稱作(zuo)“道(dao)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”、“道(dao)情(qing)(qing)”，產生(sheng)于當地的(de)(de)道(dao)教音(yin)樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)吸收后由黃梅戲傳(chuan)承(cheng)。陰(yin)司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)又叫“還(huan)魂腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”，來(lai)(lai)自(zi)青陽腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，故又叫“陰(yin)司(si)高腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”。三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)表情(qing)(qing)及用途也不同(tong)：彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)表達光高采烈(lie)的(de)(de)喜慶之情(qing)(qing)；而男仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則有舒(shu)展(zhan)灑脫的(de)(de)氣度，通過特殊唱法的(de)(de)處(chu)理，還(huan)可以獲(huo)得(de)奇異的(de)(de)喜劇色彩或表達傷(shang)感(gan)的(de)(de)情(qing)(qing)緒，陰(yin)司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是一個表現沉郁的(de)(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體，原為劇中亡靈或行將辭世的(de)(de)角色抒發悲(bei)傷(shang)的(de)(de)情(qing)(qing)感(gan)所用，其言戚戚，其音(yin)哀哀，恍若進入陰(yin)曹(cao)地府一般。另外，三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)調(diao)(diao)式(shi)及句式(shi)不盡相同(tong)。彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)有五(wu)(wu)聲(sheng)徵(zhi)調(diao)(diao)式(shi)、六聲(sheng)徵(zhi)調(diao)(diao)式(shi)兩種，陰(yin)司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則是五(wu)(wu)聲(sheng)商調(diao)(diao)式(shi)。

1．彩腔

彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)的基本結構是(shi)四(si)句(ju)體。男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)保持著共同的調(diao)式、共販字位安排及共同的核(he)心樂(le)匯，但旋律線是(shi)男(nan)腔(qiang)(qiang)(qiang)走低女腔(qiang)(qiang)(qiang)走高。彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)以“花腔(qiang)(qiang)(qiang)六槌(chui)”作入頭，第(di)二(er)句(ju)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)后用(yong)“花腔(qiang)(qiang)(qiang)四(si)槌(chui)”，第(di)三(san)句(ju)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)后用(yong)“花腔(qiang)(qiang)(qiang)二(er)槌(chui)”，一段(duan)彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)唱(chang)完可用(yong)“花腔(qiang)(qiang)(qiang)一槌(chui)”終止唱(chang)段(duan)。彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)為徵調(diao)式，大多是(shi)五聲，偶爾旨直變(bian)宮音(yin)。四(si)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)的落(luo)(luo)音(yin)分別是(shi)5 5 6 5。老的彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)與(yu)黃梅采茶戲有(you)所近似是(shi)而非，四(si)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)的落(luo)(luo)音(yin)是(shi)6 5 6 5或1 5 6 5。從音(yin)樂(le)的材料上看，彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)的第(di)二(er)句(ju)與(yu)第(di)四(si)句(ju)旋律十分相近，而第(di)三(san)句(ju)則具有(you)較強的展開性，形成ABCB的“起承(cheng)轉合”結構。

彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)輔助板(ban)(ban)式有(you)對(dui)(dui)(dui)板(ban)(ban)和散(san)板(ban)(ban)，均(jun)由上(shang)下句(ju)(ju)構(gou)成，這種板(ban)(ban)式或(huo)一(yi)人獨唱(chang)(chang)或(huo)二人對(dui)(dui)(dui)唱(chang)(chang)，增強(qiang)了(le)彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)敘(xu)事功能。對(dui)(dui)(dui)板(ban)(ban)為一(yi)板(ban)(ban)一(yi)眼，詞格有(you)五字(zi)句(ju)(ju)和七字(zi)句(ju)(ju)。對(dui)(dui)(dui)板(ban)(ban)常以(yi)下句(ju)(ju)與具有(you)“轉”句(ju)(ju)功能的(de)(de)(de)彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)第三(san)句(ju)(ju)相(xiang)接(jie)，也(ye)可從(cong)彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)第二句(ju)(ju)后接(jie)對(dui)(dui)(dui)板(ban)(ban)上(shang)句(ju)(ju)或(huo)唱(chang)(chang)完一(yi)段彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)后再接(jie)對(dui)(dui)(dui)板(ban)(ban)等。彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)補充腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)句(ju)(ju)主要有(you)“邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”，它代替第三(san)句(ju)(ju)的(de)(de)(de)位(wei)置。邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)句(ju)(ju)幅比(bi)第三(san)句(ju)(ju)短小，落音在1上(shang)，具有(you)新鮮感，以(yi)增加音樂的(de)(de)(de)動力。彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)落板(ban)(ban)方(fang)式是將結(jie)束句(ju)(ju)放(fang)慢(man)，利用速度的(de)(de)(de)遞減形(xing)成緩沖以(yi)造成終止。另外，彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也(ye)停留在“切(qie)板(ban)(ban)”上(shang)，“切(qie)板(ban)(ban)”的(de)(de)(de)旋(xuan)律與“平(ping)詞切(qie)板(ban)(ban)”大致相(xiang)同。

彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)四句基本(ben)腔(qiang)(qiang)(qiang)，有時因(yin)唱(chang)詞(ci)增(zeng)多(duo)(duo)而(er)有擴展。擴展的(de)(de)方(fang)式，一(yi)種(zhong)是用“句首加(jia)帽(mao)”的(de)(de)方(fang)法增(zeng)加(jia)行腔(qiang)(qiang)(qiang)，另一(yi)種(zhong)是增(zeng)加(jia)滾(gun)唱(chang)。如在《三字經》的(de)(de)丑唱(chang)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)中，因(yin)唱(chang)詞(ci)句式多(duo)(duo)變而(er)生出(chu)有板(ban)無(wu)眼的(de)(de)流水落石出(chu)板(ban)和滾(gun)唱(chang)并用的(de)(de)大(da)(da)段彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)來(lai)(lai)。彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)這(zhe)種(zhong)一(yi)曲(qu)(qu)多(duo)(duo)變的(de)(de)實(shi)例，說明(ming)黃梅戲傳統唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)自(zi)由(you)度(du)歷來(lai)(lai)就很大(da)(da)。當某(mou)種(zhong)腔(qiang)(qiang)(qiang)調形成(cheng)了大(da)(da)致的(de)(de)框格，聰(cong)明(ming)的(de)(de)藝人們便“據(ju)本(ben)而(er)衍文”，從這(zhe)個邊緣不(bu)十分清晰的(de)(de)本(ben)體中，孳生出(chu)許許多(duo)(duo)多(duo)(duo)的(de)(de)枝(zhi)節(jie)，甚至可以大(da)(da)增(zeng)大(da)(da)減(jian)，演化出(chu)多(duo)(duo)種(zhong)多(duo)(duo)樣的(de)(de)變體來(lai)(lai)。這(zhe)大(da)(da)概就是民間藝人創腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)“作曲(qu)(qu)法”。

彩(cai)腔(qiang)(qiang)因其音樂體制介乎于(yu)主腔(qiang)(qiang)、花腔(qiang)(qiang)之間(jian)，與它們的(de)聯(lian)用也很(hen)常(chang)見，尤其是小戲中，彩(cai)腔(qiang)(qiang)與花腔(qiang)(qiang)聯(lian)用更為頻繁。另(ling)外，在早(zao)期的(de)花腔(qiang)(qiang)小戲演(yan)出(chu)中，彩(cai)腔(qiang)(qiang)常(chang)常(chang)用于(yu)“打(da)彩(cai)”。所謂打(da)彩(cai)是游離于(yu)戲外的(de)一種(zhong)籌(chou)款活動，是藝人獲取收入的(de)一種(zhong)手(shou)段。且不論某(mou)些藝人在討(tao)彩(cai)中不免(mian)有庸俗的(de)表演(yan)，但用于(yu)打(da)彩(cai)的(de)曲調當(dang)是受眾(zhong)最(zui)廣(guang)，最(zui)能代(dai)表劇(ju)種(zhong)特色的(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)。藝人們“百里挑一”選(xuan)擇了它，觀眾(zhong)也“百聽不厭”接納了它，那么彩(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)形態特征及音樂情(qing)趣當(dang)是不可忽略(lve)的(de)。

2．仙腔

仙腔(qiang)(qiang)的基本(ben)結構也是(shi)四句(ju)體(ti)，但形態比彩(cai)腔(qiang)(qiang)復雜。仙腔(qiang)(qiang)要(yao)在兩個部位重(zhong)復唱詞，一處是(shi)第(di)一句(ju)詞（七字句(ju)）的后三(san)個字，另一處是(shi)第(di)四句(ju)詞全句(ju)重(zhong)復。這樣，四句(ju)腔(qiang)(qiang)的長度變得參差(cha)不齊，在腔(qiang)(qiang)體(ti)內部造成了(le)有(you)的樂句(ju)一掠而過，有(you)的樂句(ju)則重(zhong)點強調的對比效(xiao)果。

