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劇種簡介

黃梅戲起源于湖北黃梅，原名黃梅調、采茶戲等(deng)，現流布于安徽省(sheng)安慶市、湖北省(sheng)黃梅縣等(deng)地。

清末(mo)湖(hu)北省(sheng)黃(huang)梅(mei)縣一帶的(de)(de)(de)采茶調(diao)傳入毗鄰(lin)的(de)(de)(de)安徽省(sheng)懷(huai)寧縣等地區，與當地民間藝術結(jie)合，并用安慶(qing)方(fang)言歌(ge)唱和念白，逐(zhu)漸(jian)發(fa)展為一個新的(de)(de)(de)戲(xi)曲劇種，當時(shi)稱為懷(huai)腔或懷(huai)調(diao)，這就是早期的(de)(de)(de)黃(huang)梅(mei)戲(xi)。其后黃(huang)梅(mei)戲(xi)又借鑒(jian)吸收(shou)了青陽(yang)腔和徽調(diao)的(de)(de)(de)音(yin)樂、表演(yan)和劇目，開始(shi)演(yan)出“本戲(xi)”。后以(yi)安慶(qing)為中心，經(jing)過一百(bai)多年(nian)的(de)(de)(de)發(fa)展，黃(huang)梅(mei)戲(xi)成(cheng)為安徽主(zhu)要的(de)(de)(de)地方(fang)戲(xi)曲劇種和全國(guo)知名的(de)(de)(de)大劇種。

黃梅戲(xi)的(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)屬板式變化體(ti)，有(you)花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、主調(diao)三(san)大腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)系。花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)以演小戲(xi)為主，曲調(diao)健康樸實(shi)，優(you)美(mei)歡快，具有(you)濃厚(hou)的(de)(de)生(sheng)活(huo)氣息(xi)和民歌小調(diao)色彩；彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)曲調(diao)歡暢，曾在花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)小戲(xi)中廣泛使用(yong)；主調(diao)是(shi)黃梅戲(xi)傳統正(zheng)本大戲(xi)常用(yong)的(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，有(you)平詞、火攻、二行、三(san)行之(zhi)分，其中平詞是(shi)正(zheng)本戲(xi)中最(zui)主要的(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，曲調(diao)嚴肅莊重(zhong)，優(you)美(mei)大方。

黃梅戲以抒情見(jian)長，韻味(wei)豐(feng)厚，唱腔純樸清新，細膩動(dong)人，以明快(kuai)抒情見(jian)長，具有(you)豐(feng)富的表(biao)現力，且通(tong)俗易懂，易于普(pu)及，深受(shou)各地群眾的喜愛。

在(zai)音(yin)樂伴奏上(shang)，早期黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)由三人演奏堂(tang)鼓、鈸、小鑼、大鑼等打(da)擊(ji)樂器，同(tong)時參加幫腔，號(hao)稱(cheng)“三打(da)七唱”。中華人民共和國成立以后，黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)正式(shi)確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

黃梅戲的腳色行當體(ti)制是在(zai)“二小戲”、“三小戲”的基礎上發(fa)展起(qi)來(lai)的，包(bao)括正(zheng)旦(dan)、正(zheng)生(sheng)、小旦(dan)、小生(sheng)、花旦(dan)、小丑、老旦(dan)、老生(sheng)、花臉、刀馬旦(dan)、武二花等行。雖有分工(gong)，但并無嚴(yan)格限制，演(yan)員常可兼扮他行。

黃梅(mei)戲的(de)表演載歌載舞，質樸細致，真實活潑，富于生活氣息(xi)，以崇尚情(qing)感體驗著稱，具有(you)清新自(zi)然、優美(mei)流暢的(de)藝術(shu)風(feng)格。

黃梅戲中有許多為人熟知的優(you)秀劇(ju)目(mu)，而以(yi)《天(tian)仙(xian)配》《女駙(fu)馬》《牛(niu)郎織女》《夫妻觀燈》《打豬(zhu)草》《紡棉(mian)紗》等最具代表性。

黃(huang)梅(mei)(mei)戲是中國五大戲曲(qu)劇種(zhong)之一，影響十分深遠。黃(huang)梅(mei)(mei)戲流(liu)行區域正在萎縮(suo)，各(ge)級(ji)黃(huang)梅(mei)(mei)戲劇團特別(bie)是縣級(ji)劇團的生存日益艱(jian)難(nan)，需(xu)要政(zheng)府和全社會(hui)的關心與扶植。

劇種起源

黃(huang)梅戲(xi)的(de)起源最早(zao)可(ke)追溯到唐代(dai)(dai)。據(ju)史料記載(zai)，早(zao)于(yu)唐代(dai)(dai)時期，黃(huang)梅采茶歌就很盛(sheng)行(xing)，經宋代(dai)(dai)民歌的(de)發(fa)展、元代(dai)(dai)雜(za)劇的(de)影響(xiang)，逐漸形成民間戲(xi)曲雛形。至(zhi)明清，黃(huang)梅縣戲(xi)風更盛(sheng)。

黃(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)前身即采茶(cha)調、采子(zi)、黃(huang)梅(mei)(mei)調等，后稱黃(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)。起源于(yu)黃(huang)梅(mei)(mei)縣多云山區、太(tai)白湖(hu)畔(pan)的樵歌畈腔采茶(cha)調，形成于(yu)清(qing)道光年間，流播(bo)于(yu)長江(jiang)中下(xia)游的湖(hu)北(bei)、安徽(hui)、江(jiang)西、江(jiang)蘇等省周邊的廣(guang)袤區域。邢繡娘、余海先等一(yi)批先輩藝術家(jia)為黃(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)的形成、發展和流播(bo)作出(chu)(chu)過杰(jie)出(chu)(chu)的貢(gong)獻。

黃梅縣地(di)(di)處長江(jiang)(jiang)北岸(an)，舊時大部分地(di)(di)勢低于江(jiang)(jiang)岸(an)，有“江(jiang)(jiang)行(xing)屋上，民(min)處泊中”之說，自然災(zai)(zai)害(hai)頻繁，水(shui)災(zai)(zai)更(geng)為(wei)突出。頻繁的(de)災(zai)(zai)害(hai)，迫使(shi)黃梅人紛紛學唱(chang)(chang)黃梅戲，以適(shi)應災(zai)(zai)年逃水(shui)荒、打連廂、唱(chang)(chang)道情行(xing)乞他鄉求(qiu)生(sheng)存的(de)需要。這就大大促進了黃梅戲由山(shan)區(qu)向(xiang)江(jiang)(jiang)湖平原(yuan)地(di)(di)區(qu)的(de)發展，向(xiang)鄂贛皖毗鄰地(di)(di)區(qu)的(de)輻射。

約從清乾(qian)隆末期(qi)到辛亥革命(ming)前后(hou)為黃(huang)梅(mei)戲(xi)發展的早(zao)期(qi)。黃(huang)梅(mei)戲(xi)原名“黃(huang)梅(mei)調”或“采茶戲(xi)”，是十(shi)八世紀后(hou)期(qi)在皖、鄂、贛三(san)省毗(pi)鄰地區形(xing)成(cheng)的一種民間(jian)小戲(xi)。

其(qi)中一支逐漸東移(yi)到安(an)徽省懷(huai)(huai)(huai)寧(ning)縣為(wei)中心的安(an)慶地(di)區，被稱為(wei)“懷(huai)(huai)(huai)腔”或“懷(huai)(huai)(huai)調”。這(zhe)就是今日黃梅戲(xi)的前身。黃梅戲(xi)從起(qi)源(yuan)到發展(zhan)經歷了獨角戲(xi)、三小戲(xi)、三打(da)七唱、管弦樂伴奏4個歷史階段。

前3個階段均在湖北(bei)黃梅完成，為黃梅戲大劇(ju)種的(de)最后形成提(ti)供了充分的(de)先決(jue)條(tiao)件。

黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)發源于(yu)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)，發展于(yu)安徽(hui)，尤(you)其是上(shang)世紀50年(nian)代，安徽(hui)省(sheng)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)團將黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)傳統劇(ju)(ju)目(mu)《董永賣身》改編成(cheng)《天仙配》搬上(shang)銀幕(mu)后，黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)享譽海內外(wai)，成(cheng)為全(quan)國(guo)“五(wu)大劇(ju)(ju)種之(zhi)一(yi)”。1920年(nian)的安徽(hui)《宿松縣(xian)志》上(shang)記載有(you)“邑境西南，與黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)接(jie)壤，梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)俗好演采茶小戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，亦稱(cheng)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)。”《中國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)曲(qu)藝(yi)詞典(dian)》黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)條目(mu)為：“黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)劇(ju)(ju)種。舊稱(cheng)‘黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)調’。流行于(yu)安徽(hui)及江(jiang)西、湖(hu)(hu)北部分地(di)區(qu)，源于(yu)湖(hu)(hu)北黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)一(yi)帶(dai)的采茶歌。”1959年(nian)，由(you)安徽(hui)省(sheng)文化局編、安徽(hui)人民出版(ban)社出版(ban)的《安徽(hui)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)選集》序中寫道：“黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)源于(yu)湖(hu)(hu)北黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)縣(xian)的采茶歌，清(qing)道光以(yi)后流入安慶地(di)區(qu)。”中國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)史(shi)家、戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)理論家周(zhou)貽白在《中國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)史(shi)發展綱要》中說：“黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，源自湖(hu)(hu)北黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)(mei)縣(xian)采茶戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)。”

