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劇種簡介

黃(huang)梅戲起源于湖北黃(huang)梅，原名黃(huang)梅調、采茶(cha)戲等，現流(liu)布于安徽省安慶市、湖北省黃(huang)梅縣等地。

清末湖(hu)北省黃梅(mei)縣一(yi)(yi)帶的采茶調(diao)(diao)傳入毗鄰的安(an)徽省懷寧縣等地(di)(di)區，與當地(di)(di)民間(jian)藝術(shu)結合，并用(yong)安(an)慶方言歌唱和念白，逐漸發(fa)展為(wei)一(yi)(yi)個(ge)新(xin)的戲(xi)(xi)曲劇(ju)種(zhong)，當時稱(cheng)為(wei)懷腔或懷調(diao)(diao)，這就是早期的黃梅(mei)戲(xi)(xi)。其后(hou)黃梅(mei)戲(xi)(xi)又借鑒吸收了青陽腔和徽調(diao)(diao)的音(yin)樂、表演(yan)和劇(ju)目，開(kai)始演(yan)出“本戲(xi)(xi)”。后(hou)以安(an)慶為(wei)中(zhong)心，經過一(yi)(yi)百多年的發(fa)展，黃梅(mei)戲(xi)(xi)成為(wei)安(an)徽主(zhu)要的地(di)(di)方戲(xi)(xi)曲劇(ju)種(zhong)和全國知名的大劇(ju)種(zhong)。

黃梅戲的(de)(de)唱(chang)(chang)(chang)腔(qiang)屬板式變化體，有花(hua)腔(qiang)、彩(cai)(cai)腔(qiang)、主(zhu)調三大(da)腔(qiang)系。花(hua)腔(qiang)以演小(xiao)戲為主(zhu)，曲(qu)調健康樸實，優(you)美歡快，具有濃(nong)厚的(de)(de)生活(huo)氣息和民(min)歌(ge)小(xiao)調色彩(cai)(cai)；彩(cai)(cai)腔(qiang)曲(qu)調歡暢，曾在花(hua)腔(qiang)小(xiao)戲中廣泛使用；主(zhu)調是黃梅戲傳統正本大(da)戲常用的(de)(de)唱(chang)(chang)(chang)腔(qiang)，有平(ping)詞、火攻、二行、三行之分，其中平(ping)詞是正本戲中最主(zhu)要的(de)(de)唱(chang)(chang)(chang)腔(qiang)，曲(qu)調嚴肅(su)莊重，優(you)美大(da)方。

黃(huang)梅戲以(yi)抒情見長，韻(yun)味豐(feng)厚，唱腔(qiang)純(chun)樸清新，細膩動人，以(yi)明(ming)快抒情見長，具有豐(feng)富的表現力(li)，且通(tong)俗易(yi)(yi)懂，易(yi)(yi)于普及，深(shen)受各地群眾的喜愛(ai)。

在音(yin)樂伴奏(zou)(zou)上，早(zao)期(qi)黃梅戲由三(san)(san)人演奏(zou)(zou)堂(tang)鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器(qi)，同(tong)時參加幫腔，號稱“三(san)(san)打七(qi)唱”。中華人民共(gong)和國(guo)成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為(wei)主(zhu)奏(zou)(zou)樂器(qi)的伴奏(zou)(zou)體系(xi)。

黃梅戲(xi)的腳色(se)行(xing)當(dang)體制(zhi)是在“二(er)小(xiao)戲(xi)”、“三(san)小(xiao)戲(xi)”的基礎(chu)上發展(zhan)起來(lai)的，包括正旦(dan)、正生、小(xiao)旦(dan)、小(xiao)生、花(hua)旦(dan)、小(xiao)丑(chou)、老旦(dan)、老生、花(hua)臉(lian)、刀馬旦(dan)、武二(er)花(hua)等行(xing)。雖(sui)有分工，但并無(wu)嚴格限(xian)制(zhi)，演員常可兼扮他行(xing)。

黃梅戲的表演載歌載舞，質樸細致，真實(shi)活(huo)潑(po)，富(fu)于生活(huo)氣(qi)息，以(yi)崇(chong)尚情感體驗著稱，具有(you)清新(xin)自(zi)然、優(you)美流暢的藝(yi)術風格(ge)。

黃梅戲中(zhong)有許多為人熟(shu)知的優秀劇目，而(er)以《天仙配》《女駙馬》《牛郎(lang)織(zhi)女》《夫妻觀燈》《打豬草》《紡棉(mian)紗》等最具代表性。

黃梅(mei)戲(xi)是中國五大戲(xi)曲劇(ju)種之一，影響十分深遠。黃梅(mei)戲(xi)流行區域正在萎縮(suo)，各(ge)級黃梅(mei)戲(xi)劇(ju)團特別是縣(xian)級劇(ju)團的(de)生存日(ri)益艱(jian)難，需要政府和(he)全社會的(de)關(guan)心(xin)與扶植。

劇種起源

黃梅戲的(de)(de)起源(yuan)最(zui)早(zao)可追溯到唐代。據(ju)史料記(ji)載，早(zao)于唐代時期，黃梅采(cai)茶歌就很盛行，經宋代民歌的(de)(de)發展、元代雜(za)劇(ju)的(de)(de)影響，逐漸形(xing)成民間(jian)戲曲(qu)雛形(xing)。至明清(qing)，黃梅縣戲風(feng)更盛。

黃(huang)梅戲(xi)前(qian)身即(ji)采茶調(diao)、采子(zi)、黃(huang)梅調(diao)等(deng)，后稱(cheng)黃(huang)梅戲(xi)。起源于(yu)黃(huang)梅縣多云(yun)山區、太白(bai)湖畔(pan)的(de)樵歌(ge)畈腔采茶調(diao)，形(xing)成(cheng)于(yu)清道光(guang)年間，流播(bo)于(yu)長江(jiang)(jiang)中下游的(de)湖北、安徽(hui)、江(jiang)(jiang)西(xi)、江(jiang)(jiang)蘇等(deng)省周邊的(de)廣袤(mao)區域。邢繡(xiu)娘、余海先(xian)等(deng)一批先(xian)輩藝術家為(wei)黃(huang)梅戲(xi)的(de)形(xing)成(cheng)、發展和流播(bo)作出過杰出的(de)貢獻(xian)。

黃梅縣地處(chu)長江(jiang)北(bei)岸，舊時大(da)(da)部分地勢低于江(jiang)岸，有“江(jiang)行(xing)(xing)屋上，民處(chu)泊中”之說，自然災(zai)害頻(pin)繁，水(shui)災(zai)更為突出。頻(pin)繁的(de)災(zai)害，迫使黃梅人紛紛學唱黃梅戲，以適(shi)應災(zai)年逃(tao)水(shui)荒(huang)、打連廂、唱道情行(xing)(xing)乞(qi)他鄉(xiang)求生(sheng)存的(de)需要(yao)。這就大(da)(da)大(da)(da)促進了黃梅戲由山區(qu)向江(jiang)湖(hu)平(ping)原地區(qu)的(de)發展(zhan)，向鄂贛(gan)皖毗鄰地區(qu)的(de)輻射。

約從清(qing)乾隆(long)末期到辛亥(hai)革命前(qian)后為黃梅(mei)(mei)戲(xi)發(fa)展(zhan)的早期。黃梅(mei)(mei)戲(xi)原(yuan)名“黃梅(mei)(mei)調”或“采茶戲(xi)”，是十(shi)八世紀后期在(zai)皖、鄂(e)、贛三(san)省毗(pi)鄰地區形成的一種民間(jian)小戲(xi)。

其中一支逐漸東移到安徽省懷(huai)寧縣為(wei)中心的安慶(qing)地區，被(bei)稱(cheng)為(wei)“懷(huai)腔”或“懷(huai)調”。這就是今(jin)日(ri)黃梅戲(xi)的前(qian)身。黃梅戲(xi)從起(qi)源到發展經(jing)歷(li)了獨(du)角戲(xi)、三小戲(xi)、三打七唱、管弦樂伴奏4個歷(li)史階段。

前3個階段均在湖北黃(huang)(huang)梅完成(cheng)，為黃(huang)(huang)梅戲大劇(ju)種的最后形成(cheng)提供了(le)充分的先決條件。

黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)發源(yuan)于黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)，發展(zhan)于安徽(hui)(hui)(hui)，尤其是上世(shi)紀50年(nian)代，安徽(hui)(hui)(hui)省黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)團將黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)傳統劇(ju)目《董永賣(mai)身》改(gai)編成《天仙配》搬上銀幕后，黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)享(xiang)譽海(hai)內外，成為(wei)全(quan)國(guo)“五(wu)大劇(ju)種之一(yi)”。1920年(nian)的安徽(hui)(hui)(hui)《宿松縣志》上記載有(you)“邑境西南，與(yu)黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)接壤，梅(mei)(mei)(mei)(mei)俗好(hao)演采茶(cha)(cha)小戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，亦(yi)稱黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)。”《中(zhong)國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)曲(qu)(qu)藝詞典》黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)條目為(wei)：“黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)劇(ju)種。舊(jiu)稱‘黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)調(diao)’。流行于安徽(hui)(hui)(hui)及江西、湖(hu)(hu)北部分地(di)區(qu)，源(yuan)于湖(hu)(hu)北黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)一(yi)帶的采茶(cha)(cha)歌(ge)。”1959年(nian)，由安徽(hui)(hui)(hui)省文(wen)化局編、安徽(hui)(hui)(hui)人民出版社出版的《安徽(hui)(hui)(hui)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)選集》序中(zhong)寫(xie)道：“黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)源(yuan)于湖(hu)(hu)北黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)縣的采茶(cha)(cha)歌(ge)，清道光以后流入安慶(qing)地(di)區(qu)。”中(zhong)國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)史家(jia)、戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)理論家(jia)周貽白在《中(zhong)國(guo)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)曲(qu)(qu)史發展(zhan)綱(gang)要》中(zhong)說：“黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)，源(yuan)自湖(hu)(hu)北黃梅(mei)(mei)(mei)(mei)縣采茶(cha)(cha)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)。”