復(fu)(fu)句(ju)是高腔(qiang)中常(chang)見(jian)的(de)(de)一種表現手(shou)段，在(zai)岳西高腔(qiang)中，復(fu)(fu)句(ju)是要在(zai)抄本上用符號(hao)予(yu)以(yi)圈點的(de)(de)，足見(jian)藝人們對它(ta)的(de)(de)重視。高腔(qiang)的(de)(de)復(fu)(fu)句(ju)，被重復(fu)(fu)的(de)(de)唱詞披以(yi)新的(de)(de)旋律，腔(qiang)幅也有很大(da)變化，這與黃梅(mei)戲仙(xian)腔(qiang)的(de)(de)復(fu)(fu)句(ju)手(shou)法相似。

仙(xian)(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也用(yong)(yong)(yong)花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)鑼(luo)鼓(gu)。以(yi)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)六槌(chui)(chui)”作入(ru)頭，可用(yong)(yong)(yong)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)一(yi)槌(chui)(chui)”收(shou)束，這與(yu)彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)相(xiang)同。但內戰腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)在第(di)(di)一(yi)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)與(yu)三(san)字復句(ju)之(zhi)間(jian)夾(jia)入(ru)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)二(er)槌(chui)(chui)”，在三(san)字復句(ju)之(zhi)后，接以(yi)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)四槌(chui)(chui)”，形(xing)成頭一(yi)句(ju)唱詞（含復句(ju)）緊(jin)鑼(luo)密鼓(gu)的(de)(de)(de)狀(zhuang)態，這與(yu)彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)中鑼(luo)鼓(gu)較平均的(de)(de)(de)用(yong)(yong)(yong)法有很大(da)差別。在老(lao)的(de)(de)(de)仙(xian)(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)中還運用(yong)(yong)(yong)幫腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，并且(qie)用(yong)(yong)(yong)“靠(kao)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)鑼(luo)”隨(sui)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)擊節，這些(xie)都是高腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)特(te)點的(de)(de)(de)留存(cun)。仙(xian)(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)輔助板式有數板（也稱對板），是將仙(xian)(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)內的(de)(de)(de)第(di)(di)二(er)、第(di)(di)三(san)兩句(ju)予以(yi)變化重復而形(xing)成的(de)(de)(de)上下句(ju)結(jie)構。

仙腔(qiang)(qiang)(qiang)的補充(chong)腔(qiang)(qiang)(qiang)句有(you)“邁(mai)腔(qiang)(qiang)(qiang)”，句幅及(ji)落音與“彩腔(qiang)(qiang)(qiang)邁(mai)腔(qiang)(qiang)(qiang)”相同。

仙(xian)(xian)腔(qiang)有(you)一個(ge)顯(xian)著的(de)(de)特(te)點，它可(ke)以(yi)用變奏的(de)(de)手法形成不同(tong)(tong)變體，這種變體不是(shi)(shi)(shi)一般意義上的(de)(de)稍有(you)不同(tong)(tong)，而是(shi)(shi)(shi)有(you)相當(dang)大(da)的(de)(de)表(biao)情差(cha)(cha)異(yi)。以(yi)《天仙(xian)(xian)配》為(wei)例(li)，當(dang)眾仙(xian)(xian)女偷偷來至天河(he)，觀看(kan)人間美景時，表(biao)現她們得(de)到解脫(tuo)后的(de)(de)愉悅之情用的(de)(de)是(shi)(shi)(shi)仙(xian)(xian)腔(qiang)；當(dang)七仙(xian)(xian)女小施法術，令千年槐樹開口講話(hua)時，配合這一神奇場面的(de)(de)是(shi)(shi)(shi)音色古怪、口吻夸張的(de)(de)男唱(chang)仙(xian)(xian)腔(qiang)；當(dang)董永(yong)得(de)知七仙(xian)(xian)女將被迫離他(ta)而去(qu)，那棵曾作媒證的(de)(de)老槐樹也啞(ya)口無言，不能相助(zhu)時，他(ta)傷(shang)心至極地唱(chang)著：“啞(ya)木頭(tou)(tou)，啞(ya)木頭(tou)(tou)，連叫(jiao)三聲，不開口。”這里用的(de)(de)還是(shi)(shi)(shi)仙(xian)(xian)腔(qiang)。如此不同(tong)(tong)的(de)(de)情境，不同(tong)(tong)的(de)(de)人物，反差(cha)(cha)極大(da)的(de)(de)情感表(biao)達都以(yi)仙(xian)(xian)腔(qiang)來體現。