1958年，毛(mao)澤東、劉少奇(qi)、周(zhou)恩來(lai)、朱德等黨和國家領導人(ren)(ren)在(zai)武(wu)漢洪山禮堂觀看(kan)黃梅(mei)縣黃梅(mei)戲劇(ju)團演(yan)出(chu)的(de)(de)黃梅(mei)戲《過界嶺》，毛(mao)主席(xi)(xi)(xi)看(kan)完戲后，有疑問地說：“你(ni)們湖北(bei)的(de)(de)黃梅(mei)戲怎么跑到安(an)徽去(qu)了(le)？”當時的(de)(de)湖北(bei)省委副秘(mi)書長梅(mei)白向毛(mao)主席(xi)(xi)(xi)匯報了(le)有關情況(kuang)之后，毛(mao)主席(xi)(xi)(xi)恍(huang)然大(da)悟(wu)地說：“原來(lai)你(ni)們的(de)(de)黃梅(mei)戲是大(da)水沖到安(an)徽去(qu)的(de)(de)啊！”毛(mao)主席(xi)(xi)(xi)還稱贊說：“你(ni)們黃梅(mei)人(ren)(ren)還是演(yan)自己(ji)的(de)(de)土(tu)戲好，鄉土(tu)氣味很(hen)深，很(hen)感人(ren)(ren)，我也(ye)成了(le)黃梅(mei)佬。”

1995年2月，黃(huang)(huang)梅縣(xian)被(bei)湖北省文化廳命名為“黃(huang)(huang)梅戲(xi)之(zhi)鄉”。1995年8月，被(bei)文化部授予(yu)全(quan)國“黃(huang)(huang)梅戲(xi)之(zhi)鄉”稱(cheng)號。2019年1月，黃(huang)(huang)梅縣(xian)憑(ping)借黃(huang)(huang)梅戲(xi)入圍“中國民(min)間文化藝術之(zhi)鄉” 。

藝術特點

唱腔

黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)的(de)唱(chang)腔屬板(ban)式變(bian)化(hua)體，有(you)(you)(you)花腔、彩(cai)腔、主調(diao)三(san)大腔系(xi)。花腔以(yi)(yi)(yi)演(yan)小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)為主，曲調(diao)健康樸(pu)(pu)實，優美歡(huan)快，具(ju)有(you)(you)(you)濃厚(hou)(hou)的(de)生活氣息和民(min)歌(ge)小(xiao)調(diao)色彩(cai)；彩(cai)腔曲調(diao)歡(huan)暢(chang)，曾(ceng)在花腔小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)中廣(guang)泛(fan)使(shi)用；主調(diao)是黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)傳統正(zheng)本(ben)大戲(xi)(xi)(xi)常用的(de)唱(chang)腔，有(you)(you)(you)平詞、火攻、二行(xing)、三(san)行(xing)之分，其中平詞是正(zheng)本(ben)戲(xi)(xi)(xi)中最(zui)主要的(de)唱(chang)腔，曲調(diao)嚴肅莊重(zhong)，優美大方。黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)以(yi)(yi)(yi)抒(shu)情見(jian)長，韻味豐(feng)厚(hou)(hou)，唱(chang)腔純樸(pu)(pu)清新(xin)，細(xi)膩(ni)動(dong)人(ren)，以(yi)(yi)(yi)明(ming)快抒(shu)情見(jian)長，具(ju)有(you)(you)(you)豐(feng)富的(de)表現力，且通俗易(yi)懂(dong)，易(yi)于普及，深受各地群眾的(de)喜愛。在音樂伴奏上，早期黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)由三(san)人(ren)演(yan)奏堂(tang)鼓、鈸、小(xiao)鑼、大鑼等打擊樂器，同(tong)時參加幫腔，號稱“三(san)打七唱(chang)”。中華人(ren)民(min)共和國成立以(yi)(yi)(yi)后，黃(huang)梅戲(xi)(xi)(xi)正(zheng)式確立了(le)以(yi)(yi)(yi)高胡(hu)為主奏樂器的(de)伴奏體系(xi)。

黃梅戲(xi)唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)委婉清新，分(fen)花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)和(he)平詞(ci)(ci)兩(liang)大類(lei)。花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)以(yi)演小戲(xi)為主(zhu)，富(fu)有(you)(you)濃(nong)厚的生活氣息和(he)民(min)(min)歌風味，多(duo)用“襯詞(ci)(ci)”如“呼舍(she)”、“喂卻”之類(lei)。有(you)(you)“夫(fu)妻觀燈”、“藍橋(qiao)會(hui)”、“打豬草”等；平詞(ci)(ci)是正(zheng)本戲(xi)中(zhong)最(zui)主(zhu)要的唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)，常(chang)(chang)用于大段(duan)敘(xu)述，抒情，聽起來委婉悠揚，有(you)(you)“梁祝”、“天仙(xian)配”等。現(xian)代黃梅戲(xi)在音樂(le)(le)方面增強了(le)“平詞(ci)(ci)”類(lei)唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)的表現(xian)力，常(chang)(chang)用于大段(duan)抒情、敘(xu)事，是正(zheng)本戲(xi)的主(zhu)要唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)；突破了(le)某些“花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)”專戲(xi)專用的限(xian)制，吸收民(min)(min)歌和(he)其他音樂(le)(le)成分(fen)，創造了(le)與傳統唱(chang)(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)相(xiang)協(xie)調的新腔(qiang)(qiang)(qiang)。黃梅戲(xi)以(yi)高胡為主(zhu)要伴奏樂(le)(le)器，加(jia)以(yi)其它民(min)(min)族樂(le)(le)器和(he)鑼鼓配合，適合于表現(xian)多(duo)種題材的劇目。

一、唱腔

黃梅戲(xi)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)有三(san)種形式：主腔(qiang)(qiang)(qiang)、花腔(qiang)(qiang)(qiang)、三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)（“彩腔(qiang)(qiang)(qiang)”、“仙腔(qiang)(qiang)(qiang)”、“陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)”三(san)種腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)的統稱）。

黃梅戲的主腔

主腔(qiang)(qiang)是黃梅戲傳統唱腔(qiang)(qiang)中最具(ju)戲劇(ju)性表現(xian)力的(de)一個(ge)腔(qiang)(qiang)系。它以(yi)板式變化(hua)體（或(huo)稱板腔(qiang)(qiang)體）為(wei)音(yin)樂結(jie)構的(de)原則，正是這一主要特點(dian)使(shi)它區別于曲牌聯綴體（或(huo)稱曲牌體）的(de)“花腔(qiang)(qiang)”以(yi)及兼有(you)兩種體制特征的(de)“三(san)腔(qiang)(qiang)”。

主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)(qiang)并不意味著在黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)的(de)所有劇(ju)目(mu)中每每為主(zhu)(zhu)。實際(ji)上(shang)，花腔(qiang)(qiang)(qiang)小戲(xi)(xi)(xi)基本上(shang)不用主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)(qiang)，有些大戲(xi)(xi)(xi)也并非以(yi)主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)(qiang)為主(zhu)(zhu)，之所以(yi)把這一(yi)腔(qiang)(qiang)(qiang)系稱作主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)(qiang)，是(shi)就它(ta)的(de)音(yin)(yin)樂(le)(le)形態(tai)及音(yin)(yin)樂(le)(le)表現功(gong)能而言的(de)。另(ling)外，從黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)音(yin)(yin)樂(le)(le)發(fa)(fa)展史來看，主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)(qiang)也晚于花腔(qiang)(qiang)(qiang)和三腔(qiang)(qiang)(qiang)。這一(yi)發(fa)(fa)展過程(cheng)又與劇(ju)目(mu)從獨(du)角戲(xi)(xi)(xi)、兩小戲(xi)(xi)(xi)、三小戲(xi)(xi)(xi)發(fa)(fa)展到(dao)串戲(xi)(xi)(xi)而最(zui)終能演(yan)整(zheng)本大戲(xi)(xi)(xi)的(de)歷(li)程(cheng)相(xiang)吻合。因(yin)此，可以(yi)認為：主(zhu)(zhu)腔(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)發(fa)(fa)展到(dao)成熟(shu)階段的(de)產(chan)物。它(ta)的(de)出現，標志著黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)音(yin)(yin)樂(le)(le)的(de)基本風格的(de)框(kuang)定。