1958年，毛澤東、劉少奇、周(zhou)恩來、朱(zhu)德等黨(dang)和國家(jia)領導人在武漢洪(hong)山禮堂觀看黃梅(mei)縣黃梅(mei)戲(xi)劇(ju)團(tuan)演出的(de)黃梅(mei)戲(xi)《過界嶺》，毛主(zhu)席看完(wan)戲(xi)后，有疑問地說(shuo)(shuo)：“你們湖(hu)北的(de)黃梅(mei)戲(xi)怎么跑到(dao)安徽(hui)去了(le)(le)？”當(dang)時的(de)湖(hu)北省(sheng)委副秘書長梅(mei)白向毛主(zhu)席匯報了(le)(le)有關情況之(zhi)后，毛主(zhu)席恍(huang)然(ran)大悟地說(shuo)(shuo)：“原來你們的(de)黃梅(mei)戲(xi)是(shi)大水沖(chong)到(dao)安徽(hui)去的(de)啊！”毛主(zhu)席還稱(cheng)贊說(shuo)(shuo)：“你們黃梅(mei)人還是(shi)演自己(ji)的(de)土戲(xi)好，鄉(xiang)土氣味很深，很感人，我(wo)也成(cheng)了(le)(le)黃梅(mei)佬。”

1995年2月，黃(huang)梅(mei)縣被湖北省文化廳命名為“黃(huang)梅(mei)戲之鄉(xiang)(xiang)”。1995年8月，被文化部授予全(quan)國(guo)“黃(huang)梅(mei)戲之鄉(xiang)(xiang)”稱號。2019年1月，黃(huang)梅(mei)縣憑(ping)借黃(huang)梅(mei)戲入圍“中國(guo)民間文化藝術之鄉(xiang)(xiang)” 。

藝術特點

唱腔

黃梅(mei)戲(xi)(xi)的(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)屬板式變化體，有花腔(qiang)(qiang)(qiang)、彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)、主(zhu)調(diao)(diao)三(san)大(da)(da)腔(qiang)(qiang)(qiang)系。花腔(qiang)(qiang)(qiang)以演小戲(xi)(xi)為(wei)主(zhu)，曲調(diao)(diao)健康樸(pu)實，優美(mei)歡快(kuai)，具有濃厚(hou)(hou)的(de)生活(huo)氣(qi)息(xi)和(he)民歌小調(diao)(diao)色彩(cai)；彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)曲調(diao)(diao)歡暢，曾在花腔(qiang)(qiang)(qiang)小戲(xi)(xi)中廣泛使(shi)用；主(zhu)調(diao)(diao)是黃梅(mei)戲(xi)(xi)傳統正(zheng)本大(da)(da)戲(xi)(xi)常用的(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)，有平詞、火攻、二(er)行、三(san)行之分(fen)，其中平詞是正(zheng)本戲(xi)(xi)中最主(zhu)要的(de)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)，曲調(diao)(diao)嚴肅莊重，優美(mei)大(da)(da)方。黃梅(mei)戲(xi)(xi)以抒情見長(chang)，韻味豐厚(hou)(hou)，唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)純樸(pu)清新，細膩動人(ren)(ren)，以明快(kuai)抒情見長(chang)，具有豐富的(de)表現(xian)力，且通(tong)俗易懂，易于普及，深受各地(di)群眾(zhong)的(de)喜愛。在音樂(le)伴(ban)奏上，早期黃梅(mei)戲(xi)(xi)由三(san)人(ren)(ren)演奏堂鼓、鈸、小鑼、大(da)(da)鑼等打擊樂(le)器，同時參加幫腔(qiang)(qiang)(qiang)，號稱“三(san)打七(qi)唱(chang)”。中華(hua)人(ren)(ren)民共和(he)國成立以后，黃梅(mei)戲(xi)(xi)正(zheng)式確立了(le)以高胡為(wei)主(zhu)奏樂(le)器的(de)伴(ban)奏體系。

黃(huang)梅戲(xi)(xi)唱腔(qiang)委婉(wan)清新，分花(hua)腔(qiang)和(he)平詞兩大類(lei)。花(hua)腔(qiang)以(yi)演小戲(xi)(xi)為主，富有(you)濃厚的(de)生活(huo)氣息和(he)民歌(ge)風味(wei)，多(duo)用“襯詞”如(ru)“呼(hu)舍”、“喂卻”之類(lei)。有(you)“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打(da)豬草”等；平詞是(shi)(shi)正本戲(xi)(xi)中(zhong)最主要的(de)唱腔(qiang)，常(chang)用于大段敘述(shu)，抒(shu)(shu)情(qing)，聽起來委婉(wan)悠(you)揚(yang)，有(you)“梁祝”、“天(tian)仙配”等。現(xian)代黃(huang)梅戲(xi)(xi)在音樂(le)(le)方面增(zeng)強了(le)“平詞”類(lei)唱腔(qiang)的(de)表現(xian)力，常(chang)用于大段抒(shu)(shu)情(qing)、敘事，是(shi)(shi)正本戲(xi)(xi)的(de)主要唱腔(qiang)；突破了(le)某些“花(hua)腔(qiang)”專戲(xi)(xi)專用的(de)限制(zhi)，吸收民歌(ge)和(he)其他音樂(le)(le)成分，創(chuang)造了(le)與傳統唱腔(qiang)相(xiang)協調的(de)新腔(qiang)。黃(huang)梅戲(xi)(xi)以(yi)高胡為主要伴奏(zou)樂(le)(le)器(qi)，加以(yi)其它民族樂(le)(le)器(qi)和(he)鑼鼓配合，適(shi)合于表現(xian)多(duo)種題(ti)材的(de)劇目。

一、唱腔

黃梅戲唱腔(qiang)(qiang)有三種形(xing)式(shi)：主腔(qiang)(qiang)、花腔(qiang)(qiang)、三腔(qiang)(qiang)（“彩腔(qiang)(qiang)”、“仙(xian)腔(qiang)(qiang)”、“陰司腔(qiang)(qiang)”三種腔(qiang)(qiang)體的(de)統稱）。

黃梅戲的主腔

主(zhu)腔是(shi)黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的(de)(de)一個腔系。它以板(ban)式變(bian)化體(ti)(ti)（或稱板(ban)腔體(ti)(ti)）為音樂結構的(de)(de)原則(ze)，正是(shi)這一主(zhu)要(yao)特(te)點使它區別(bie)于曲牌(pai)聯綴體(ti)(ti)（或稱曲牌(pai)體(ti)(ti)）的(de)(de)“花(hua)腔”以及兼有兩種體(ti)(ti)制特(te)征的(de)(de)“三腔”。

主(zhu)腔(qiang)(qiang)并不(bu)意味著在(zai)黃梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)的(de)所有劇目(mu)中每(mei)每(mei)為(wei)(wei)主(zhu)。實(shi)際上(shang)，花腔(qiang)(qiang)小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)基本上(shang)不(bu)用主(zhu)腔(qiang)(qiang)，有些大(da)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)也并非以(yi)(yi)主(zhu)腔(qiang)(qiang)為(wei)(wei)主(zhu)，之所以(yi)(yi)把這(zhe)一(yi)腔(qiang)(qiang)系稱作主(zhu)腔(qiang)(qiang)，是就它的(de)音(yin)樂(le)(le)形態(tai)及音(yin)樂(le)(le)表(biao)現功能而言的(de)。另外，從黃梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)音(yin)樂(le)(le)發(fa)展(zhan)(zhan)史來看，主(zhu)腔(qiang)(qiang)也晚于花腔(qiang)(qiang)和三腔(qiang)(qiang)。這(zhe)一(yi)發(fa)展(zhan)(zhan)過(guo)程(cheng)又(you)與劇目(mu)從獨角戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)、兩小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)、三小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)發(fa)展(zhan)(zhan)到串戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)而最終能演整本大(da)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)的(de)歷(li)程(cheng)相吻合。因此，可以(yi)(yi)認(ren)為(wei)(wei)：主(zhu)腔(qiang)(qiang)是黃梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)發(fa)展(zhan)(zhan)到成熟(shu)階(jie)段的(de)產物。它的(de)出現，標志著黃梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)音(yin)樂(le)(le)的(de)基本風格的(de)框定。