3．陰司腔

陰司腔(qiang)(qiang)是(shi)黃梅戲主腔(qiang)(qiang)諸(zhu)腔(qiang)(qiang)體與三腔(qiang)(qiang)之中(zhong)表情(qing)最單(dan)一，拖(tuo)腔(qiang)(qiang)最充足的(de)腔(qiang)(qiang)體。專用(yong)于傷(shang)感之時，上(shang)(shang)下兩(liang)句腔(qiang)(qiang)的(de)末字上(shang)(shang)都有四到六小節的(de)行腔(qiang)(qiang)。

陰司(si)腔(qiang)一波三折，凄婉動人，極善(shan)表(biao)達(da)劇(ju)中人如(ru)死灰的絕望之情。由于這一特點，它常與(yu)主(zhu)腔(qiang)聯用，以(yi)補足主(zhu)腔(qiang)的悲(bei)腔(qiang)塊面。

陰司腔是(shi)五聲(sheng)商(shang)調(diao)式(shi)。調(diao)式(shi)色彩既不同(tong)于主腔，也(ye)不同(tong)于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。

陰司腔(qiang)因其腔(qiang)句(ju)(ju)長(chang)大和(he)表情單一(yi)而不宜反復使用，一(yi)般只(zhi)用一(yi)遍就(jiu)(jiu)轉入輔助(zhu)板(ban)式和(he)補(bu)充腔(qiang)句(ju)(ju)。從這里似乎可以“悟”出板(ban)腔(qiang)體(ti)對上下句(ju)(ju)的要求：它排斥非敘事性的過長(chang)拖腔(qiang)，同時，它對表情的要求取“中性色彩”，那(nei)些情緒過于偏狹而不易(yi)更動的腔(qiang)句(ju)(ju)，不宜用作變奏的原型，也就(jiu)(jiu)不配作上下句(ju)(ju)的母體(ti)。

陰司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)(de)輔助板式是(shi)上下句結(jie)構的(de)(de)(de)(de)(de)數板，具有(you)較強的(de)(de)(de)(de)(de)敘事能力，它的(de)(de)(de)(de)(de)旋律(lv)來自(zi)陰司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)(de)上下句，同樣(yang)也是(shi)五聲商調式。陰司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)(de)補充腔(qiang)(qiang)(qiang)句是(shi)“陰司(si)(si)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)”，它的(de)(de)(de)(de)(de)結(jie)構及落音與(yu)彩腔(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)同。常用于陰司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)上下句之后，以(yi)轉向陰司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)數板或別的(de)(de)(de)(de)(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)體。由(you)于表(biao)情(qing)的(de)(de)(de)(de)(de)互通，陰司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)常與(yu)“哭介”結(jie)合在一起，傷(shang)情(qing)之處，輔以(yi)哭喊的(de)(de)(de)(de)(de)音調，以(yi)求更強烈的(de)(de)(de)(de)(de)悲劇性表(biao)現。

二、語言

黃梅(mei)戲(xi)(xi)語言以安(an)慶地方(fang)語言為(wei)基礎，屬北方(fang)方(fang)言語系(xi)的(de)江淮官(guan)話(hua)(hua)。其特(te)點(dian)為(wei)——唱詞結(jie)(jie)構在整本戲(xi)(xi)多(duo)為(wei)七(qi)(qi)字(zi)(zi)句(ju)(ju)(ju)和十字(zi)(zi)句(ju)(ju)(ju)式。七(qi)(qi)字(zi)(zi)句(ju)(ju)(ju)大(da)多(duo)是(shi)二、二、三結(jie)(jie)構，十字(zi)(zi)句(ju)(ju)(ju)大(da)多(duo)是(shi)三、三、四結(jie)(jie)構。有(you)時可根據需要以七(qi)(qi)字(zi)(zi)、十字(zi)(zi)句(ju)(ju)(ju)為(wei)框(kuang)架，字(zi)(zi)數(shu)可壓(ya)縮(suo)或增擴，曲調則常(chang)使用垛句(ju)(ju)(ju)。花腔小戲(xi)(xi)的(de)唱詞靈活多(duo)變，有(you)三至(zhi)七(qi)(qi)字(zi)(zi)不(bu)(bu)等，中間(jian)常(chang)夾雜多(duo)種口語化(hua)無詞意的(de)字(zi)(zi)。句(ju)(ju)(ju)數(shu)不(bu)(bu)一(yi)定為(wei)偶數(shu)有(you)時奇數(shu)句(ju)(ju)(ju)重復最后一(yi)句(ju)(ju)(ju)便(bian)成偶數(shu)。唱念方(fang)法均用接近普通(tong)話(hua)(hua)的(de)安(an)慶官(guan)話(hua)(hua)唱念。整本戲(xi)(xi)中用韻母念、官(guan)話(hua)(hua)唱，小戲(xi)(xi)說白則用安(an)慶地方(fang)的(de)鄉音土語，唱腔仍用江淮官(guan)話(hua)(hua)唱。