黃梅戲的花腔

黃梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)源(yuan)于民間歌(ge)(ge)(ge)舞(wu)(wu)。山野村夫的(de)(de)(de)勞動之(zhi)歌(ge)(ge)(ge)，婦孺皆知(zhi)的(de)(de)(de)里巷歌(ge)(ge)(ge)謠，燈會社(she)火之(zhi)中的(de)(de)(de)歡歌(ge)(ge)(ge)勁(jing)舞(wu)(wu)，是(shi)黃梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)活潑的(de)(de)(de)源(yuan)頭。黃梅(mei)(mei)戲(xi)(xi)在形(xing)成(cheng)第一個階(jie)段性成(cheng)果——兩小(xiao)戲(xi)(xi)、三小(xiao)戲(xi)(xi)的(de)(de)(de)進程中，也(ye)形(xing)成(cheng)了百余(yu)首(shou)小(xiao)曲雜調的(de)(de)(de)“花(hua)腔(qiang)”腔(qiang)系。花(hua)腔(qiang)從(cong)民歌(ge)(ge)(ge)中來，但(dan)作(zuo)用(yong)已與民歌(ge)(ge)(ge)不大一樣。它(ta)已經從(cong)田頭走(zou)上(shang)舞(wu)(wu)臺，從(cong)隨口而歌(ge)(ge)(ge)進入到規(gui)定的(de)(de)(de)戲(xi)(xi)劇情境，傳達(da)角色的(de)(de)(de)心聲。今天(tian)所見的(de)(de)(de)花(hua)腔(qiang)小(xiao)調，無(wu)論它(ta)與民歌(ge)(ge)(ge)有多大程度的(de)(de)(de)類似(si)，但(dan)它(ta)確(que)已經歷過戲(xi)(xi)劇浪頭的(de)(de)(de)打磨(mo)，具備了戲(xi)(xi)劇性音(yin)樂的(de)(de)(de)某(mou)些特質，是(shi)一種民歌(ge)(ge)(ge)式的(de)(de)(de)曲牌體制。

1．花腔的藝術特點

花(hua)腔(qiang)的(de)藝術特點(dian)體現在調式色(se)彩的(de)明朗(lang)化(hua)(hua)、表(biao)情達意的(de)質樸化(hua)(hua)、節(jie)奏律動的(de)舞蹈化(hua)(hua)、旋律線條的(de)口語化(hua)(hua)、唱詞(ci)結(jie)構的(de)襯字（詞(ci)）化(hua)(hua)等方面。

花腔(qiang)是一(yi)個(ge)調式(shi)(shi)豐(feng)富(fu)的(de)(de)(de)(de)(de)腔(qiang)系。有典型的(de)(de)(de)(de)(de)五(wu)聲宮、商(shang)、角(jiao)(jiao)、徵(zhi)、羽調式(shi)(shi)，還(huan)有運用偏音的(de)(de)(de)(de)(de)五(wu)聲性的(de)(de)(de)(de)(de)六聲調式(shi)(shi)等。花腔(qiang)不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)調式(shi)(shi)色彩并(bing)不(bu)導致(zhi)表情上的(de)(de)(de)(de)(de)巨大反差。無論是大調性質的(de)(de)(de)(de)(de)宮、徵(zhi)調式(shi)(shi)，還(huan)是屬(shu)于小調性質的(de)(de)(de)(de)(de)羽、角(jiao)(jiao)、商(shang)調式(shi)(shi)，既不(bu)用于表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用于表現悲戚愁苦之柔(rou)弱，在節奏(zou)律(lv)(lv)動的(de)(de)(de)(de)(de)驅使下，在旋律(lv)(lv)線條(tiao)的(de)(de)(de)(de)(de)跌宕起伏(fu)中，它們充滿著歡愉(yu)之情，諧謔之趣，似(si)乎一(yi)切(qie)都很透明(ming)，一(yi)切(qie)都很樂觀，紛繁的(de)(de)(de)(de)(de)調式(shi)(shi)只(zhi)不(bu)過是增(zeng)添(tian)色彩而已。花腔(qiang)這種求輕盈不(bu)求沉重，尚樂天而不(bu)淪于穩如泰山唐的(de)(de)(de)(de)(de)表情傾向(xiang)，成為黃梅戲的(de)(de)(de)(de)(de)音樂乃至整(zheng)個(ge)黃梅戲藝術不(bu)得不(bu)留意的(de)(de)(de)(de)(de)基本(ben)品(pin)質。

表情達意的(de)(de)(de)質(zhi)樸(pu)化也是花腔的(de)(de)(de)一個特點，從唱(chang)詞看(kan)，狀物言情都(dou)(dou)以快(kuai)人快(kuai)語、詼諧逗趣見(jian)長。如(ru)《逃水荒(huang)》中“小小竹竿三尺長，安(an)幾個銅(tong)錢響丁當(dang)”，名字(zi)叫(jiao)“蓮廂”和(he)《夫妻觀燈》中“長子來看(kan)燈，他(ta)擠(ji)得(de)頭(tou)一伸。矮子來看(kan)燈，他(ta)擠(ji)在(zai)人網里蹲(dun)。胖(pang)子來看(kan)燈，他(ta)擠(ji)得(de)汗(han)淋(lin)淋(lin)。瘦子來看(kan)燈，他(ta)擠(ji)成一把筋”都(dou)(dou)是例證。從音樂看(kan)，簡潔(jie)的(de)(de)(de)樂匯、自然的(de)(de)(de)語勢、密(mi)集型(xing)的(de)(de)(de)字(zi)位安(an)排、結合(he)成朗朗上口的(de)(de)(de)旋律，既樸(pu)素又大方。

花腔的(de)節奏(zou)具有(you)民間舞蹈的(de)律動。它用(yong)鑼鼓(gu)伴(ban)奏(zou)，流暢(chang)的(de)“長槌(chui)”，梧合人物上場下場，“花腔二槌(chui)”、“花腔四(si)槌(chui)”、“花腔六(liu)槌(chui)”緊貼(tie)著唱腔的(de)各個部位，或作(zuo)入(ru)頭，或作(zuo)過門，令表演者和觀眾都有(you)按捺不(bu)住的(de)動感(gan)。

花(hua)腔(qiang)的(de)(de)旋(xuan)律(lv)線條(tiao)非常口語化。它不僅符(fu)合當(dang)地(di)方言(yan)的(de)(de)調(diao)(diao)值(zhi)，還將人們說話時的(de)(de)鑼輯(ji)重音以(yi)及(ji)有意強調(diao)(diao)某一(yi)字(zi)的(de)(de)語勢(shi)都表達出來(lai)(lai)。花(hua)腔(qiang)的(de)(de)百余首曲調(diao)(diao)，來(lai)(lai)自很(hen)多地(di)方，如(ru)“蓮花(hua)”、“鳳(feng)陽歌”來(lai)(lai)自北(bei)方，“鮮花(hua)調(diao)(diao)”來(lai)(lai)自江南，這(zhe)些(xie)曲調(diao)(diao)在流變(bian)的(de)(de)過程中，語言(yan)因素帶來(lai)(lai)的(de)(de)變(bian)異是十(shi)分明顯的(de)(de)，因此，花(hua)腔(qiang)旋(xuan)律(lv)的(de)(de)口語化，是統一(yi)花(hua)腔(qiang)的(de)(de)風(feng)格的(de)(de)重要(yao)環節(jie)。

花(hua)腔在唱(chang)詞中常大(da)幅度(du)采用襯(chen)字(zi)襯(chen)詞，有些曲(qu)(qu)調甚至(zhi)有“本末倒置(zhi)”的現象，如“汲水(shui)調”，表意(yi)性(xing)的詞只有“走出(chu)門來(lai)抬(tai)頭(tou)看，三條(tiao)(tiao)大(da)路走中間，奴(nu)(nu)家的小(xiao)(xiao)情歌”20個字(zi)，而加進襯(chen)詞就成了“走出(chu)門來(lai)咦(yi)么郎(lang)(lang)當，抬(tai)頭(tou)看呀么郎(lang)(lang)當，三條(tiao)(tiao)大(da)路嗨(hai)(hai)嗨(hai)(hai)咦(yi)兒(er)(er)嗬(he)(he)嗨(hai)(hai)嗨(hai)(hai)呀兒(er)(er)嗬(he)(he)走中間，咦(yi)么郎(lang)(lang)當，郎(lang)(lang)得(de)兒(er)(er)郎(lang)(lang)當，郎(lang)(lang)得(de)兒(er)(er)郎(lang)(lang)當，唆(suo)兒(er)(er)嘞，唆(suo)兒(er)(er)嘞，嗨(hai)(hai)嗨(hai)(hai)咦(yi)嗨(hai)(hai)荷，唆(suo)兒(er)(er)嘞，奴(nu)(nu)家的小(xiao)(xiao)情哥。”需要說明的是(shi)(shi)，很多花(hua)腔的襯(chen)詞都是(shi)(shi)曲(qu)(qu)調不(bu)可缺少(shao)的部分，它(ta)擴大(da)了曲(qu)(qu)式(shi)結構，使短小(xiao)(xiao)的兩句(ju)頭(tou)、三句(ju)頭(tou)小(xiao)(xiao)曲(qu)(qu)豐(feng)富起(qi)來(lai)。襯(chen)字(zi)的非(fei)表意(yi)性(xing)，為演唱(chang)者留(liu)出(chu)空(kong)白，可以任意(yi)點(dian)染(ran)自己所認(ren)可的情緒(xu)。當然(ran)過多的襯(chen)字(zi)襯(chen)詞使本來(lai)易懂的詞意(yi)變得(de)難以捕捉，這是(shi)(shi)不(bu)必諱言的。

2．花腔的用法

從兩(liang)上視角觀(guan)察花(hua)腔(qiang)的(de)用法(fa)，一是花(hua)腔(qiang)與小(xiao)(xiao)戲、串戲、大戲的(de)關系，一是花(hua)腔(qiang)各個小(xiao)(xiao)曲的(de)自身變化以及小(xiao)(xiao)曲間的(de)連接(jie)。