黃梅戲的花腔

黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)源(yuan)于民(min)間歌(ge)(ge)(ge)舞。山野村夫的(de)勞動(dong)之歌(ge)(ge)(ge)，婦孺(ru)皆知的(de)里(li)巷歌(ge)(ge)(ge)謠(yao)，燈會社火之中的(de)歡歌(ge)(ge)(ge)勁(jing)舞，是黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)活潑的(de)源(yuan)頭。黃(huang)(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)(xi)在(zai)形成第一(yi)個階段性成果——兩小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)、三(san)小(xiao)戲(xi)(xi)(xi)的(de)進程(cheng)中，也形成了百余首小(xiao)曲雜(za)調(diao)的(de)“花(hua)腔(qiang)”腔(qiang)系。花(hua)腔(qiang)從(cong)(cong)(cong)民(min)歌(ge)(ge)(ge)中來，但作用已與民(min)歌(ge)(ge)(ge)不大一(yi)樣。它(ta)已經從(cong)(cong)(cong)田頭走上舞臺，從(cong)(cong)(cong)隨口(kou)而歌(ge)(ge)(ge)進入到規定的(de)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)情境，傳達(da)角(jiao)色的(de)心聲。今天所見的(de)花(hua)腔(qiang)小(xiao)調(diao)，無論它(ta)與民(min)歌(ge)(ge)(ge)有(you)多大程(cheng)度的(de)類似，但它(ta)確已經歷過戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)浪頭的(de)打磨，具備了戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)性音(yin)樂的(de)某些(xie)特質，是一(yi)種民(min)歌(ge)(ge)(ge)式的(de)曲牌體制。

1．花腔的藝術特點

花(hua)腔的(de)(de)藝術特點(dian)體現在調式色(se)彩的(de)(de)明朗化(hua)(hua)(hua)、表(biao)情達意的(de)(de)質樸化(hua)(hua)(hua)、節奏律動(dong)的(de)(de)舞蹈化(hua)(hua)(hua)、旋律線(xian)條的(de)(de)口(kou)語(yu)化(hua)(hua)(hua)、唱詞(ci)結構的(de)(de)襯字(zi)（詞(ci)）化(hua)(hua)(hua)等(deng)方面。

花(hua)(hua)腔是一(yi)個調(diao)(diao)式(shi)豐富的(de)(de)腔系。有(you)典型的(de)(de)五(wu)聲(sheng)宮、商(shang)、角(jiao)、徵(zhi)、羽(yu)調(diao)(diao)式(shi)，還有(you)運用偏音的(de)(de)五(wu)聲(sheng)性(xing)的(de)(de)六(liu)聲(sheng)調(diao)(diao)式(shi)等。花(hua)(hua)腔不同的(de)(de)調(diao)(diao)式(shi)色彩并不導致表情(qing)上的(de)(de)巨大反差。無論是大調(diao)(diao)性(xing)質的(de)(de)宮、徵(zhi)調(diao)(diao)式(shi)，還是屬于小(xiao)調(diao)(diao)性(xing)質的(de)(de)羽(yu)、角(jiao)、商(shang)調(diao)(diao)式(shi)，既不用于表現昂揚豪邁之剛烈，也(ye)洋用于表現悲戚愁苦之柔弱，在(zai)節奏律(lv)動(dong)的(de)(de)驅使下，在(zai)旋律(lv)線條(tiao)的(de)(de)跌宕起伏中(zhong)，它們(men)充滿著歡愉之情(qing)，諧(xie)謔(nve)之趣(qu)，似(si)乎一(yi)切(qie)都很透明，一(yi)切(qie)都很樂觀，紛繁的(de)(de)調(diao)(diao)式(shi)只不過是增(zeng)添色彩而已。花(hua)(hua)腔這種求輕盈不求沉重(zhong)，尚樂天(tian)而不淪于穩如泰山(shan)唐的(de)(de)表情(qing)傾向，成(cheng)為黃梅(mei)(mei)戲的(de)(de)音樂乃至整個黃梅(mei)(mei)戲藝(yi)術不得不留意的(de)(de)基本品(pin)質。

表(biao)情達意(yi)的(de)(de)質樸(pu)化也是花腔(qiang)的(de)(de)一個特點，從(cong)唱詞看(kan)，狀物言(yan)情都(dou)以快人快語(yu)(yu)、詼諧逗(dou)趣(qu)見長(chang)。如(ru)《逃水荒》中(zhong)“小小竹竿三(san)尺長(chang)，安幾個銅錢響丁當(dang)”，名字叫(jiao)“蓮廂”和(he)《夫(fu)妻(qi)觀燈(deng)》中(zhong)“長(chang)子(zi)來看(kan)燈(deng)，他(ta)擠得(de)頭一伸。矮子(zi)來看(kan)燈(deng)，他(ta)擠在人網里蹲。胖子(zi)來看(kan)燈(deng)，他(ta)擠得(de)汗(han)淋淋。瘦子(zi)來看(kan)燈(deng)，他(ta)擠成一把筋”都(dou)是例(li)證(zheng)。從(cong)音樂看(kan)，簡潔的(de)(de)樂匯(hui)、自然的(de)(de)語(yu)(yu)勢、密集(ji)型的(de)(de)字位安排、結合成朗(lang)朗(lang)上(shang)口(kou)的(de)(de)旋律(lv)，既(ji)樸(pu)素又大方(fang)。

花(hua)腔的(de)節(jie)奏具有(you)(you)民(min)間舞蹈(dao)的(de)律動。它用鑼鼓伴(ban)奏，流暢的(de)“長(chang)槌(chui)”，梧合人物上場(chang)下場(chang)，“花(hua)腔二(er)槌(chui)”、“花(hua)腔四槌(chui)”、“花(hua)腔六槌(chui)”緊貼著唱腔的(de)各個部位，或作入頭，或作過門，令表演(yan)者(zhe)和觀眾都有(you)(you)按捺不住(zhu)的(de)動感。

花腔(qiang)的(de)(de)(de)(de)旋律線(xian)條非常口語化(hua)。它不(bu)僅符(fu)合當地方言的(de)(de)(de)(de)調(diao)值(zhi)，還將(jiang)人(ren)們說話(hua)時的(de)(de)(de)(de)鑼輯重音以及有意強調(diao)某一(yi)字的(de)(de)(de)(de)語勢(shi)都表達出來(lai)。花腔(qiang)的(de)(de)(de)(de)百余首曲(qu)調(diao)，來(lai)自(zi)很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來(lai)自(zi)北(bei)方，“鮮花調(diao)”來(lai)自(zi)江南，這些(xie)曲(qu)調(diao)在流變(bian)的(de)(de)(de)(de)過(guo)程(cheng)中，語言因素帶(dai)來(lai)的(de)(de)(de)(de)變(bian)異是十分明顯的(de)(de)(de)(de)，因此(ci)，花腔(qiang)旋律的(de)(de)(de)(de)口語化(hua)，是統(tong)一(yi)花腔(qiang)的(de)(de)(de)(de)風格的(de)(de)(de)(de)重要環(huan)節。

花腔(qiang)在唱(chang)詞中常大幅度采用襯(chen)(chen)(chen)字(zi)襯(chen)(chen)(chen)詞，有些曲(qu)(qu)調(diao)甚至有“本末(mo)倒置”的(de)(de)(de)(de)現象，如“汲水調(diao)”，表意(yi)性的(de)(de)(de)(de)詞只(zhi)有“走出(chu)門來抬頭(tou)看，三條(tiao)大路走中間，奴(nu)(nu)家的(de)(de)(de)(de)小(xiao)情歌”20個字(zi)，而加(jia)進(jin)襯(chen)(chen)(chen)詞就成了“走出(chu)門來咦么(me)郎(lang)當，抬頭(tou)看呀么(me)郎(lang)當，三條(tiao)大路嗨(hai)嗨(hai)咦兒(er)嗬嗨(hai)嗨(hai)呀兒(er)嗬走中間，咦么(me)郎(lang)當，郎(lang)得(de)兒(er)郎(lang)當，郎(lang)得(de)兒(er)郎(lang)當，唆兒(er)嘞，唆兒(er)嘞，嗨(hai)嗨(hai)咦嗨(hai)荷，唆兒(er)嘞，奴(nu)(nu)家的(de)(de)(de)(de)小(xiao)情哥。”需要說明的(de)(de)(de)(de)是(shi)，很(hen)多花腔(qiang)的(de)(de)(de)(de)襯(chen)(chen)(chen)詞都(dou)是(shi)曲(qu)(qu)調(diao)不可(ke)缺少的(de)(de)(de)(de)部分，它(ta)擴大了曲(qu)(qu)式(shi)結構，使(shi)短小(xiao)的(de)(de)(de)(de)兩句頭(tou)、三句頭(tou)小(xiao)曲(qu)(qu)豐富起來。襯(chen)(chen)(chen)字(zi)的(de)(de)(de)(de)非表意(yi)性，為演(yan)唱(chang)者留出(chu)空白，可(ke)以任意(yi)點染自(zi)己所(suo)認可(ke)的(de)(de)(de)(de)情緒。當然過多的(de)(de)(de)(de)襯(chen)(chen)(chen)字(zi)襯(chen)(chen)(chen)詞使(shi)本來易懂(dong)的(de)(de)(de)(de)詞意(yi)變(bian)得(de)難(nan)以捕捉，這是(shi)不必諱言的(de)(de)(de)(de)。

2．花腔的用法

從兩(liang)上視角觀察花(hua)腔的(de)(de)用(yong)法，一(yi)是花(hua)腔與小戲(xi)(xi)、串(chuan)戲(xi)(xi)、大戲(xi)(xi)的(de)(de)關系，一(yi)是花(hua)腔各個(ge)小曲的(de)(de)自身變化以及小曲間的(de)(de)連接。