行當

黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)(xi)角(jiao)色行(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)(dang)的(de)體(ti)制(zhi)是(shi)在“二小戲(xi)(xi)(xi)(xi)”、“三小戲(xi)(xi)(xi)(xi)”的(de)基(ji)礎上(shang)發展(zhan)(zhan)起來的(de)。上(shang)演整本大戲(xi)(xi)(xi)(xi)后，角(jiao)色行(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)(dang)才逐漸發展(zhan)(zhan)成正(zheng)旦(dan)、正(zheng)生(sheng)(sheng)、小旦(dan)、小生(sheng)(sheng)、小丑、老(lao)旦(dan)、奶生(sheng)(sheng)、花(hua)臉諸行(xing)(xing)(xing)(xing)。辛亥革命(ming)前后，角(jiao)色行(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)(dang)分(fen)工(gong)(gong)被歸納為(wei)上(shang)四腳(jiao)和(he)下(xia)四腳(jiao)。上(shang)四腳(jiao)是(shi)：正(zheng)旦(dan)（青(qing)衣）、老(lao)生(sheng)(sheng)（白須(xu)）、正(zheng)生(sheng)(sheng)（黑須(xu)）、花(hua)臉；下(xia)四腳(jiao)是(shi)：小生(sheng)(sheng)、花(hua)旦(dan)、小丑、老(lao)旦(dan)。行(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)(dang)雖有(you)(you)分(fen)工(gong)(gong)，但很少有(you)(you)人專工(gong)(gong)一(yi)行(xing)(xing)(xing)(xing)。民國(guo)十(shi)九(jiu)年（1930）以(yi)后，黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)(xi)班社(she)常與徽、京班社(she)合班演出(chu)(chu)。由于演出(chu)(chu)劇目的(de)需要(yao)，又出(chu)(chu)現了刀馬(ma)旦(dan)、武二花(hua)行(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)(dang)，但未固定(ding)下(xia)來。當(dang)(dang)時(shi)的(de)黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)(xi)班多為(wei)半職業性質(zhi)，一(yi)般(ban)只有(you)(you)三打、七(qi)唱、箱(xiang)上(shang)（管理服裝道具）、箱(xiang)下(xia)（負責燒(shao)茶做飯(fan)）十(shi)二人。行(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)(dang)搭(da)配(pei)基(ji)本上(shang)是(shi)正(zheng)旦(dan)、正(zheng)生(sheng)(sheng)、小旦(dan)、小生(sheng)(sheng)、小丑、老(lao)旦(dan)、花(hua)臉七(qi)行(xing)(xing)(xing)(xing)。由于班社(she)人少，演整本大戲(xi)(xi)(xi)(xi)時(shi)，常常是(shi)一(yi)個演員(yuan)要(yao)兼扮(ban)幾(ji)個角(jiao)色，因而在黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)(xi)中，戲(xi)(xi)(xi)(xi)內角(jiao)色雖有(you)(you)行(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)(dang)規范，但演員(yuan)卻沒有(you)(you)嚴格分(fen)行(xing)(xing)(xing)(xing)。

正(zheng)旦：多扮演莊重(zhong)、正(zheng)派(pai)的(de)(de)成年婦女，重(zhong)唱工，表演要求穩(wen)重(zhong)大方。所扮演的(de)(de)角色(se)如：《蕎麥記》中的(de)(de)王三(san)女、《羅帕記》中的(de)(de)陳(chen)賽金(jin)、《魚(yu)網會母》的(de)(de)陳(chen)氏等(deng)。

小(xiao)(xiao)旦(dan)：又稱(cheng)花旦(dan)，多扮演(yan)(yan)活潑、多情的(de)(de)少(shao)女(nv)或少(shao)婦，要求(qiu)唱(chang)做并重，念白多用(yong)小(xiao)(xiao)白（安慶官話），聲調脆嫩甜(tian)美，表演(yan)(yan)時常執(zhi)手帕、扇子(zi)之類，舞動簡單(dan)的(de)(de)巾帕花、扇子(zi)花。所扮演(yan)(yan)的(de)(de)角(jiao)色如(ru)：《打豬草》中(zhong)的(de)(de)陶金花、《游春》中(zhong)的(de)(de)趙翠花、《小(xiao)(xiao)辭店》中(zhong)的(de)(de)劉鳳英等。演(yan)(yan)出整本大(da)戲后，小(xiao)(xiao)旦(dan)行(xing)又細(xi)分出閨門旦(dan)及專演(yan)(yan)丫鬟的(de)(de)行(xing)當(dang)“捧托”。旦(dan)行(xing)是黃梅戲的(de)(de)主要行(xing)當(dang)，舊(jiu)有“一旦(dan)挑一班”之說。