花(hua)腔與小(xiao)戲(xi)密不可分，它幾(ji)乎是小(xiao)戲(xi)的(de)代(dai)名詞。在(zai)小(xiao)戲(xi)中(zhong)，花(hua)腔絕(jue)大(da)多數是專(zhuan)曲專(zhuan)用，如“對花(hua)調”、“打豬草調”專(zhuan)用于《打豬草》，“開門調”、“觀(guan)燈調”專(zhuan)用于《夫妻觀(guan)燈》等。花(hua)腔在(zai)串戲(xi)中(zhong)的(de)使用情形與小(xiao)戲(xi)類似。在(zai)大(da)戲(xi)中(zhong)，花(hua)腔僅作插曲。

花腔(qiang)的某(mou)一首曲(qu)調自身的變(bian)化，主要是旋律(lv)線(xian)的變(bian)化。這種變(bian)化常(chang)常(chang)發生在(zai)(zai)(zai)小戲或串戲中的生旦(dan)角(jiao)色共用一首曲(qu)調的時候(hou)。如(ru)“打豬草調”，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別(bie)。女(nv)腔(qiang)在(zai)(zai)(zai)一個八度內活(huo)(huo)動，在(zai)(zai)(zai)樂句(ju)的開頭每每碰撞最高(gao)音，旋律(lv)活(huo)(huo)潑(po)而流暢；男腔(qiang)則避開女(nv)腔(qiang)的高(gao)音，在(zai)(zai)(zai)六(liu)度音域內活(huo)(huo)動，旋律(lv)線(xian)條較顯棱角(jiao)。

花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)屬于曲牌聯綴體(ti)。常(chang)見的(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)(shi)一出戲(xi)（小戲(xi)或(huo)串(chuan)戲(xi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一折）用(yong)(yong)(yong)1~2首花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)小曲。這些小曲用(yong)(yong)(yong)原型(xing)，也產生(sheng)一些變(bian)(bian)體(ti)，在(zai)(zai)旋律上或(huo)板(ban)式上有所拓展。如(ru)《打(da)豬(zhu)草(cao)》前(qian)半部用(yong)(yong)(yong)“打(da)豬(zhu)草(cao)調(diao)(diao)”，男女腔(qiang)(qiang)有旋律上的(de)(de)(de)(de)(de)(de)差異(yi)。后(hou)(hou)半部用(yong)(yong)(yong)“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)”，先是(shi)(shi)(shi)男女對(dui)唱(chang)齊唱(chang)，繼(ji)而發展成“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)對(dui)板(ban)”。花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)在(zai)(zai)小戲(xi)中(zhong)也偶(ou)爾用(yong)(yong)(yong)一下主腔(qiang)(qiang)，如(ru)《打(da)豬(zhu)草(cao)》就(jiu)是(shi)(shi)(shi)在(zai)(zai)“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)對(dui)板(ban)”之后(hou)(hou)，忽(hu)然終止(zhi)在(zai)(zai)“平詞(ci)切板(ban)”上。但(dan)更多的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時候，花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)是(shi)(shi)(shi)與三腔(qiang)(qiang)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)聯用(yong)(yong)(yong)。如(ru)小戲(xi)《夫(fu)妻觀燈(deng)(deng)(deng)》，開(kai)始處便用(yong)(yong)(yong)了五(wu)聲徵調(diao)(diao)式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)男彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)，接著，是(shi)(shi)(shi)女腔(qiang)(qiang)為(wei)(wei)主男腔(qiang)(qiang)附(fu)和的(de)(de)(de)(de)(de)(de)五(wu)聲宮(gong)調(diao)(diao)式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“開(kai)門(men)調(diao)(diao)”。以后(hou)(hou)是(shi)(shi)(shi)“開(kai)門(men)調(diao)(diao)”自(zi)身(shen)再產生(sheng)板(ban)式變(bian)(bian)化，形成兩首不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“開(kai)門(men)調(diao)(diao)對(dui)板(ban)”。當唱(chang)到“這班燈(deng)(deng)(deng)過了身(shen)，那廂又來一班燈(deng)(deng)(deng)”時，“彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)變(bian)(bian)體(ti)與“開(kai)門(men)調(diao)(diao)”結(jie)(jie)合(he)，構成了內含調(diao)(diao)性(xing)調(diao)(diao)式變(bian)(bian)化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“觀燈(deng)(deng)(deng)調(diao)(diao)”，“觀燈(deng)(deng)(deng)調(diao)(diao)”進而引(yin)入(ru)“彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)對(dui)板(ban)”擴大曲體(ti)，并強烈地維持(chi)著彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)調(diao)(diao)式調(diao)(diao)性(xing)，全劇最后(hou)(hou)結(jie)(jie)束在(zai)(zai)男女合(he)唱(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)上。設(she)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)因素為(wei)(wei)A，開(kai)門(men)調(diao)(diao)因素為(wei)(wei)B，二者結(jie)(jie)合(he)為(wei)(wei)C，《夫(fu)妻觀燈(deng)(deng)(deng)》粗略的(de)(de)(de)(de)(de)(de)線條變(bian)(bian)是(shi)(shi)(shi)A-B-C-A-C-A，像這種材料集中(zhong)、對(dui)比得當的(de)(de)(de)(de)(de)(de)結(jie)(jie)構手法，至今仍然是(shi)(shi)(shi)不(bu)可忽(hu)略的(de)(de)(de)(de)(de)(de)優秀(xiu)傳統。

3．花腔的戲劇音樂特征

花腔(qiang)的戲劇音樂(le)特(te)征表現在角(jiao)色意識(shi)的覺醒和板式手段的運用(yong)上(shang)。

如(ru)果把塑造(zao)典(dian)型的(de)“這(zhe)(zhe)一(yi)個”音(yin)樂(le)形象定位在戲曲(qu)音(yin)樂(le)表現(xian)的(de)最(zui)高層次，那么，居中的(de)是(shi)(shi)程式化的(de)行(xing)當(dang)唱腔，而處于最(zui)下(xia)層的(de)是(shi)(shi)角(jiao)色意(yi)識初萌的(de)產物——簡單的(de)男女分腔。導致這(zhe)(zhe)種區分的(de)動機很(hen)明顯，即讓人們從音(yin)樂(le)中聽出(chu)角(jiao)色的(de)性別(bie)來。

板(ban)(ban)式變化的手段對(dui)花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)的滲透(tou)，導(dao)致戲劇(ju)音樂特(te)征進一(yi)步顯現。如“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)”、“開(kai)門調(diao)”、“討學俸調(diao)”都演化出對(dui)板(ban)(ban)形式，這就增強(qiang)了(le)花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)的敘(xu)事功能。另外，被認(ren)為(wei)是青(qing)陽腔(qiang)(qiang)(qiang)主要特(te)色的滾調(diao)，也以(yi)滾板(ban)(ban)形式進入花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)，如“開(kai)門調(diao)”于一(yi)板(ban)(ban)一(yi)眼(yan)中夾(jia)入有板(ban)(ban)無眼(yan)的滾板(ban)(ban)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)，使音樂有了(le)疏密(mi)快(kuai)慢的比照，強(qiang)化了(le)戲劇(ju)性(xing)表(biao)現。

黃梅戲的三腔

三(san)腔(qiang)是“彩腔(qiang)”、“仙腔(qiang)”、“陰司(si)腔(qiang)”三(san)種腔(qiang)體的(de)統稱。

三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)有(you)許(xu)多共(gong)同(tong)點。首先，三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)在音樂體(ti)制(zhi)上綜合了曲牌(pai)體(ti)和(he)板(ban)(ban)(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)的(de)(de)(de)(de)因素(su)，呈現出(chu)“準(zhun)板(ban)(ban)(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)”的(de)(de)(de)(de)狀態。三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)各自擁有(you)一(yi)個基本腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)，彩腔(qiang)(qiang)(qiang)、仙(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)為四句(ju)體(ti)，它們(men)的(de)(de)(de)(de)字位安排、復句(ju)位置、鑼鼓的(de)(de)(de)(de)用法都(dou)較固定，具有(you)曲牌(pai)體(ti)的(de)(de)(de)(de)定格(ge)之(zhi)感。但(dan)三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)每一(yi)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)都(dou)派生出(chu)對板(ban)(ban)(ban)(ban)或(huo)數(shu)板(ban)(ban)(ban)(ban)，還(huan)形成一(yi)些(xie)補(bu)充腔(qiang)(qiang)(qiang)句(ju)，因此，三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)也有(you)板(ban)(ban)(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)的(de)(de)(de)(de)特點。其次，在男(nan)女分腔(qiang)(qiang)(qiang)上，三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)既(ji)不同(tong)于主腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)(de)男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)轉調相連(lian)，也不同(tong)于大多數(shu)花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)小曲的(de)(de)(de)(de)男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)腔(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)調演(yan)唱，而是男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)在旋(xuan)律上差(cha)別較大，容(rong)易(yi)區別開(kai)來。再者，在戲劇(ju)性(xing)表現功能(neng)(neng)上，三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)兼(jian)有(you)抒情(qing)性(xing)敘事性(xing)表現能(neng)(neng)力。