花(hua)(hua)(hua)腔與(yu)(yu)小戲(xi)(xi)(xi)密不可分，它(ta)幾(ji)乎是小戲(xi)(xi)(xi)的(de)代名詞。在小戲(xi)(xi)(xi)中，花(hua)(hua)(hua)腔絕大多數是專(zhuan)曲專(zhuan)用，如“對花(hua)(hua)(hua)調(diao)”、“打豬草調(diao)”專(zhuan)用于(yu)《打豬草》，“開門調(diao)”、“觀(guan)燈(deng)調(diao)”專(zhuan)用于(yu)《夫(fu)妻觀(guan)燈(deng)》等。花(hua)(hua)(hua)腔在串戲(xi)(xi)(xi)中的(de)使(shi)用情形(xing)與(yu)(yu)小戲(xi)(xi)(xi)類似(si)。在大戲(xi)(xi)(xi)中，花(hua)(hua)(hua)腔僅作(zuo)插曲。

花腔的(de)某(mou)一首(shou)曲調(diao)(diao)自身的(de)變(bian)化，主要是(shi)旋(xuan)(xuan)律(lv)線(xian)的(de)變(bian)化。這種變(bian)化常常發生(sheng)在(zai)(zai)(zai)(zai)小戲或串戲中(zhong)的(de)生(sheng)旦(dan)角色共用一首(shou)曲調(diao)(diao)的(de)時候。如“打(da)豬(zhu)草調(diao)(diao)”，陶金(jin)花上(shang)場(chang)與金(jin)小毛上(shang)場(chang)所唱略有差別。女(nv)腔在(zai)(zai)(zai)(zai)一個(ge)八度(du)內活(huo)動(dong)，在(zai)(zai)(zai)(zai)樂句的(de)開(kai)頭每每碰(peng)撞最高(gao)音，旋(xuan)(xuan)律(lv)活(huo)潑而(er)流暢；男腔則避(bi)開(kai)女(nv)腔的(de)高(gao)音，在(zai)(zai)(zai)(zai)六度(du)音域內活(huo)動(dong)，旋(xuan)(xuan)律(lv)線(xian)條(tiao)較顯棱角。

花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)屬于(yu)曲(qu)牌聯綴體(ti)。常見的(de)(de)是(shi)一(yi)(yi)出戲(xi)（小(xiao)(xiao)戲(xi)或串戲(xi)的(de)(de)一(yi)(yi)折(zhe)）用(yong)(yong)1~2首花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)小(xiao)(xiao)曲(qu)。這些(xie)小(xiao)(xiao)曲(qu)用(yong)(yong)原型，也產(chan)生一(yi)(yi)些(xie)變(bian)體(ti)，在(zai)旋律(lv)上或板(ban)式上有(you)所(suo)拓(tuo)展。如《打豬(zhu)草》前半部用(yong)(yong)“打豬(zhu)草調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，男(nan)(nan)女(nv)(nv)(nv)腔(qiang)(qiang)有(you)旋律(lv)上的(de)(de)差(cha)異(yi)。后(hou)半部用(yong)(yong)“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，先是(shi)男(nan)(nan)女(nv)(nv)(nv)對(dui)唱(chang)(chang)齊(qi)唱(chang)(chang)，繼而發(fa)展成“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)板(ban)”。花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)在(zai)小(xiao)(xiao)戲(xi)中(zhong)也偶爾用(yong)(yong)一(yi)(yi)下主腔(qiang)(qiang)，如《打豬(zhu)草》就是(shi)在(zai)“對(dui)花(hua)(hua)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)板(ban)”之后(hou)，忽然(ran)終止在(zai)“平詞切板(ban)”上。但(dan)更多的(de)(de)時(shi)候，花(hua)(hua)腔(qiang)(qiang)是(shi)與(yu)三(san)腔(qiang)(qiang)中(zhong)的(de)(de)彩(cai)腔(qiang)(qiang)聯用(yong)(yong)。如小(xiao)(xiao)戲(xi)《夫妻(qi)觀(guan)(guan)燈(deng)(deng)》，開始處(chu)便用(yong)(yong)了五聲徵調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式的(de)(de)男(nan)(nan)彩(cai)腔(qiang)(qiang)，接(jie)著，是(shi)女(nv)(nv)(nv)腔(qiang)(qiang)為(wei)主男(nan)(nan)腔(qiang)(qiang)附和的(de)(de)五聲宮調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式的(de)(de)“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”。以后(hou)是(shi)“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”自身再產(chan)生板(ban)式變(bian)化，形(xing)成兩首不(bu)同的(de)(de)“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)對(dui)板(ban)”。當唱(chang)(chang)到(dao)“這班燈(deng)(deng)過了身，那廂又來一(yi)(yi)班燈(deng)(deng)”時(shi)，“彩(cai)腔(qiang)(qiang)”的(de)(de)變(bian)體(ti)與(yu)“開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”結(jie)合(he)，構(gou)(gou)成了內含調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)性(xing)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式變(bian)化的(de)(de)“觀(guan)(guan)燈(deng)(deng)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”，“觀(guan)(guan)燈(deng)(deng)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)”進而引入“彩(cai)腔(qiang)(qiang)對(dui)板(ban)”擴大曲(qu)體(ti)，并強(qiang)烈地(di)維持著彩(cai)腔(qiang)(qiang)的(de)(de)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)式調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)性(xing)，全劇最(zui)后(hou)結(jie)束在(zai)男(nan)(nan)女(nv)(nv)(nv)合(he)唱(chang)(chang)的(de)(de)彩(cai)腔(qiang)(qiang)上。設(she)彩(cai)腔(qiang)(qiang)因素為(wei)A，開門(men)調(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)(diao)因素為(wei)B，二者結(jie)合(he)為(wei)C，《夫妻(qi)觀(guan)(guan)燈(deng)(deng)》粗(cu)略的(de)(de)線條變(bian)是(shi)A-B-C-A-C-A，像這種材料集中(zhong)、對(dui)比(bi)得當的(de)(de)結(jie)構(gou)(gou)手法(fa)，至今仍然(ran)是(shi)不(bu)可忽略的(de)(de)優秀(xiu)傳統。

3．花腔的戲劇音樂特征

花腔的戲劇音(yin)樂特(te)征表現在角色意(yi)識的覺醒和(he)板(ban)式手段的運用(yong)上。

如果把塑(su)造典型的(de)(de)(de)(de)“這(zhe)一個”音樂形象定位在戲(xi)曲音樂表現的(de)(de)(de)(de)最高層次，那(nei)么，居中(zhong)的(de)(de)(de)(de)是(shi)程式化的(de)(de)(de)(de)行(xing)當(dang)唱腔，而(er)處于最下層的(de)(de)(de)(de)是(shi)角色(se)意識初萌的(de)(de)(de)(de)產物(wu)——簡單的(de)(de)(de)(de)男女分(fen)腔。導致(zhi)這(zhe)種區分(fen)的(de)(de)(de)(de)動機很明(ming)顯，即讓(rang)人們從音樂中(zhong)聽出角色(se)的(de)(de)(de)(de)性(xing)別(bie)來。

板(ban)式(shi)變化的(de)手段(duan)對花腔(qiang)的(de)滲透，導致戲劇(ju)音樂(le)特(te)征進一步顯現。如(ru)“對花調(diao)(diao)”、“開門調(diao)(diao)”、“討學(xue)俸調(diao)(diao)”都演化出對板(ban)形(xing)式(shi)，這就增(zeng)強(qiang)了(le)(le)花腔(qiang)的(de)敘(xu)事功能(neng)。另外，被認為是青陽腔(qiang)主(zhu)要(yao)特(te)色的(de)滾調(diao)(diao)，也以(yi)滾板(ban)形(xing)式(shi)進入(ru)花腔(qiang)，如(ru)“開門調(diao)(diao)”于(yu)一板(ban)一眼中夾入(ru)有(you)板(ban)無眼的(de)滾板(ban)唱腔(qiang)，使(shi)音樂(le)有(you)了(le)(le)疏密快慢的(de)比(bi)照(zhao)，強(qiang)化了(le)(le)戲劇(ju)性表(biao)現。

黃梅戲的三腔

三腔(qiang)是(shi)“彩腔(qiang)”、“仙腔(qiang)”、“陰司腔(qiang)”三種腔(qiang)體的統稱。

三(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)有(you)(you)許多(duo)共同(tong)(tong)(tong)點(dian)。首先(xian)，三(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)在音(yin)樂(le)體(ti)制上綜合了曲牌(pai)體(ti)和板(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)的(de)因(yin)素(su)，呈現(xian)出(chu)“準板(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)”的(de)狀態。三(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)各自擁有(you)(you)一個基本腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)，彩腔(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)為四句(ju)體(ti)，它(ta)們的(de)字(zi)位安排、復句(ju)位置、鑼鼓的(de)用法都較固定(ding)，具有(you)(you)曲牌(pai)體(ti)的(de)定(ding)格(ge)之感。但(dan)三(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)每一腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)都派生出(chu)對板(ban)(ban)或數板(ban)(ban)，還形成一些補充腔(qiang)(qiang)(qiang)句(ju)，因(yin)此，三(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)也(ye)有(you)(you)板(ban)(ban)腔(qiang)(qiang)(qiang)體(ti)的(de)特點(dian)。其次，在男(nan)(nan)女分腔(qiang)(qiang)(qiang)上，三(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)既不同(tong)(tong)(tong)于(yu)主腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)男(nan)(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)轉調(diao)相連，也(ye)不同(tong)(tong)(tong)于(yu)大(da)多(duo)數花腔(qiang)(qiang)(qiang)小曲的(de)男(nan)(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)(tong)(tong)腔(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)(tong)(tong)調(diao)演唱，而是男(nan)(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)在旋律上差(cha)別較大(da)，容(rong)易區別開來。再者，在戲劇性表(biao)(biao)現(xian)功能上，三(san)(san)腔(qiang)(qiang)(qiang)兼有(you)(you)抒情性敘事性表(biao)(biao)現(xian)能力。

三腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)一組情趣各(ge)異的(de)(de)姊(zi)妹腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，它(ta)們的(de)(de)不同(tong)之(zhi)處(chu)(chu)也很(hen)顯見。如三腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)來(lai)源各(ge)不相(xiang)同(tong)。彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，又(you)稱“打彩(cai)調(diao)”，它(ta)由花腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)小曲逐漸演變而成。仙(xian)(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)也稱作“道腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”、“道情”，產生于當地(di)的(de)(de)道教音樂，直接(jie)進入黃梅戲或先由青陽腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)吸收后由黃梅戲傳承。陰(yin)司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)又(you)叫(jiao)“還魂腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”，來(lai)自青陽腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)，故又(you)叫(jiao)“陰(yin)司(si)(si)高(gao)(gao)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”。三腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)表(biao)(biao)情及(ji)(ji)用途也不同(tong)：彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)表(biao)(biao)達光(guang)高(gao)(gao)采烈的(de)(de)喜(xi)慶之(zhi)情；而男(nan)仙(xian)(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則有舒展(zhan)灑脫的(de)(de)氣度，通過特殊(shu)唱法(fa)的(de)(de)處(chu)(chu)理，還可以獲得奇異的(de)(de)喜(xi)劇色(se)彩(cai)或表(biao)(biao)達傷感(gan)的(de)(de)情緒，陰(yin)司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)是(shi)一個表(biao)(biao)現沉郁的(de)(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體，原為劇中亡靈或行將辭世的(de)(de)角色(se)抒(shu)發悲傷的(de)(de)情感(gan)所用，其(qi)言戚戚，其(qi)音哀哀，恍(huang)若進入陰(yin)曹地(di)府一般。另外，三腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)調(diao)式及(ji)(ji)句式不盡相(xiang)同(tong)。彩(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、仙(xian)(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)有五(wu)聲(sheng)徵(zhi)調(diao)式、六聲(sheng)徵(zhi)調(diao)式兩種，陰(yin)司(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)則是(shi)五(wu)聲(sheng)商調(diao)式。

1．彩腔

彩(cai)(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)基(ji)本結構是四(si)句(ju)體(ti)。男(nan)女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)保持著共同的(de)調式、共販字位安(an)排及(ji)共同的(de)核心(xin)樂(le)匯(hui)，但旋(xuan)律線是男(nan)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)走低女腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)走高。彩(cai)(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)以(yi)“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)六槌(chui)”作(zuo)入頭，第(di)二句(ju)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)后用“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)四(si)槌(chui)”，第(di)三句(ju)唱(chang)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)后用“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)二槌(chui)”，一段彩(cai)(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)唱(chang)完(wan)可用“花(hua)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)一槌(chui)”終止唱(chang)段。彩(cai)(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)為徵(zhi)調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四(si)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)落音分(fen)(fen)別是5 5 6 5。老的(de)彩(cai)(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)與(yu)黃梅采(cai)茶戲有所近(jin)似是而(er)非，四(si)句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂(le)的(de)材料上(shang)看，彩(cai)(cai)(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)第(di)二句(ju)與(yu)第(di)四(si)句(ju)旋(xuan)律十分(fen)(fen)相近(jin)，而(er)第(di)三句(ju)則具有較強的(de)展開(kai)性，形成ABCB的(de)“起承轉合(he)”結構。

彩腔(qiang)的(de)(de)(de)輔助板(ban)式有對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)和(he)散(san)板(ban)，均由上(shang)(shang)下句(ju)構成(cheng)，這種板(ban)式或(huo)一(yi)人獨唱或(huo)二人對(dui)(dui)(dui)(dui)唱，增(zeng)(zeng)強了彩腔(qiang)的(de)(de)(de)敘事功能。對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)為一(yi)板(ban)一(yi)眼，詞(ci)格有五(wu)字(zi)句(ju)和(he)七字(zi)句(ju)。對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)常以下句(ju)與具有“轉”句(ju)功能的(de)(de)(de)彩腔(qiang)第三句(ju)相接，也可從(cong)彩腔(qiang)第二句(ju)后接對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)上(shang)(shang)句(ju)或(huo)唱完一(yi)段彩腔(qiang)后再接對(dui)(dui)(dui)(dui)板(ban)等。彩腔(qiang)的(de)(de)(de)補充腔(qiang)句(ju)主要有“邁腔(qiang)”，它代替第三句(ju)的(de)(de)(de)位置。邁腔(qiang)的(de)(de)(de)句(ju)幅比第三句(ju)短小，落音在1上(shang)(shang)，具有新鮮感(gan)，以增(zeng)(zeng)加音樂(le)的(de)(de)(de)動力(li)。彩腔(qiang)的(de)(de)(de)落板(ban)方式是將結束(shu)句(ju)放慢(man)，利(li)用速度的(de)(de)(de)遞(di)減形成(cheng)緩沖以造成(cheng)終止。另外，彩腔(qiang)也停留在“切(qie)板(ban)”上(shang)(shang)，“切(qie)板(ban)”的(de)(de)(de)旋律與“平(ping)詞(ci)切(qie)板(ban)”大致相同。

彩腔(qiang)的(de)(de)四(si)句(ju)基本(ben)腔(qiang)，有(you)(you)時因(yin)唱(chang)詞增多(duo)(duo)(duo)而有(you)(you)擴(kuo)展。擴(kuo)展的(de)(de)方(fang)式(shi)(shi)，一(yi)種(zhong)是(shi)用“句(ju)首加(jia)(jia)(jia)帽(mao)”的(de)(de)方(fang)法(fa)增加(jia)(jia)(jia)行腔(qiang)，另一(yi)種(zhong)是(shi)增加(jia)(jia)(jia)滾(gun)(gun)唱(chang)。如在《三字經(jing)》的(de)(de)丑唱(chang)彩腔(qiang)中(zhong)(zhong)，因(yin)唱(chang)詞句(ju)式(shi)(shi)多(duo)(duo)(duo)變(bian)而生出(chu)(chu)有(you)(you)板(ban)(ban)無(wu)眼的(de)(de)流(liu)水落石出(chu)(chu)板(ban)(ban)和滾(gun)(gun)唱(chang)并用的(de)(de)大(da)段彩腔(qiang)來(lai)。彩腔(qiang)這(zhe)種(zhong)一(yi)曲(qu)多(duo)(duo)(duo)變(bian)的(de)(de)實例，說明黃梅戲傳(chuan)統唱(chang)腔(qiang)的(de)(de)自由(you)度(du)歷來(lai)就很大(da)。當某種(zhong)腔(qiang)調形成了大(da)致(zhi)的(de)(de)框格，聰明的(de)(de)藝人(ren)們便“據本(ben)而衍文”，從這(zhe)個邊緣不十分清晰的(de)(de)本(ben)體中(zhong)(zhong)，孳生出(chu)(chu)許許多(duo)(duo)(duo)多(duo)(duo)(duo)的(de)(de)枝節，甚至(zhi)可(ke)以大(da)增大(da)減(jian)，演化出(chu)(chu)多(duo)(duo)(duo)種(zhong)多(duo)(duo)(duo)樣的(de)(de)變(bian)體來(lai)。這(zhe)大(da)概(gai)就是(shi)民間藝人(ren)創(chuang)腔(qiang)的(de)(de)“作曲(qu)法(fa)”。

彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)因其(qi)音樂體制介(jie)乎于主腔(qiang)(qiang)、花腔(qiang)(qiang)之間，與(yu)它(ta)們的聯用(yong)也(ye)很常見，尤其(qi)是(shi)小戲(xi)中(zhong)，彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)與(yu)花腔(qiang)(qiang)聯用(yong)更(geng)為頻(pin)繁(fan)。另外(wai)，在早期的花腔(qiang)(qiang)小戲(xi)演出(chu)中(zhong)，彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)常常用(yong)于“打彩(cai)(cai)”。所謂打彩(cai)(cai)是(shi)游(you)離(li)于戲(xi)外(wai)的一(yi)種(zhong)籌款活動(dong)，是(shi)藝人獲取收入(ru)的一(yi)種(zhong)手段。且(qie)不(bu)論某些(xie)藝人在討彩(cai)(cai)中(zhong)不(bu)免有庸俗的表演，但用(yong)于打彩(cai)(cai)的曲(qu)調當是(shi)受眾最廣，最能代表劇(ju)種(zhong)特色(se)的唱腔(qiang)(qiang)。藝人們“百里挑一(yi)”選擇(ze)了它(ta)，觀眾也(ye)“百聽(ting)不(bu)厭(yan)”接納(na)了它(ta)，那么(me)彩(cai)(cai)腔(qiang)(qiang)的形態特征及音樂情趣(qu)當是(shi)不(bu)可(ke)忽略的。