小生：多扮(ban)演(yan)青(qing)少年男子(zi)，用大嗓演(yan)唱(chang)，表演(yan)時常(chang)執折扇。扮(ban)演(yan)的(de)角色如：《羅(luo)帕記》的(de)王科舉、《春香鬧學》的(de)王金榮(rong)、《女駙馬》的(de)李兆(zhao)廷、《天仙配》的(de)董永等。

小丑(chou)(chou)：分小丑(chou)(chou)、老丑(chou)(chou)、女丑(chou)(chou)（彩旦）三小行。在黃梅戲中，丑(chou)(chou)行比較受歡迎。為幫(bang)助(zhu)演出，小丑(chou)(chou)常拿著一根(gen)(gen)七、八寸(cun)長的(de)旱煙袋，老丑(chou)(chou)則拿著一根(gen)(gen)二、三尺(chi)長的(de)長煙袋，插(cha)科打(da)諢(hun)，調(diao)節演出氣氛。扮演的(de)角色如(ru)《打(da)豆腐》中的(de)王小六、《釣(diao)蛤蟆》中的(de)楊三笑等(deng)。

老旦：扮演老年婦(fu)女(nv)，在戲中多為(wei)配角。如《蕎麥記》中的王夫人。

花臉(lian)：黃梅(mei)戲中花臉(lian)專工戲極少(shao)，除在大本戲中扮演(yan)包拯之類的(de)(de)角色外，多扮演(yan)惡霸、寨主之類的(de)(de)角色，如《賣(mai)花記》的(de)(de)草鼎(ding)、《二龍山(shan)》的(de)(de)于彪(biao)等。

正生(sheng)(sheng)：又稱掛須，有黑(hei)白須之分，一般黑(hei)須稱正生(sheng)(sheng)，白須稱老生(sheng)(sheng)。重唱念，講究噴口、吐字(zi)鏗鏘有力。所扮演的角色(se)如：《蕎麥(mai)記(ji)》中(zhong)的徐(xu)文進、《告(gao)經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等(deng)。

服飾

黃梅戲的(de)服裝是(shi)漢(han)民族傳統服飾(shi)的(de)延續，不過是(shi)唐宋明(ming)時期的(de)為多。較之京(jing)劇(ju)戲服，少了濃墨重彩、華麗(li)妖冶，多了清雅秀麗(li)、自然雋(jun)永(yong)，自成一段風流。

妝容

黃(huang)梅(mei)戲(xi)妝(zhuang)容重眉眼。不同與京劇(ju)中濃墨(mo)描摹的眼廓、華(hua)麗(li)的假面，黃(huang)梅(mei)戲(xi)戲(xi)裝講(jiang)究(jiu)暈染、講(jiang)究(jiu)神韻，類似于(yu)古代仕(shi)女的淡妝(zhuang)，真實質樸，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風(feng)神俊秀，清俊佳絕；花(hua)旦眉目含情，顧盼(pan)之(zhi)間(jian)，自然一段(duan)瀲滟風(feng)流。不同于(yu)其(qi)他劇(ju)類力(li)求色彩艷(yan)麗(li)旖旎，黃(huang)梅(mei)戲(xi)更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，于(yu)清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。

樂器

黃梅戲最初(chu)只(zhi)有打擊樂器伴(ban)奏，即所謂“三(san)打七(qi)唱”。抗(kang)日戰爭時(shi)期(qi)，曾嘗試用(yong)(yong)京胡托腔；后又試用(yong)(yong)二胡伴(ban)奏，但都(dou)未(wei)能(neng)推廣。到建(jian)國初(chu)期(qi)，才逐漸確定(ding)用(yong)(yong)高(gao)胡作主要伴(ban)奏樂器，并(bing)逐步(bu)建(jian)立(li)起(qi)以民族樂器（包括(kuo)高(gao)胡、二胡、琵琶(pa)、竹(zhu)笛、揚琴(qin)、嗩吶(na)、司鼓等(deng)）為主；西洋(yang)樂器（電(dian)子(zi)琴(qin)、單簧管、口琴(qin)等(deng)）為輔的混合(he)樂隊，以增強音樂表現力。