三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)一組情趣各異的(de)(de)(de)姊(zi)妹(mei)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，它們的(de)(de)(de)不(bu)同(tong)之(zhi)處(chu)也(ye)很(hen)顯見。如三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)來源各不(bu)相(xiang)(xiang)同(tong)。彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，又稱(cheng)(cheng)“打彩調”，它由(you)花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)小曲逐漸演變(bian)而成。仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也(ye)稱(cheng)(cheng)作“道腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”、“道情”，產生于(yu)當(dang)地(di)的(de)(de)(de)道教(jiao)音樂，直接進(jin)入(ru)黃梅戲或(huo)先由(you)青陽腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)吸收后由(you)黃梅戲傳承。陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)又叫“還魂腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”，來自青陽腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，故(gu)又叫“陰司高腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”。三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)表(biao)情及用途也(ye)不(bu)同(tong)：彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)表(biao)達光高采烈的(de)(de)(de)喜(xi)慶之(zhi)情；而男仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則有舒(shu)展灑脫的(de)(de)(de)氣度，通過特殊(shu)唱法(fa)的(de)(de)(de)處(chu)理，還可以獲得奇異的(de)(de)(de)喜(xi)劇色彩或(huo)表(biao)達傷(shang)感的(de)(de)(de)情緒，陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)一個表(biao)現沉郁的(de)(de)(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體，原為(wei)劇中亡靈(ling)或(huo)行將辭世的(de)(de)(de)角色抒發悲傷(shang)的(de)(de)(de)情感所用，其(qi)言戚(qi)戚(qi)，其(qi)音哀(ai)哀(ai)，恍(huang)若(ruo)進(jin)入(ru)陰曹地(di)府一般。另(ling)外，三(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)調式(shi)(shi)及句式(shi)(shi)不(bu)盡相(xiang)(xiang)同(tong)。彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)有五聲(sheng)徵調式(shi)(shi)、六聲(sheng)徵調式(shi)(shi)兩種，陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則是(shi)五聲(sheng)商調式(shi)(shi)。

1．彩腔

彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)基本結構(gou)(gou)是(shi)(shi)四(si)(si)句(ju)體。男女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)保(bao)持(chi)著(zhu)共(gong)同的(de)(de)(de)調式、共(gong)販(fan)字位安(an)排及共(gong)同的(de)(de)(de)核(he)心(xin)樂匯，但旋(xuan)律(lv)線是(shi)(shi)男腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)走低(di)女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)走高。彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)以“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)六槌(chui)”作入頭，第(di)二(er)句(ju)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)后用“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)四(si)(si)槌(chui)”，第(di)三句(ju)唱腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)后用“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)二(er)槌(chui)”，一段(duan)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)唱完可用“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)一槌(chui)”終止(zhi)唱段(duan)。彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)為徵調式，大(da)多是(shi)(shi)五聲(sheng)，偶爾旨直變宮音(yin)。四(si)(si)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)落音(yin)分(fen)別是(shi)(shi)5 5 6 5。老的(de)(de)(de)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)與黃梅采茶戲(xi)有所近似(si)是(shi)(shi)而非，四(si)(si)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)落音(yin)是(shi)(shi)6 5 6 5或1 5 6 5。從(cong)音(yin)樂的(de)(de)(de)材料上看，彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)第(di)二(er)句(ju)與第(di)四(si)(si)句(ju)旋(xuan)律(lv)十分(fen)相近，而第(di)三句(ju)則具有較(jiao)強的(de)(de)(de)展開(kai)性，形成ABCB的(de)(de)(de)“起承轉合”結構(gou)(gou)。

彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)輔助(zhu)板式有(you)對(dui)板和散(san)板，均由上(shang)下句(ju)構成，這種板式或(huo)一(yi)(yi)人獨唱(chang)或(huo)二人對(dui)唱(chang)，增(zeng)強了彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)敘事功能。對(dui)板為一(yi)(yi)板一(yi)(yi)眼(yan)，詞(ci)格有(you)五字句(ju)和七字句(ju)。對(dui)板常以下句(ju)與具(ju)有(you)“轉”句(ju)功能的(de)彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)第(di)(di)三句(ju)相接(jie)，也(ye)可從(cong)彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)第(di)(di)二句(ju)后(hou)接(jie)對(dui)板上(shang)句(ju)或(huo)唱(chang)完一(yi)(yi)段彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)后(hou)再接(jie)對(dui)板等。彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)補(bu)充腔(qiang)(qiang)句(ju)主(zhu)要有(you)“邁(mai)腔(qiang)(qiang)”，它(ta)代替第(di)(di)三句(ju)的(de)位(wei)置。邁(mai)腔(qiang)(qiang)的(de)句(ju)幅比第(di)(di)三句(ju)短(duan)小(xiao)，落音在(zai)1上(shang)，具(ju)有(you)新鮮感，以增(zeng)加音樂的(de)動(dong)力。彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)落板方式是將(jiang)結束句(ju)放慢，利用速度的(de)遞減形(xing)成緩沖(chong)以造成終(zhong)止。另外，彩(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)也(ye)停留在(zai)“切(qie)板”上(shang)，“切(qie)板”的(de)旋律與“平詞(ci)切(qie)板”大(da)致相同。

彩(cai)腔的(de)(de)(de)(de)(de)四句基本腔，有時因唱(chang)詞(ci)(ci)增多(duo)(duo)而(er)有擴(kuo)展(zhan)(zhan)。擴(kuo)展(zhan)(zhan)的(de)(de)(de)(de)(de)方式(shi)，一(yi)種(zhong)(zhong)是(shi)用“句首(shou)加帽”的(de)(de)(de)(de)(de)方法(fa)增加行腔，另一(yi)種(zhong)(zhong)是(shi)增加滾唱(chang)。如在《三(san)字(zi)經》的(de)(de)(de)(de)(de)丑唱(chang)彩(cai)腔中，因唱(chang)詞(ci)(ci)句式(shi)多(duo)(duo)變而(er)生(sheng)出有板無眼(yan)的(de)(de)(de)(de)(de)流水落石出板和滾唱(chang)并(bing)用的(de)(de)(de)(de)(de)大(da)段彩(cai)腔來(lai)。彩(cai)腔這種(zhong)(zhong)一(yi)曲(qu)多(duo)(duo)變的(de)(de)(de)(de)(de)實例，說明黃梅戲(xi)傳統唱(chang)腔的(de)(de)(de)(de)(de)自由度歷來(lai)就很大(da)。當某種(zhong)(zhong)腔調(diao)形成了大(da)致(zhi)的(de)(de)(de)(de)(de)框格，聰明的(de)(de)(de)(de)(de)藝人們便“據本而(er)衍文”，從這個邊緣不十分清(qing)晰(xi)的(de)(de)(de)(de)(de)本體中，孳(zi)生(sheng)出許許多(duo)(duo)多(duo)(duo)的(de)(de)(de)(de)(de)枝節，甚至可以大(da)增大(da)減(jian)，演化出多(duo)(duo)種(zhong)(zhong)多(duo)(duo)樣的(de)(de)(de)(de)(de)變體來(lai)。這大(da)概就是(shi)民間藝人創腔的(de)(de)(de)(de)(de)“作曲(qu)法(fa)”。

彩腔(qiang)(qiang)因其(qi)音樂體制(zhi)介(jie)乎于(yu)主腔(qiang)(qiang)、花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)之間，與它(ta)(ta)們的(de)(de)(de)聯(lian)用(yong)也很常(chang)見，尤其(qi)是小(xiao)(xiao)戲中(zhong)，彩腔(qiang)(qiang)與花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)聯(lian)用(yong)更(geng)為頻繁(fan)。另(ling)外，在(zai)早期的(de)(de)(de)花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)小(xiao)(xiao)戲演出中(zhong)，彩腔(qiang)(qiang)常(chang)常(chang)用(yong)于(yu)“打彩”。所(suo)謂打彩是游(you)離(li)于(yu)戲外的(de)(de)(de)一種(zhong)籌款活(huo)動，是藝人獲取收入的(de)(de)(de)一種(zhong)手(shou)段(duan)。且不(bu)(bu)論(lun)某(mou)些藝人在(zai)討彩中(zhong)不(bu)(bu)免有庸俗的(de)(de)(de)表演，但用(yong)于(yu)打彩的(de)(de)(de)曲(qu)調當是受眾(zhong)最(zui)廣(guang)，最(zui)能代表劇種(zhong)特(te)色的(de)(de)(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)。藝人們“百(bai)(bai)里挑(tiao)一”選擇了它(ta)(ta)，觀(guan)眾(zhong)也“百(bai)(bai)聽不(bu)(bu)厭”接(jie)納了它(ta)(ta)，那(nei)么(me)彩腔(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)形(xing)態特(te)征及音樂情(qing)趣當是不(bu)(bu)可忽略的(de)(de)(de)。

2．仙腔

仙腔(qiang)(qiang)(qiang)的基本結構也是(shi)四(si)句(ju)體(ti)(ti)，但形態比(bi)彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)復雜。仙腔(qiang)(qiang)(qiang)要在兩(liang)個部位重(zhong)(zhong)復唱(chang)詞(ci)，一處(chu)(chu)是(shi)第一句(ju)詞(ci)（七字句(ju)）的后三個字，另一處(chu)(chu)是(shi)第四(si)句(ju)詞(ci)全句(ju)重(zhong)(zhong)復。這(zhe)樣，四(si)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)的長度變得(de)參(can)差不齊，在腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)(ti)內部造成了有的樂句(ju)一掠而過，有的樂句(ju)則重(zhong)(zhong)點(dian)強調的對比(bi)效果。