2．仙腔

仙(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)基本結構也(ye)是四句(ju)體，但形(xing)態比彩腔(qiang)(qiang)(qiang)復(fu)雜。仙(xian)腔(qiang)(qiang)(qiang)要在(zai)兩個部位重復(fu)唱詞，一(yi)處是第一(yi)句(ju)詞（七字句(ju)）的(de)(de)后三個字，另一(yi)處是第四句(ju)詞全(quan)句(ju)重復(fu)。這樣(yang)，四句(ju)腔(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)長度(du)變得參差不(bu)齊，在(zai)腔(qiang)(qiang)(qiang)體內部造成了有的(de)(de)樂句(ju)一(yi)掠而過，有的(de)(de)樂句(ju)則重點強調的(de)(de)對比效(xiao)果。

復(fu)句(ju)(ju)是(shi)高腔(qiang)中常見的(de)(de)一(yi)種表現手段，在(zai)岳(yue)西高腔(qiang)中，復(fu)句(ju)(ju)是(shi)要在(zai)抄本上用符(fu)號予(yu)以(yi)圈點的(de)(de)，足見藝(yi)人們對(dui)它的(de)(de)重視。高腔(qiang)的(de)(de)復(fu)句(ju)(ju)，被(bei)重復(fu)的(de)(de)唱(chang)詞(ci)披以(yi)新的(de)(de)旋律，腔(qiang)幅也有很大變化，這與黃(huang)梅戲仙腔(qiang)的(de)(de)復(fu)句(ju)(ju)手法相似。

仙腔(qiang)(qiang)也用(yong)花腔(qiang)(qiang)鑼(luo)鼓。以“花腔(qiang)(qiang)六槌(chui)”作(zuo)入頭(tou)，可用(yong)“花腔(qiang)(qiang)一槌(chui)”收束，這與(yu)彩(cai)腔(qiang)(qiang)相同。但內戰腔(qiang)(qiang)在第一句腔(qiang)(qiang)與(yu)三(san)字(zi)復(fu)句之間夾入“花腔(qiang)(qiang)二(er)槌(chui)”，在三(san)字(zi)復(fu)句之后，接以“花腔(qiang)(qiang)四槌(chui)”，形成頭(tou)一句唱詞（含復(fu)句）緊鑼(luo)密(mi)鼓的(de)狀(zhuang)態，這與(yu)彩(cai)腔(qiang)(qiang)中鑼(luo)鼓較平均的(de)用(yong)法(fa)有很大差別。在老的(de)仙腔(qiang)(qiang)中還運(yun)用(yong)幫腔(qiang)(qiang)，并且用(yong)“靠腔(qiang)(qiang)鑼(luo)”隨腔(qiang)(qiang)擊節，這些(xie)都是高腔(qiang)(qiang)特點(dian)的(de)留存。仙腔(qiang)(qiang)的(de)輔助(zhu)板(ban)(ban)式有數(shu)板(ban)(ban)（也稱對板(ban)(ban)），是將(jiang)仙腔(qiang)(qiang)腔(qiang)(qiang)體內的(de)第二(er)、第三(san)兩句予以變化(hua)重復(fu)而形成的(de)上下句結構(gou)。

仙腔的補充(chong)腔句有“邁腔”，句幅及落(luo)音與“彩(cai)腔邁腔”相同。

仙(xian)(xian)(xian)(xian)腔(qiang)有一(yi)(yi)個(ge)顯著的(de)(de)(de)(de)(de)特(te)點(dian)，它可以用(yong)變(bian)奏的(de)(de)(de)(de)(de)手法形(xing)成不同變(bian)體(ti)，這種(zhong)變(bian)體(ti)不是(shi)一(yi)(yi)般意義(yi)上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)稍(shao)有不同，而是(shi)有相當大的(de)(de)(de)(de)(de)表(biao)情(qing)差異(yi)。以《天仙(xian)(xian)(xian)(xian)配(pei)》為(wei)例，當眾仙(xian)(xian)(xian)(xian)女(nv)偷偷來至天河，觀看人(ren)間美(mei)景時，表(biao)現她們得到解脫后的(de)(de)(de)(de)(de)愉悅之情(qing)用(yong)的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)仙(xian)(xian)(xian)(xian)腔(qiang)；當七仙(xian)(xian)(xian)(xian)女(nv)小施法術(shu)，令千(qian)年槐樹(shu)開口(kou)(kou)(kou)講(jiang)話時，配(pei)合這一(yi)(yi)神奇場(chang)面的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)音(yin)色古怪、口(kou)(kou)(kou)吻夸張的(de)(de)(de)(de)(de)男唱(chang)仙(xian)(xian)(xian)(xian)腔(qiang)；當董永得知(zhi)七仙(xian)(xian)(xian)(xian)女(nv)將被迫離他而去(qu)，那棵(ke)曾作媒證的(de)(de)(de)(de)(de)老槐樹(shu)也啞口(kou)(kou)(kou)無言，不能相助(zhu)時，他傷(shang)心至極地唱(chang)著：“啞木(mu)(mu)頭，啞木(mu)(mu)頭，連叫三(san)聲(sheng)，不開口(kou)(kou)(kou)。”這里用(yong)的(de)(de)(de)(de)(de)還(huan)是(shi)仙(xian)(xian)(xian)(xian)腔(qiang)。如此不同的(de)(de)(de)(de)(de)情(qing)境，不同的(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)物，反差極大的(de)(de)(de)(de)(de)情(qing)感表(biao)達都以仙(xian)(xian)(xian)(xian)腔(qiang)來體(ti)現。

3．陰司腔

陰(yin)司(si)腔(qiang)是黃(huang)梅戲主腔(qiang)諸腔(qiang)體(ti)與三(san)腔(qiang)之中表(biao)情最(zui)單一，拖腔(qiang)最(zui)充足(zu)的(de)腔(qiang)體(ti)。專(zhuan)用于傷(shang)感(gan)之時(shi)，上下(xia)兩句腔(qiang)的(de)末字上都有(you)四(si)到六小節的(de)行腔(qiang)。

陰司腔(qiang)一波三折，凄婉動人，極善(shan)表達劇中人如死灰(hui)的(de)絕望之情(qing)。由于(yu)這一特(te)點(dian)，它常與主腔(qiang)聯用(yong)，以(yi)補足主腔(qiang)的(de)悲腔(qiang)塊面(mian)。

陰司腔(qiang)是五聲商調(diao)式。調(diao)式色彩既不同(tong)于主(zhu)腔(qiang)，也不同(tong)于彩腔(qiang)，仙腔(qiang)。這使它兀立(li)于群腔(qiang)之(zhi)中，很容易分辨。

陰司腔(qiang)因其腔(qiang)句(ju)(ju)長大和表(biao)情(qing)單(dan)一而不(bu)(bu)宜(yi)反復使用，一般只用一遍就轉入(ru)輔(fu)助板式(shi)和補充(chong)腔(qiang)句(ju)(ju)。從這里似乎可以“悟”出(chu)板腔(qiang)體對(dui)上(shang)下句(ju)(ju)的(de)要(yao)求：它排(pai)斥非(fei)敘(xu)事性的(de)過長拖腔(qiang)，同時，它對(dui)表(biao)情(qing)的(de)要(yao)求取“中性色(se)彩”，那些情(qing)緒過于(yu)偏狹而不(bu)(bu)易(yi)更動的(de)腔(qiang)句(ju)(ju)，不(bu)(bu)宜(yi)用作(zuo)(zuo)變(bian)奏的(de)原(yuan)型，也就不(bu)(bu)配作(zuo)(zuo)上(shang)下句(ju)(ju)的(de)母體。

陰司(si)(si)(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)輔助板式(shi)是(shi)(shi)上下(xia)句(ju)結構的(de)(de)數(shu)板，具有較(jiao)強(qiang)的(de)(de)敘(xu)事能力，它的(de)(de)旋律來自(zi)陰司(si)(si)(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)上下(xia)句(ju)，同(tong)樣也(ye)是(shi)(shi)五聲商調式(shi)。陰司(si)(si)(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)的(de)(de)補充腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)句(ju)是(shi)(shi)“陰司(si)(si)(si)(si)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)”，它的(de)(de)結構及落音(yin)與彩腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)、仙腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)邁腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)同(tong)。常(chang)用于陰司(si)(si)(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)上下(xia)句(ju)之后，以(yi)轉向陰司(si)(si)(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)數(shu)板或別的(de)(de)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)體。由于表情(qing)(qing)的(de)(de)互通，陰司(si)(si)(si)(si)腔(qiang)(qiang)(qiang)(qiang)常(chang)與“哭(ku)介”結合在一(yi)起，傷情(qing)(qing)之處，輔以(yi)哭(ku)喊的(de)(de)音(yin)調，以(yi)求更強(qiang)烈的(de)(de)悲劇性表現。