伴(ban)奏(zou)鑼(luo)鼓(gu)最(zui)初只有(you)大鑼(luo)、小(xiao)鑼(luo)、扁形(xing)圓鼓(gu)，被(bei)稱作“三(san)打七唱”，即3人(ren)演奏(zou)打擊樂器并參加幫腔、7人(ren)演唱。以(yi)后執堂鼓(gu)者又兼奏(zou)竹根節和(he)鈸，3名伴(ban)奏(zou)者分(fen)別坐在上場(chang)門內外側和(he)草(cao)臺正中（奏(zou)鼓(gu)者）。30年代后，因受徽班和(he)京劇影響，逐漸移(yi)至下(xia)場(chang)的臺側。傳統的鑼(luo)鼓(gu)點(dian)質樸(pu)、洗練，常用(yong)的有(you)一(yi)、二、三(san)、四(si)、五、六、九槌(chui)，和(he)十(shi)三(san)槌(chui)半、四(si)不粘(zhan)（又名“一(yi)字鑼(luo)”）、蛤蟆跳缺、鳳點(dian)頭、三(san)條箭、推(tui)公(gong)車等(deng)。配(pei)合身段表演的有(you)起板鑼(luo)鼓(gu)、十(shi)三(san)槌(chui)半、七字鑼(luo)、叫鑼(luo)等(deng)。建國后，又陸(lu)續吸收京劇技藝，編創了一(yi)些新鑼(luo)點(dian)，以(yi)適(shi)應表演和(he)聲腔伴(ban)奏(zou)的需要。

優秀劇目

解(jie)放以后(hou)，先后(hou)整理(li)改(gai)編了(le)(le)《天仙配》《女(nv)駙馬》《羅帕記》《趙桂英》《慈母(mu)淚》《三(san)搜國(guo)丈(zhang)府》等(deng)一批大(da)小(xiao)傳統劇目，創作(zuo)了(le)(le)神話劇《牛(niu)郎織女(nv)》、歷史劇《失刑斬》和(he)《玉堂春(chun)》、現代(dai)戲《春(chun)暖花開》《小(xiao)店春(chun)早(zao)》《蓓蕾初開》。其中《天仙配》《女(nv)駙馬》《玉堂春(chun)》和(he)《牛(niu)郎織女(nv)》相繼搬上銀幕，在(zai)國(guo)內外產(chan)生了(le)(le)較大(da)影響。

黃(huang)梅戲的優秀劇目有《天(tian)仙配(pei)》《牛郎織女》《槐蔭記(ji)》《女駙馬》《孟麗君(jun)》《夫妻觀燈》《打豬草》《柳樹井(jing)》《藍橋會(hui)》《路遇》《王小六打豆腐》《小辭(ci)店》《玉堂春》等(deng)。

黃梅戲鼻祖

邢(xing)繡(xiu)(xiu)娘(niang)(niang)：本(ben)名(ming)(ming)秀蓮，因會挑花繡(xiu)(xiu)朵，后改名(ming)(ming)繡(xiu)(xiu)娘(niang)(niang)。生于(yu)清乾隆(long)十四年(nian)（1749年(nian)），卒于(yu)清嘉慶二十三年(nian)（1818年(nian)），黃梅縣孔壟鎮邢(xing)大墩人。邢(xing)繡(xiu)(xiu)娘(niang)(niang)出(chu)身貧寒，自幼(you)聰明(ming)伶俐，乖巧可人，喜(xi)愛歌唱(chang)，且(qie)歌喉婉轉，音韻(yun)悠揚，她的(de)演唱(chang)別具(ju)一格，深受民眾喜(xi)愛，她曾經四次為(wei)乾隆(long)皇帝獻(xian)藝，并獲得了“黃梅名(ming)(ming)伶”的(de)御(yu)賜(si)墨寶。

人物生平

從(cong)小(xiao)與兄嫂一起出門賣唱，因扮(ban)相俊俏，唱腔甜(tian)美，出道不久便(bian)贏得了“不要(yao)錢，不要(yao)家(jia)，要(yao)聽繡娘唱采茶(cha)”的(de)美譽(yu)。再加上黃(huang)梅(mei)縣“一去二三(san)里(li)，村(cun)村(cun)都有(you)戲”和黃(huang)梅(mei)縣幾乎人(ren)人(ren)都是“戲迷”的(de)地域氛(fen)圍，從(cong)而為(wei)邢(xing)繡娘最后(hou)完善黃(huang)梅(mei)采茶(cha)戲的(de)創建(jian)，提供(gong)了必要(yao)條件。