復(fu)句是高(gao)腔(qiang)中(zhong)常見的(de)一(yi)種表現手(shou)段，在岳西(xi)高(gao)腔(qiang)中(zhong)，復(fu)句是要在抄(chao)本上用(yong)符號(hao)予以圈點的(de)，足見藝人們(men)對它的(de)重視。高(gao)腔(qiang)的(de)復(fu)句，被重復(fu)的(de)唱(chang)詞披以新的(de)旋律，腔(qiang)幅也有很大(da)變化，這與黃梅(mei)戲仙腔(qiang)的(de)復(fu)句手(shou)法相似。

仙(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也(ye)用花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)鑼(luo)鼓。以“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)六槌(chui)”作入頭(tou)，可用“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)一槌(chui)”收束，這與(yu)彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)相同。但內戰腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)在(zai)第(di)(di)一句(ju)(ju)(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)與(yu)三字復(fu)句(ju)(ju)(ju)之(zhi)間夾入“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)二(er)槌(chui)”，在(zai)三字復(fu)句(ju)(ju)(ju)之(zhi)后，接以“花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)四槌(chui)”，形成頭(tou)一句(ju)(ju)(ju)唱詞（含復(fu)句(ju)(ju)(ju)）緊鑼(luo)密鼓的狀態，這與(yu)彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)中鑼(luo)鼓較(jiao)平(ping)均的用法有很大差別。在(zai)老的仙(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)中還運用幫腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，并且用“靠腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)鑼(luo)”隨(sui)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)擊節，這些(xie)都是高腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)特點的留存(cun)。仙(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的輔(fu)助板(ban)(ban)式有數板(ban)(ban)（也(ye)稱(cheng)對(dui)板(ban)(ban)），是將仙(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體內的第(di)(di)二(er)、第(di)(di)三兩句(ju)(ju)(ju)予以變化重復(fu)而(er)形成的上下句(ju)(ju)(ju)結構。

仙(xian)腔(qiang)的補充腔(qiang)句有“邁(mai)腔(qiang)”，句幅及(ji)落音與“彩腔(qiang)邁(mai)腔(qiang)”相(xiang)同(tong)。

仙(xian)(xian)腔有一個顯著(zhu)的(de)(de)(de)特點(dian)，它(ta)可以用(yong)變奏的(de)(de)(de)手法(fa)形成(cheng)不(bu)(bu)同(tong)變體(ti)(ti)，這種變體(ti)(ti)不(bu)(bu)是(shi)(shi)一般(ban)意(yi)義(yi)上的(de)(de)(de)稍有不(bu)(bu)同(tong)，而(er)是(shi)(shi)有相(xiang)當大的(de)(de)(de)表情(qing)差異。以《天仙(xian)(xian)配》為例，當眾仙(xian)(xian)女偷偷來(lai)至天河，觀看人間美景(jing)時(shi)(shi)，表現她們得到解脫后的(de)(de)(de)愉悅之情(qing)用(yong)的(de)(de)(de)是(shi)(shi)仙(xian)(xian)腔；當七仙(xian)(xian)女小施法(fa)術，令千(qian)年槐(huai)樹(shu)開(kai)口講話(hua)時(shi)(shi)，配合(he)這一神奇場面的(de)(de)(de)是(shi)(shi)音色古怪(guai)、口吻夸張的(de)(de)(de)男唱(chang)仙(xian)(xian)腔；當董永得知七仙(xian)(xian)女將被迫離他而(er)去，那棵(ke)曾作(zuo)媒證的(de)(de)(de)老槐(huai)樹(shu)也(ye)啞口無言，不(bu)(bu)能相(xiang)助時(shi)(shi)，他傷心至極(ji)地唱(chang)著(zhu)：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不(bu)(bu)開(kai)口。”這里用(yong)的(de)(de)(de)還是(shi)(shi)仙(xian)(xian)腔。如此(ci)不(bu)(bu)同(tong)的(de)(de)(de)情(qing)境(jing)，不(bu)(bu)同(tong)的(de)(de)(de)人物，反差極(ji)大的(de)(de)(de)情(qing)感表達都以仙(xian)(xian)腔來(lai)體(ti)(ti)現。

3．陰司腔

陰司腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是黃梅戲主腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)諸腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)與三腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)之中表情最單一(yi)，拖腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)最充(chong)足的(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)。專(zhuan)用(yong)于傷感(gan)之時，上下(xia)兩(liang)句腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)末字上都(dou)有(you)四到六小節的(de)行腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)。

陰司(si)腔一(yi)(yi)波三折，凄(qi)婉動人，極善表達(da)劇中人如死(si)灰的絕望之(zhi)情(qing)。由于這(zhe)一(yi)(yi)特點，它(ta)常(chang)與主腔聯(lian)用，以補足主腔的悲腔塊(kuai)面。

陰(yin)司腔(qiang)(qiang)是五聲商(shang)調式。調式色彩既不同(tong)于(yu)主腔(qiang)(qiang)，也不同(tong)于(yu)彩腔(qiang)(qiang)，仙腔(qiang)(qiang)。這使它兀立于(yu)群腔(qiang)(qiang)之中，很容易分辨。

陰(yin)司(si)腔(qiang)因其(qi)腔(qiang)句長大(da)和(he)表情(qing)單一(yi)(yi)而不(bu)(bu)宜(yi)反復使用(yong)，一(yi)(yi)般(ban)只用(yong)一(yi)(yi)遍(bian)就轉(zhuan)入輔助(zhu)板(ban)式(shi)和(he)補充腔(qiang)句。從這里似乎可(ke)以“悟(wu)”出板(ban)腔(qiang)體對(dui)上(shang)(shang)下(xia)句的(de)(de)要(yao)求：它排(pai)斥非(fei)敘事性(xing)的(de)(de)過長拖(tuo)腔(qiang)，同時，它對(dui)表情(qing)的(de)(de)要(yao)求取“中性(xing)色彩”，那些情(qing)緒過于偏狹而不(bu)(bu)易(yi)更動的(de)(de)腔(qiang)句，不(bu)(bu)宜(yi)用(yong)作變奏(zou)的(de)(de)原型，也就不(bu)(bu)配作上(shang)(shang)下(xia)句的(de)(de)母體。

陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)輔(fu)助板式(shi)是上(shang)下句(ju)結構的(de)(de)(de)數板，具有(you)較強的(de)(de)(de)敘事能(neng)力，它的(de)(de)(de)旋律(lv)來(lai)自(zi)陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)上(shang)下句(ju)，同樣(yang)也是五聲商調式(shi)。陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)(de)補充(chong)腔(qiang)(qiang)(qiang)句(ju)是“陰司(si)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)”，它的(de)(de)(de)結構及落音與彩腔(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)同。常用于陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)上(shang)下句(ju)之后，以(yi)(yi)轉向陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)數板或別的(de)(de)(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)體。由于表情(qing)的(de)(de)(de)互通，陰司(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)常與“哭(ku)(ku)介”結合在(zai)一起，傷(shang)情(qing)之處，輔(fu)以(yi)(yi)哭(ku)(ku)喊(han)的(de)(de)(de)音調，以(yi)(yi)求更強烈的(de)(de)(de)悲劇性表現。

二、語言

黃梅戲(xi)語(yu)言以安慶(qing)(qing)地方(fang)(fang)語(yu)言為基礎，屬北方(fang)(fang)方(fang)(fang)言語(yu)系的(de)(de)江淮官(guan)(guan)(guan)話(hua)(hua)。其特(te)點為——唱(chang)(chang)詞(ci)(ci)結(jie)構在整本(ben)戲(xi)多(duo)為七(qi)字(zi)(zi)句(ju)(ju)和(he)十(shi)字(zi)(zi)句(ju)(ju)式。七(qi)字(zi)(zi)句(ju)(ju)大(da)多(duo)是二(er)、二(er)、三(san)(san)結(jie)構，十(shi)字(zi)(zi)句(ju)(ju)大(da)多(duo)是三(san)(san)、三(san)(san)、四結(jie)構。有(you)時可根(gen)據需要以七(qi)字(zi)(zi)、十(shi)字(zi)(zi)句(ju)(ju)為框架，字(zi)(zi)數可壓縮或(huo)增擴，曲調則常使用(yong)垛句(ju)(ju)。花腔小(xiao)戲(xi)的(de)(de)唱(chang)(chang)詞(ci)(ci)靈活(huo)多(duo)變，有(you)三(san)(san)至七(qi)字(zi)(zi)不等，中間常夾雜多(duo)種口語(yu)化無詞(ci)(ci)意的(de)(de)字(zi)(zi)。句(ju)(ju)數不一定為偶數有(you)時奇數句(ju)(ju)重復(fu)最后一句(ju)(ju)便成偶數。唱(chang)(chang)念(nian)(nian)(nian)方(fang)(fang)法均用(yong)接近(jin)普通話(hua)(hua)的(de)(de)安慶(qing)(qing)官(guan)(guan)(guan)話(hua)(hua)唱(chang)(chang)念(nian)(nian)(nian)。整本(ben)戲(xi)中用(yong)韻母念(nian)(nian)(nian)、官(guan)(guan)(guan)話(hua)(hua)唱(chang)(chang)，小(xiao)戲(xi)說白則用(yong)安慶(qing)(qing)地方(fang)(fang)的(de)(de)鄉音土語(yu)，唱(chang)(chang)腔仍用(yong)江淮官(guan)(guan)(guan)話(hua)(hua)唱(chang)(chang)。