二、語言

黃梅戲(xi)語(yu)言以安慶(qing)地(di)(di)方(fang)語(yu)言為(wei)(wei)(wei)基礎，屬北方(fang)方(fang)言語(yu)系的江淮(huai)官話(hua)。其特點為(wei)(wei)(wei)——唱(chang)詞結構(gou)在(zai)整本戲(xi)多(duo)為(wei)(wei)(wei)七字(zi)(zi)句(ju)(ju)和(he)十字(zi)(zi)句(ju)(ju)式。七字(zi)(zi)句(ju)(ju)大多(duo)是二、二、三(san)(san)結構(gou)，十字(zi)(zi)句(ju)(ju)大多(duo)是三(san)(san)、三(san)(san)、四結構(gou)。有時可(ke)根據需要(yao)以七字(zi)(zi)、十字(zi)(zi)句(ju)(ju)為(wei)(wei)(wei)框架，字(zi)(zi)數可(ke)壓縮或增擴，曲調則常使用垛句(ju)(ju)。花腔小戲(xi)的唱(chang)詞靈(ling)活多(duo)變，有三(san)(san)至七字(zi)(zi)不等，中(zhong)(zhong)間(jian)常夾雜多(duo)種口語(yu)化(hua)無詞意(yi)的字(zi)(zi)。句(ju)(ju)數不一定為(wei)(wei)(wei)偶(ou)數有時奇數句(ju)(ju)重復(fu)最后一句(ju)(ju)便成偶(ou)數。唱(chang)念(nian)(nian)方(fang)法(fa)均用接近普通話(hua)的安慶(qing)官話(hua)唱(chang)念(nian)(nian)。整本戲(xi)中(zhong)(zhong)用韻(yun)母念(nian)(nian)、官話(hua)唱(chang)，小戲(xi)說(shuo)白則用安慶(qing)地(di)(di)方(fang)的鄉音土語(yu)，唱(chang)腔仍用江淮(huai)官話(hua)唱(chang)。

行當

黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)角色(se)行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)的體制是(shi)在“二小戲(xi)(xi)”、“三小戲(xi)(xi)”的基(ji)礎上(shang)發(fa)(fa)展起(qi)來(lai)的。上(shang)演(yan)(yan)整(zheng)本(ben)大戲(xi)(xi)后，角色(se)行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)才逐漸發(fa)(fa)展成正(zheng)(zheng)旦(dan)、正(zheng)(zheng)生(sheng)、小旦(dan)、小生(sheng)、小丑(chou)、老旦(dan)、奶(nai)生(sheng)、花(hua)(hua)臉諸行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)。辛亥革命前后，角色(se)行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)分(fen)工(gong)被(bei)歸納(na)為上(shang)四(si)(si)腳(jiao)和下四(si)(si)腳(jiao)。上(shang)四(si)(si)腳(jiao)是(shi)：正(zheng)(zheng)旦(dan)（青衣）、老生(sheng)（白須）、正(zheng)(zheng)生(sheng)（黑須）、花(hua)(hua)臉；下四(si)(si)腳(jiao)是(shi)：小生(sheng)、花(hua)(hua)旦(dan)、小丑(chou)、老旦(dan)。行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)雖有分(fen)工(gong)，但(dan)(dan)很少有人專工(gong)一(yi)行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)。民國十九年（1930）以(yi)后，黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)班(ban)社常與(yu)徽(hui)、京班(ban)社合(he)班(ban)演(yan)(yan)出。由于演(yan)(yan)出劇(ju)目的需要，又出現了(le)刀馬旦(dan)、武二花(hua)(hua)行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)，但(dan)(dan)未固定下來(lai)。當(dang)時的黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)班(ban)多(duo)為半職業(ye)性(xing)質，一(yi)般只(zhi)有三打、七唱、箱(xiang)上(shang)（管理服裝(zhuang)道具）、箱(xiang)下（負責燒(shao)茶做飯）十二人。行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)搭配基(ji)本(ben)上(shang)是(shi)正(zheng)(zheng)旦(dan)、正(zheng)(zheng)生(sheng)、小旦(dan)、小生(sheng)、小丑(chou)、老旦(dan)、花(hua)(hua)臉七行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)。由于班(ban)社人少，演(yan)(yan)整(zheng)本(ben)大戲(xi)(xi)時，常常是(shi)一(yi)個(ge)演(yan)(yan)員要兼扮幾個(ge)角色(se)，因而(er)在黃(huang)梅(mei)戲(xi)(xi)中，戲(xi)(xi)內角色(se)雖有行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)當(dang)規范，但(dan)(dan)演(yan)(yan)員卻沒(mei)有嚴(yan)格(ge)分(fen)行(xing)(xing)(xing)(xing)(xing)。

正旦：多扮演莊重、正派的(de)成年(nian)婦(fu)女(nv)，重唱工，表演要(yao)求穩重大方。所扮演的(de)角色(se)如：《蕎麥記(ji)》中(zhong)的(de)王三女(nv)、《羅帕(pa)記(ji)》中(zhong)的(de)陳賽金、《魚網會母》的(de)陳氏等(deng)。

小(xiao)旦：又稱花(hua)旦，多(duo)(duo)扮演(yan)活潑、多(duo)(duo)情的少(shao)女或少(shao)婦(fu)，要求唱做并重，念白(bai)多(duo)(duo)用(yong)小(xiao)白(bai)（安慶官話），聲調脆(cui)嫩甜美，表演(yan)時(shi)常執手(shou)帕、扇子(zi)之(zhi)類，舞動簡單的巾帕花(hua)、扇子(zi)花(hua)。所扮演(yan)的角色如：《打豬草》中的陶(tao)金花(hua)、《游春》中的趙翠花(hua)、《小(xiao)辭店》中的劉鳳英等。演(yan)出整本大戲(xi)后，小(xiao)旦行(xing)又細分(fen)出閨門旦及(ji)專(zhuan)演(yan)丫鬟的行(xing)當“捧托”。旦行(xing)是黃梅戲(xi)的主要行(xing)當，舊有“一旦挑一班”之(zhi)說。

小生(sheng)：多(duo)扮(ban)演(yan)青(qing)少年男(nan)子，用大嗓演(yan)唱(chang)，表(biao)演(yan)時(shi)常執折扇。扮(ban)演(yan)的角色如：《羅帕記(ji)》的王科舉、《春香鬧(nao)學(xue)》的王金(jin)榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等(deng)。

小(xiao)(xiao)丑(chou)：分(fen)小(xiao)(xiao)丑(chou)、老丑(chou)、女丑(chou)（彩(cai)旦）三(san)小(xiao)(xiao)行(xing)。在黃(huang)梅戲中，丑(chou)行(xing)比(bi)較受歡迎。為(wei)幫助演(yan)出，小(xiao)(xiao)丑(chou)常拿著一(yi)根七、八寸長的旱煙袋，老丑(chou)則拿著一(yi)根二、三(san)尺長的長煙袋，插(cha)科打諢，調節演(yan)出氣(qi)氛(fen)。扮演(yan)的角色如《打豆腐》中的王小(xiao)(xiao)六、《釣蛤(ha)蟆》中的楊三(san)笑等。

老(lao)旦：扮演老(lao)年婦女，在戲(xi)中多為配角。如(ru)《蕎麥記》中的王夫人。

花(hua)(hua)臉：黃梅戲中(zhong)花(hua)(hua)臉專工戲極少，除在大本戲中(zhong)扮(ban)演包(bao)拯之類的(de)角色外，多扮(ban)演惡霸、寨主之類的(de)角色，如《賣花(hua)(hua)記》的(de)草鼎、《二龍山》的(de)于彪等(deng)。

正生：又稱掛須，有(you)黑(hei)白須之(zhi)分(fen)，一般(ban)黑(hei)須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口(kou)、吐字(zi)鏗(keng)鏘有(you)力(li)。所扮演(yan)的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張(zhang)(zhang)朝宗、《桐(tong)城奇案》的張(zhang)(zhang)柏齡等(deng)。

服飾

黃梅戲的(de)服(fu)裝是漢民族傳統服(fu)飾的(de)延續(xu)，不過是唐宋明(ming)時期(qi)的(de)為(wei)多(duo)。較之京劇(ju)戲服(fu)，少了濃(nong)墨重彩、華(hua)麗妖冶，多(duo)了清雅(ya)秀麗、自(zi)然雋永，自(zi)成一段(duan)風(feng)流(liu)。

妝容

黃梅(mei)戲(xi)(xi)妝(zhuang)容重(zhong)眉(mei)(mei)眼(yan)。不(bu)同與京劇(ju)中濃墨(mo)描摹的眼(yan)廓、華(hua)麗的假面(mian)，黃梅(mei)戲(xi)(xi)戲(xi)(xi)裝講(jiang)究暈染、講(jiang)究神韻，類(lei)似于(yu)古代仕女(nv)的淡妝(zhuang)，真實質(zhi)樸，小生眉(mei)(mei)眼(yan)上揚，眉(mei)(mei)峰微聚，風(feng)神俊秀(xiu)，清(qing)俊佳絕；花旦眉(mei)(mei)目含情(qing)，顧盼之間，自(zi)然一(yi)段瀲滟風(feng)流。不(bu)同于(yu)其他劇(ju)類(lei)力求(qiu)色彩艷麗旖旎(ni)，黃梅(mei)戲(xi)(xi)更(geng)像一(yi)汪(wang)氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣(quan)萬千(qian)，于(yu)清(qing)秀(xiu)淡雅中慢慢滲透出(chu)萬紫千(qian)紅。

樂器

黃梅(mei)戲(xi)最初(chu)只有打擊樂器(qi)(qi)伴奏(zou)(zou)，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗(chang)試(shi)用(yong)京胡托腔(qiang)；后又試(shi)用(yong)二胡伴奏(zou)(zou)，但都未能推廣。到建國初(chu)期，才逐漸確定用(yong)高(gao)胡作(zuo)主要伴奏(zou)(zou)樂器(qi)(qi)，并逐步建立起以民族樂器(qi)(qi)（包括高(gao)胡、二胡、琵(pi)琶、竹笛(di)、揚琴(qin)、嗩吶、司鼓等）為主；西洋樂器(qi)(qi)（電子琴(qin)、單簧管、口琴(qin)等）為輔的(de)混合樂隊，以增(zeng)強(qiang)音(yin)樂表現力。