乾隆(long)二十九年，黃(huang)梅(mei)發(fa)大水，父病故，兄(xiong)嫂攜她(ta)和兩歲(sui)侄子到(dao)江西(xi)賣唱。景德(de)鎮一(yi)個花花公(gong)子，見繡娘年輕貌美，要納她(ta)為妾，后在四(si)川拳(quan)師(shi)吳榮幫助下，才逃回(hui)黃(huang)梅(mei)。回(hui)到(dao)家中，匆(cong)忙嫁給小時侯訂就的“娃娃親”丈夫梅(mei)火望。成家后，一(yi)心(xin)收(shou)徒(tu)唱戲，組建班社。

嘉慶二十三年，邢繡(xiu)娘逝世，享(xiang)年六十九歲，葬在九華山。

清道光年間，王耀文（汪(wang)永(yong)賢）與(yu)邢(xing)繡(xiu)娘的長子汪(wang)敬延，次子汪(wang)敬宜，帶著(zhu)他們的兒孫，到(dao)湖(hu)北(bei)黃梅縣汪(wang)黎許村(cun)認祖(zu)歸宗。后代一直在(zai)安徽定居落戶。

邢(xing)繡娘(niang)舊居位于黃(huang)梅縣孔垅鎮邢(xing)大墩。故(gu)居為二間土磚房。內(nei)有邢(xing)繡娘(niang)青少年時期使用(yong)過的木床、連(lian)廂(xiang)、道(dao)情筒和“采茶戲(xi)”戲(xi)裝等紀念物及《蔡鳴鳳辭店》《上天臺》《白扇記》等劇本(ben)。

著名演員

嚴(yan)鳳英、王少舫、張云(yun)風、潘璟琍、黃宗(zong)毅、黃新(xin)德、馬蘭、陳小芳、張輝(hui)、吳瓊(qiong)、楊俊、吳亞玲、袁玫、韓再芬、周莉、李(li)(li)萍(ping)、汪菱花、汪靜、李(li)(li)文、趙媛媛、孫娟、余順、周源源、周珊等。

傳承保護

黃梅戲于2006年被批準(zhun)為第(di)一批國家級非物(wu)質文(wen)化遺(yi)產代表性項目，傳承人有：韓再芬（02-0584）、趙媛媛（02-0585）、黃新德（02-0586）、周洪年（02-0587）、吳亞玲（04-1646）、楊俊（05-2371）。

2018年12月，教育(yu)部辦公廳公布安慶師(shi)范大學為黃梅戲(xi)中(zhong)華優秀傳統文化傳承基地。

2019年11月(yue)，《國(guo)家級非物質(zhi)文化遺(yi)產代表性(xing)項目(mu)保護單(dan)(dan)位(wei)名(ming)單(dan)(dan)》公布，安徽省黃梅(mei)戲(xi)(xi)劇(ju)院、安慶市黃梅(mei)戲(xi)(xi)劇(ju)院、黃梅(mei)縣黃梅(mei)戲(xi)(xi)劇(ju)院獲得“黃梅(mei)戲(xi)(xi)”項目(mu)保護單(dan)(dan)位(wei)資格。

2021年5月24日(ri)，湖北(bei)省申報的黃梅戲經國務院批準列入國家級非物質文化(hua)遺(yi)產代表(biao)性項(xiang)目名錄(lu)擴展(zhan)項(xiang)目名錄(lu)。

起源爭議

據湖北省(sheng)人民政(zheng)府、安徽(hui)省(sheng)人民政(zheng)府相關資料顯(xian)示：“黃(huang)梅(mei)戲起源(yuan)于湖北黃(huang)梅(mei)，原名黃(huang)梅(mei)調、采茶(cha)戲、黃(huang)梅(mei)戲等。”

據(ju)人民日(ri)報刊登文章顯示：“安慶(qing)市黃(huang)梅(mei)戲劇院以(yi)《黃(huang)梅(mei)戲的(de)起(qi)源(yuan)與(yu)發展》作為學術課題，聘請多位多年從事黃(huang)梅(mei)戲藝術研(yan)究(jiu)的(de)專家學者，對黃(huang)梅(mei)戲起(qi)源(yuan)進行了全方位、多角度的(de)調查研(yan)究(jiu)。認為黃(huang)梅(mei)戲起(qi)源(yuan)于安慶(qing)地區。”

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