行當

黃梅(mei)戲(xi)(xi)角色(se)行(xing)當(dang)(dang)的體制是(shi)(shi)(shi)在“二小(xiao)戲(xi)(xi)”、“三(san)小(xiao)戲(xi)(xi)”的基礎上(shang)發(fa)展(zhan)起(qi)來的。上(shang)演(yan)整本大(da)戲(xi)(xi)后，角色(se)行(xing)當(dang)(dang)才逐(zhu)漸發(fa)展(zhan)成正(zheng)(zheng)(zheng)旦(dan)、正(zheng)(zheng)(zheng)生(sheng)、小(xiao)旦(dan)、小(xiao)生(sheng)、小(xiao)丑、老(lao)(lao)旦(dan)、奶生(sheng)、花(hua)(hua)臉諸(zhu)行(xing)。辛(xin)亥革命(ming)前后，角色(se)行(xing)當(dang)(dang)分工(gong)被歸納為上(shang)四腳(jiao)(jiao)和(he)下(xia)四腳(jiao)(jiao)。上(shang)四腳(jiao)(jiao)是(shi)(shi)(shi)：正(zheng)(zheng)(zheng)旦(dan)（青衣）、老(lao)(lao)生(sheng)（白須）、正(zheng)(zheng)(zheng)生(sheng)（黑須）、花(hua)(hua)臉；下(xia)四腳(jiao)(jiao)是(shi)(shi)(shi)：小(xiao)生(sheng)、花(hua)(hua)旦(dan)、小(xiao)丑、老(lao)(lao)旦(dan)。行(xing)當(dang)(dang)雖有分工(gong)，但很少有人(ren)(ren)專(zhuan)工(gong)一(yi)行(xing)。民國十(shi)九(jiu)年（1930）以后，黃梅(mei)戲(xi)(xi)班(ban)社(she)常(chang)與徽、京(jing)班(ban)社(she)合班(ban)演(yan)出(chu)。由于(yu)演(yan)出(chu)劇(ju)目的需要，又出(chu)現了刀(dao)馬旦(dan)、武二花(hua)(hua)行(xing)當(dang)(dang)，但未固(gu)定(ding)下(xia)來。當(dang)(dang)時的黃梅(mei)戲(xi)(xi)班(ban)多(duo)為半職業性質，一(yi)般只有三(san)打(da)、七唱、箱上(shang)（管(guan)理服裝道具）、箱下(xia)（負(fu)責(ze)燒茶做(zuo)飯）十(shi)二人(ren)(ren)。行(xing)當(dang)(dang)搭配基本上(shang)是(shi)(shi)(shi)正(zheng)(zheng)(zheng)旦(dan)、正(zheng)(zheng)(zheng)生(sheng)、小(xiao)旦(dan)、小(xiao)生(sheng)、小(xiao)丑、老(lao)(lao)旦(dan)、花(hua)(hua)臉七行(xing)。由于(yu)班(ban)社(she)人(ren)(ren)少，演(yan)整本大(da)戲(xi)(xi)時，常(chang)常(chang)是(shi)(shi)(shi)一(yi)個演(yan)員要兼扮幾個角色(se)，因而在黃梅(mei)戲(xi)(xi)中，戲(xi)(xi)內(nei)角色(se)雖有行(xing)當(dang)(dang)規范(fan)，但演(yan)員卻沒有嚴格分行(xing)。

正(zheng)旦(dan)：多扮演(yan)莊重、正(zheng)派的(de)成年婦女(nv)(nv)，重唱工(gong)，表演(yan)要(yao)求穩重大方。所扮演(yan)的(de)角色如(ru)：《蕎麥記》中(zhong)的(de)王三女(nv)(nv)、《羅(luo)帕(pa)記》中(zhong)的(de)陳賽金、《魚(yu)網(wang)會母》的(de)陳氏(shi)等。

小(xiao)旦(dan)：又稱(cheng)花旦(dan)，多(duo)(duo)扮演活潑、多(duo)(duo)情的(de)(de)(de)少(shao)女或(huo)少(shao)婦(fu)，要求唱做(zuo)并(bing)重(zhong)，念白多(duo)(duo)用小(xiao)白（安慶官話），聲調脆(cui)嫩甜美，表演時常執手帕(pa)、扇子之類，舞動(dong)簡單的(de)(de)(de)巾帕(pa)花、扇子花。所扮演的(de)(de)(de)角色如：《打(da)豬草》中的(de)(de)(de)陶金花、《游春》中的(de)(de)(de)趙翠花、《小(xiao)辭店(dian)》中的(de)(de)(de)劉鳳英等。演出(chu)整本大(da)戲后，小(xiao)旦(dan)行又細分出(chu)閨門(men)旦(dan)及專演丫鬟的(de)(de)(de)行當“捧托”。旦(dan)行是黃梅戲的(de)(de)(de)主(zhu)要行當，舊有“一旦(dan)挑一班”之說。

小(xiao)生：多扮(ban)演青(qing)少年(nian)男(nan)子，用(yong)大嗓演唱，表演時常(chang)執折扇。扮(ban)演的(de)(de)角色如(ru)：《羅帕記》的(de)(de)王(wang)科舉(ju)、《春(chun)香鬧學》的(de)(de)王(wang)金榮(rong)、《女駙(fu)馬》的(de)(de)李兆廷、《天仙配》的(de)(de)董永等。

小(xiao)(xiao)丑(chou)(chou)：分小(xiao)(xiao)丑(chou)(chou)、老丑(chou)(chou)、女丑(chou)(chou)（彩旦）三小(xiao)(xiao)行。在黃梅(mei)戲中，丑(chou)(chou)行比較(jiao)受(shou)歡迎。為幫助演出，小(xiao)(xiao)丑(chou)(chou)常拿(na)著一根(gen)七、八寸長(chang)的(de)旱煙袋(dai)，老丑(chou)(chou)則(ze)拿(na)著一根(gen)二(er)、三尺(chi)長(chang)的(de)長(chang)煙袋(dai)，插科(ke)打(da)諢，調(diao)節演出氣氛。扮演的(de)角色如(ru)《打(da)豆(dou)腐》中的(de)王小(xiao)(xiao)六(liu)、《釣蛤(ha)蟆》中的(de)楊三笑(xiao)等。

老旦：扮演老年婦女，在戲(xi)中多為配角。如《蕎麥記》中的(de)王(wang)夫人。

花臉：黃梅戲中(zhong)花臉專工戲極(ji)少(shao)，除在大(da)本戲中(zhong)扮(ban)演包拯(zheng)之(zhi)類的(de)(de)(de)角(jiao)(jiao)色外，多扮(ban)演惡霸、寨主之(zhi)類的(de)(de)(de)角(jiao)(jiao)色，如《賣(mai)花記(ji)》的(de)(de)(de)草鼎(ding)、《二龍山》的(de)(de)(de)于彪等。

正(zheng)生(sheng)(sheng)：又稱掛須(xu)(xu)，有黑白須(xu)(xu)之分，一般黑須(xu)(xu)稱正(zheng)生(sheng)(sheng)，白須(xu)(xu)稱老(lao)生(sheng)(sheng)。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮(ban)演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承(cheng)》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏(bo)齡等(deng)。

服飾

黃梅戲(xi)的服(fu)(fu)裝是漢(han)民族(zu)傳統服(fu)(fu)飾的延續，不過是唐宋明(ming)時期的為(wei)多。較之京劇戲(xi)服(fu)(fu)，少(shao)了(le)(le)濃墨重彩、華麗妖(yao)冶，多了(le)(le)清(qing)雅秀麗、自然雋永，自成(cheng)一段風流(liu)。

妝容

黃梅戲妝(zhuang)容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝(zhuang)講(jiang)究暈染、講(jiang)究神(shen)韻，類似(si)于(yu)古代(dai)仕女的淡妝(zhuang)，真實質(zhi)樸(pu)，小生眉眼上揚(yang)，眉峰微聚(ju)，風(feng)神(shen)俊秀(xiu)，清(qing)俊佳絕；花旦眉目含情，顧盼之間，自然一(yi)(yi)段瀲滟(yan)風(feng)流。不同于(yu)其他(ta)劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像(xiang)一(yi)(yi)汪(wang)氤氳山嵐，繚繞纏(chan)綿、繾(qian)綣萬千，于(yu)清(qing)秀(xiu)淡雅中慢慢滲透出萬紫(zi)千紅。

樂器

黃梅戲最初(chu)只(zhi)有打擊樂(le)器伴(ban)奏，即(ji)所謂“三(san)打七(qi)唱”。抗日(ri)戰爭時期(qi)(qi)，曾嘗(chang)試用(yong)京(jing)胡(hu)托腔；后又試用(yong)二胡(hu)伴(ban)奏，但(dan)都未能推廣。到建國初(chu)期(qi)(qi)，才逐漸確定用(yong)高胡(hu)作主(zhu)要伴(ban)奏樂(le)器，并逐步建立起以民族(zu)樂(le)器（包(bao)括高胡(hu)、二胡(hu)、琵琶、竹(zhu)笛、揚琴(qin)、嗩(suo)吶、司鼓等）為主(zhu)；西洋樂(le)器（電子琴(qin)、單簧(huang)管、口琴(qin)等）為輔的(de)混合樂(le)隊，以增強(qiang)音樂(le)表(biao)現力(li)。