伴(ban)奏(zou)鑼(luo)鼓最初只有(you)(you)大鑼(luo)、小鑼(luo)、扁形圓鼓，被(bei)稱(cheng)作“三(san)(san)打七唱”，即3人(ren)演(yan)(yan)奏(zou)打擊樂器并參加(jia)幫腔、7人(ren)演(yan)(yan)唱。以(yi)后(hou)執(zhi)堂鼓者又兼奏(zou)竹(zhu)根節和(he)(he)鈸(ba)，3名(ming)伴(ban)奏(zou)者分別坐在(zai)上(shang)場門內外側(ce)和(he)(he)草臺正(zheng)中（奏(zou)鼓者）。30年代后(hou)，因(yin)受徽(hui)班和(he)(he)京(jing)(jing)劇影響，逐漸移(yi)至下場的臺側(ce)。傳統的鑼(luo)鼓點質樸、洗練，常(chang)用的有(you)(you)一、二、三(san)(san)、四、五(wu)、六、九(jiu)槌(chui)，和(he)(he)十三(san)(san)槌(chui)半(ban)、四不粘（又名(ming)“一字鑼(luo)”）、蛤(ha)蟆跳缺、鳳點頭、三(san)(san)條箭、推(tui)公車(che)等。配(pei)合(he)身段(duan)表演(yan)(yan)的有(you)(you)起板鑼(luo)鼓、十三(san)(san)槌(chui)半(ban)、七字鑼(luo)、叫鑼(luo)等。建國后(hou)，又陸續吸收京(jing)(jing)劇技藝，編創了一些新鑼(luo)點，以(yi)適應表演(yan)(yan)和(he)(he)聲腔伴(ban)奏(zou)的需要(yao)。

優秀劇目

解放以(yi)后，先后整理改編了《天仙配》《女(nv)駙(fu)馬(ma)》《羅帕記》《趙桂英》《慈母淚(lei)》《三搜國丈府》等(deng)一批大小傳統劇(ju)(ju)目(mu)，創作了神話劇(ju)(ju)《牛(niu)郎織女(nv)》、歷(li)史劇(ju)(ju)《失刑斬》和《玉堂春(chun)(chun)》、現代戲(xi)《春(chun)(chun)暖花開(kai)》《小店春(chun)(chun)早》《蓓蕾初(chu)開(kai)》。其中《天仙配》《女(nv)駙(fu)馬(ma)》《玉堂春(chun)(chun)》和《牛(niu)郎織女(nv)》相繼搬上銀幕(mu)，在(zai)國內外(wai)產生了較大影(ying)響(xiang)。

黃(huang)梅戲的優秀劇目有《天仙配》《牛郎織(zhi)女》《槐蔭記》《女駙馬》《孟(meng)麗(li)君》《夫妻觀(guan)燈》《打(da)豬草》《柳(liu)樹井》《藍橋會》《路遇》《王小(xiao)六打(da)豆腐(fu)》《小(xiao)辭店》《玉(yu)堂春》等。

黃梅戲鼻祖

邢(xing)繡娘：本名(ming)秀蓮，因會挑花繡朵(duo)，后(hou)改(gai)名(ming)繡娘。生于清乾(qian)(qian)隆十(shi)四年(nian)（1749年(nian)），卒(zu)于清嘉慶二十(shi)三年(nian)（1818年(nian)），黃梅縣(xian)孔壟鎮(zhen)邢(xing)大墩(dun)人。邢(xing)繡娘出身貧寒，自幼(you)聰明伶(ling)俐(li)，乖巧可人，喜愛歌(ge)唱，且歌(ge)喉婉轉，音韻悠(you)揚(yang)，她(ta)的演(yan)唱別具一格，深受民眾喜愛，她(ta)曾經四次為乾(qian)(qian)隆皇(huang)帝獻藝，并獲得了“黃梅名(ming)伶(ling)”的御賜墨寶。

人物生平

從小與兄嫂一起出門賣(mai)唱(chang)，因扮相俊俏，唱(chang)腔(qiang)甜美，出道不久便贏得了(le)“不要(yao)錢，不要(yao)家，要(yao)聽(ting)繡娘(niang)唱(chang)采茶(cha)”的(de)美譽。再加(jia)上黃梅縣“一去二三里(li)，村(cun)村(cun)都(dou)有戲”和黃梅縣幾乎(hu)人(ren)人(ren)都(dou)是“戲迷”的(de)地域(yu)氛圍，從而為(wei)邢繡娘(niang)最后完善黃梅采茶(cha)戲的(de)創建，提供(gong)了(le)必(bi)要(yao)條件(jian)。

乾隆二十九年(nian)，黃(huang)梅(mei)(mei)發(fa)大水，父(fu)病故，兄(xiong)嫂攜她(ta)和兩歲侄子(zi)到江西(xi)賣唱。景德鎮一(yi)個花(hua)花(hua)公子(zi)，見繡娘(niang)年(nian)輕貌美，要納她(ta)為妾，后在(zai)四川(chuan)拳師吳榮幫助(zhu)下，才逃回黃(huang)梅(mei)(mei)。回到家中，匆忙(mang)嫁(jia)給小時侯訂就的“娃娃親(qin)”丈(zhang)夫梅(mei)(mei)火望(wang)。成家后，一(yi)心(xin)收徒唱戲，組(zu)建班社(she)。

嘉慶二十三年(nian)，邢繡娘逝世(shi)，享年(nian)六十九歲，葬(zang)在九華山。

清道光年(nian)間，王耀文（汪(wang)永賢）與邢繡(xiu)娘的(de)長(chang)子汪(wang)敬延，次子汪(wang)敬宜，帶(dai)著他們(men)的(de)兒孫，到湖(hu)北黃梅(mei)縣汪(wang)黎許(xu)村認祖歸宗。后代一直(zhi)在安(an)徽(hui)定居落戶。

邢(xing)繡(xiu)娘舊居位于黃梅縣孔(kong)垅(long)鎮邢(xing)大墩。故居為(wei)二間土磚房。內有(you)邢(xing)繡(xiu)娘青少年時期(qi)使用過的木床(chuang)、連廂、道情(qing)筒和“采(cai)茶(cha)戲”戲裝等紀念物及《蔡(cai)鳴鳳辭店》《上(shang)天臺(tai)》《白扇記(ji)》等劇本。

著名演員

嚴(yan)鳳英、王少(shao)舫、張(zhang)云風、潘璟琍、黃宗毅、黃新德(de)、馬蘭、陳(chen)小(xiao)芳、張(zhang)輝、吳瓊(qiong)、楊俊、吳亞玲、袁玫、韓再芬、周莉、李(li)(li)萍、汪菱(ling)花、汪靜、李(li)(li)文、趙(zhao)媛(yuan)媛(yuan)、孫娟(juan)、余順、周源源、周珊等。

傳承保護

黃梅戲于(yu)2006年(nian)被批(pi)準為第一批(pi)國(guo)家級非(fei)物(wu)質文化遺產代表性項目(mu)，傳承人有：韓再(zai)芬（02-0584）、趙(zhao)媛媛（02-0585）、黃新德（02-0586）、周(zhou)洪(hong)年(nian)（02-0587）、吳亞玲（04-1646）、楊(yang)俊（05-2371）。

2018年12月，教育部辦公(gong)廳公(gong)布安慶師范大學為黃梅戲中華(hua)優秀(xiu)傳統文化傳承(cheng)基地(di)。

2019年11月(yue)，《國(guo)家級非物質文化遺產(chan)代表性(xing)項目(mu)(mu)保(bao)(bao)護(hu)單(dan)位名單(dan)》公布，安徽省(sheng)黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)劇院(yuan)、安慶市黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)劇院(yuan)、黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)縣黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)劇院(yuan)獲得“黃(huang)(huang)梅(mei)(mei)戲(xi)”項目(mu)(mu)保(bao)(bao)護(hu)單(dan)位資格。

2021年5月24日，湖北(bei)省申報的黃梅(mei)戲經國務(wu)院批準(zhun)列(lie)入(ru)國家級非物質文化遺產代表(biao)性項目(mu)名錄擴展項目(mu)名錄。

起源爭議

據湖(hu)北省人(ren)民(min)政(zheng)府(fu)、安徽省人(ren)民(min)政(zheng)府(fu)相關資料顯示(shi)：“黃(huang)梅戲(xi)起源于湖(hu)北黃(huang)梅，原名黃(huang)梅調、采茶戲(xi)、黃(huang)梅戲(xi)等。”

據人民日報刊登文章顯示：“安慶市黃(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲劇院以《黃(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲的(de)(de)起源(yuan)與發(fa)展(zhan)》作為學(xue)術課題，聘請(qing)多位多年從事(shi)黃(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲藝術研究的(de)(de)專家學(xue)者，對黃(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲起源(yuan)進行了全方位、多角度(du)的(de)(de)調(diao)查研究。認(ren)為黃(huang)(huang)(huang)梅(mei)(mei)(mei)(mei)戲起源(yuan)于安慶地區。”

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