伴(ban)(ban)奏(zou)鑼(luo)鼓(gu)(gu)最初只有(you)大鑼(luo)、小(xiao)鑼(luo)、扁形(xing)圓鼓(gu)(gu)，被稱作“三(san)(san)打七(qi)唱(chang)”，即(ji)3人演(yan)奏(zou)打擊樂器并(bing)參加幫腔、7人演(yan)唱(chang)。以后執堂鼓(gu)(gu)者又兼奏(zou)竹根(gen)節和(he)(he)(he)鈸(ba)，3名(ming)伴(ban)(ban)奏(zou)者分別坐在上場(chang)門內外側(ce)(ce)和(he)(he)(he)草臺正中（奏(zou)鼓(gu)(gu)者）。30年代后，因受徽班和(he)(he)(he)京劇影(ying)響，逐漸移(yi)至下場(chang)的(de)(de)臺側(ce)(ce)。傳統的(de)(de)鑼(luo)鼓(gu)(gu)點質樸(pu)、洗練(lian)，常用的(de)(de)有(you)一、二、三(san)(san)、四、五、六(liu)、九槌，和(he)(he)(he)十(shi)三(san)(san)槌半、四不粘（又名(ming)“一字鑼(luo)”）、蛤蟆(ma)跳(tiao)缺(que)、鳳(feng)點頭、三(san)(san)條箭(jian)、推公(gong)車等。配合身段(duan)表演(yan)的(de)(de)有(you)起板鑼(luo)鼓(gu)(gu)、十(shi)三(san)(san)槌半、七(qi)字鑼(luo)、叫鑼(luo)等。建(jian)國后，又陸續(xu)吸收京劇技藝，編(bian)創了(le)一些新鑼(luo)點，以適應(ying)表演(yan)和(he)(he)(he)聲腔伴(ban)(ban)奏(zou)的(de)(de)需要。

優秀劇目

解放以后，先后整理(li)改(gai)編了《天(tian)仙配》《女(nv)(nv)駙(fu)馬》《羅(luo)帕記》《趙桂(gui)英》《慈母淚》《三搜國丈府》等一批大小傳(chuan)統(tong)劇(ju)目(mu)，創作了神話劇(ju)《牛(niu)郎織(zhi)女(nv)(nv)》、歷史劇(ju)《失刑(xing)斬》和《玉堂春》、現代戲《春暖花開》《小店(dian)春早(zao)》《蓓蕾初開》。其中《天(tian)仙配》《女(nv)(nv)駙(fu)馬》《玉堂春》和《牛(niu)郎織(zhi)女(nv)(nv)》相繼搬上銀(yin)幕，在國內外產生了較大影(ying)響。

黃梅戲的優秀(xiu)劇(ju)目有《天仙配》《牛郎織(zhi)女(nv)》《槐(huai)蔭記》《女(nv)駙(fu)馬》《孟(meng)麗君》《夫(fu)妻觀燈》《打豬草》《柳樹(shu)井》《藍橋會》《路(lu)遇》《王(wang)小六(liu)打豆(dou)腐(fu)》《小辭店》《玉堂春》等。

黃梅戲鼻祖

邢繡娘(niang)：本名(ming)秀蓮，因(yin)會挑(tiao)花繡朵，后改名(ming)繡娘(niang)。生于(yu)清乾隆十四(si)年（1749年），卒于(yu)清嘉慶二(er)十三年（1818年），黃(huang)梅(mei)縣孔壟(long)鎮邢大墩(dun)人。邢繡娘(niang)出身貧寒，自(zi)幼聰(cong)明伶俐，乖巧可人，喜愛歌(ge)唱(chang)，且歌(ge)喉婉轉，音韻悠揚(yang)，她(ta)的演唱(chang)別具一格，深受民眾喜愛，她(ta)曾經(jing)四(si)次(ci)為乾隆皇帝獻藝，并獲得了“黃(huang)梅(mei)名(ming)伶”的御賜(si)墨寶。

人物生平

從小(xiao)與(yu)兄嫂一起出門賣唱(chang)，因扮相俊俏，唱(chang)腔(qiang)甜美(mei)(mei)，出道不久便贏得(de)了“不要錢，不要家，要聽繡娘(niang)唱(chang)采(cai)茶(cha)”的(de)(de)美(mei)(mei)譽。再(zai)加上黃梅縣“一去二三里，村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的(de)(de)地域(yu)氛圍，從而為邢(xing)繡娘(niang)最后(hou)完善(shan)黃梅采(cai)茶(cha)戲的(de)(de)創建，提供了必要條件。

乾隆二十(shi)九年，黃(huang)梅發大水(shui)，父病故，兄嫂攜她和兩歲侄子(zi)到江西賣唱。景德鎮一個(ge)花花公子(zi)，見(jian)繡娘年輕貌美，要納她為妾(qie)，后在四川拳師吳榮幫助下，才逃回(hui)黃(huang)梅。回(hui)到家(jia)中，匆忙(mang)嫁給小時侯(hou)訂就的“娃(wa)娃(wa)親”丈夫梅火望。成家(jia)后，一心收徒唱戲，組建(jian)班社。

嘉慶二(er)十三年(nian)，邢(xing)繡娘逝世，享年(nian)六十九歲，葬(zang)在九華山。

清道光(guang)年間，王耀文(wen)（汪(wang)永(yong)賢(xian)）與邢繡娘的長子汪(wang)敬(jing)延，次子汪(wang)敬(jing)宜，帶著他們的兒孫，到湖北(bei)黃梅(mei)縣(xian)汪(wang)黎許村認(ren)祖歸宗。后(hou)代一(yi)直在安(an)徽定居落戶。

邢繡娘舊居(ju)位于黃梅縣(xian)孔垅鎮邢大墩。故居(ju)為二(er)間土磚房。內有邢繡娘青少年時期使用過的木床、連廂、道(dao)情筒和“采(cai)茶戲”戲裝(zhuang)等(deng)紀念物及《蔡鳴(ming)鳳(feng)辭店》《上天臺》《白扇記》等(deng)劇本。

著名演員

嚴(yan)鳳(feng)英、王(wang)少舫、張云風、潘璟琍(li)、黃(huang)宗(zong)毅、黃(huang)新德(de)、馬蘭、陳(chen)小芳、張輝(hui)、吳(wu)瓊、楊(yang)俊(jun)、吳(wu)亞玲、袁玫、韓再(zai)芬、周(zhou)(zhou)莉、李萍(ping)、汪菱花、汪靜、李文(wen)、趙媛媛、孫娟、余順、周(zhou)(zhou)源源、周(zhou)(zhou)珊等。

傳承保護

黃梅戲于2006年(nian)被批(pi)準為第一(yi)批(pi)國家級(ji)非(fei)物質文化遺產代表性項(xiang)目(mu)，傳(chuan)承人有：韓(han)再芬（02-0584）、趙媛媛（02-0585）、黃新德（02-0586）、周洪(hong)年(nian)（02-0587）、吳亞玲（04-1646）、楊俊（05-2371）。

2018年12月，教育(yu)部辦公廳公布安慶(qing)師范大學(xue)為黃(huang)梅戲中華優(you)秀(xiu)傳統文化傳承(cheng)基(ji)地。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項(xiang)目保護單位名單》公布，安徽省黃梅(mei)戲(xi)劇院、安慶市黃梅(mei)戲(xi)劇院、黃梅(mei)縣黃梅(mei)戲(xi)劇院獲得“黃梅(mei)戲(xi)”項(xiang)目保護單位資(zi)格。

2021年5月24日，湖北省(sheng)申報的(de)黃梅戲(xi)經國務(wu)院(yuan)批(pi)準列(lie)入國家(jia)級非物質文化遺產(chan)代表性項(xiang)目(mu)名錄擴展(zhan)項(xiang)目(mu)名錄。

起源爭議

據湖(hu)(hu)北省人(ren)民政(zheng)府、安徽省人(ren)民政(zheng)府相關資料顯示(shi)：“黃梅戲(xi)起源于湖(hu)(hu)北黃梅，原名(ming)黃梅調、采茶戲(xi)、黃梅戲(xi)等。”

據人民日報刊登文章(zhang)顯(xian)示：“安慶(qing)市(shi)黃(huang)梅戲(xi)劇(ju)院以《黃(huang)梅戲(xi)的(de)(de)起(qi)源(yuan)(yuan)與(yu)發(fa)展》作為學術課題，聘請多(duo)位多(duo)年從(cong)事黃(huang)梅戲(xi)藝術研(yan)究(jiu)的(de)(de)專家學者，對(dui)黃(huang)梅戲(xi)起(qi)源(yuan)(yuan)進行了全方位、多(duo)角度的(de)(de)調查(cha)研(yan)究(jiu)。認(ren)為黃(huang)梅戲(xi)起(qi)源(yuan)(yuan)于安慶(qing)地區。”

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