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基本介紹

《四(si)郎(lang)(lang)探(tan)母》又名(ming)《北天門》《四(si)盤山》《探(tan)母回(hui)令》，京(jing)劇(ju)(ju)傳統劇(ju)(ju)目(mu)。取材于《楊家將(jiang)演義》第(di)四(si)十一回(hui)。周明(ming)泰《道(dao)咸以來梨園系年小錄》已(yi)著錄該劇(ju)(ju)目(mu)。見《戲(xi)(xi)考》第(di)二冊及(ji)《袖珍京(jing)戲(xi)(xi)考》《戲(xi)(xi)典》《戲(xi)(xi)學(xue)匯考》《平劇(ju)(ju)匯刊》《戲(xi)(xi)學(xue)指南》《名(ming)伶(ling)京(jing)劇(ju)(ju)大觀》《戲(xi)(xi)學(xue)顧問》等(deng)刊本。除(chu)京(jing)劇(ju)(ju)外，滇劇(ju)(ju)有(you)《坐皇宮》《斬輝》，漢劇(ju)(ju)有(you)《雙回(hui)國》，湘劇(ju)(ju)有(you)《四(si)盤山》，粵劇(ju)(ju)有(you)《四(si)郎(lang)(lang)會母》，贛劇(ju)(ju)有(you)《回(hui)國圖》，秦腔、眉戶戲(xi)(xi)、同州(zhou)梆子(zi)(zi)、晉(jin)劇(ju)(ju)、上黨(dang)梆子(zi)(zi)川劇(ju)(ju)、河北梆子(zi)(zi)、祁劇(ju)(ju)等(deng)劇(ju)(ju)種均(jun)有(you)該劇(ju)(ju)目(mu)。

該(gai)劇(ju)目(mu)講述(shu)了楊(yang)延輝（四(si)郎(lang)(lang)）被擒后，改(gai)姓名，與鐵(tie)鏡公(gong)主(zhu)成婚。遼邦蕭(xiao)天(tian)佐(zuo)擺天(tian)門陣，佘太君親(qin)征(zheng)。楊(yang)四(si)郎(lang)(lang)思母(mu)(mu)，為公(gong)主(zhu)看破(po)，以實告之(zhi)；公(gong)主(zhu)計(ji)盜令(ling)箭，助其出關(guan)，私回宋營(ying)，母(mu)(mu)子兄弟相會。四(si)郎(lang)(lang)復回遼邦，被蕭(xiao)后得知，欲(yu)斬(zhan)，公(gong)主(zhu)代為求免。

角色介紹

演出代表

劇中人扮演(yan)者角色行(xing)當

楊(yang)(yang)延輝楊(yang)(yang)月樓、余叔(shu)巖、周信芳、馬連良、譚(tan)富英、楊(yang)(yang)寶森(sen)、奚(xi)嘯伯、李(li)和(he)曾等老生

鐵鏡公(gong)主余紫(zi)云(yun)、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、尚小云(yun)、程硯秋、張君秋、刁麗、李勝(sheng)素等旗(qi)裝旦

佘太(tai)君(jun) 郝蘭田、謝(xie)寶(bao)云(yun)(yun)、龔云(yun)(yun)甫、李多奎(kui)、李金泉、王晶華、王曉(xiao)臨、袁(yuan)慧琴(qin)等老旦

蕭太后梅巧玲、陳(chen)德霖(lin)、尚小云、趙桐珊等青衣

音像資料

時間內容

- 勝利(li)、百代、高亭等(deng)公司錄制有該劇目唱片。

1933年譚富英(ying)、雪艷琴等合演的《四郎探母》被拍攝成中國(guo)第(di)一部有聲電影。

1990年北(bei)京文化藝術音像出版社根(gen)據馬(ma)連良(liang)、姜(jiang)妙香(xiang)錄制的《四郎探母(mu)》老唱(chang)片，翻錄為(wei) CD收(shou)錄于《中國京劇有聲大考》第五集、第十四集。

京劇音配像工程

錄(lu)音配像收錄(lu)

李少春、梅蘭芳(fang)、趙桐珊、周(zhou)信芳(fang)、韓金奎、劉斌(bin)昆、姜妙香、馬(ma)(ma)盛龍、譚富英(ying)、馬(ma)(ma)富祿、馬(ma)(ma)連良于魁智、李勝(sheng)素(su)、蕭潤增、譚元壽、張學津、葉少蘭、馬(ma)(ma)幼祿、柯菌嬰《中國京劇音配像精粹》第一集

譚富(fu)英、張君秋(qiu)、尚小云(yun)、吳素秋(qiu)、奚嘯(xiao)伯、馬(ma)富(fu)祿(lu)、蕭長華(hua)、陳(chen)少(shao)霖、姜妙香、譚富(fu)英、李(li)多奎(kui)、馬(ma)連良、李(li)硯秀張克、王(wang)蓉蓉、馬(ma)小曼(man)、張萍、張建國(guo)、黃德華(hua)、鄭巖、陳(chen)志(zhi)清、葉(xie)少(shao)蘭、高寶賢、藍文云(yun)、張學津、李(li)冬梅《中(zhong)國(guo)京(jing)劇音配像精粹(cui)》第六集

角色人物

劇中人行當角色介紹

楊(yang)延(yan)輝(hui) 老(lao)生楊(yang)繼業第四(si)(si)子(zi)，人稱楊(yang)四(si)(si)郎。在宋(song)、遼(liao)金沙灘一戰中被(bei)(bei)俘后改名木易，被(bei)(bei)遼(liao)招為駙(fu)馬。十(shi)五(wu)年(nian)后，宋(song)、遼(liao)交戰，佘太君押送糧草來到兩軍陣前，楊(yang)四(si)(si)郎聞訊，遂向鐵(tie)鏡(jing)公主(zhu)表明身(shen)份，并說服(fu)公主(zhu)從蕭太后處盜(dao)來令箭，乘夜去(qu)宋(song)營探望老(lao)母，天明前又按約返回(hui)遼(liao)國。

鐵(tie)(tie)鏡公主(zhu) 旗裝旦蕭太后之女，與(yu)北宋降將木易成婚。當得知木易原(yuan)是北宋將領楊(yang)延輝后，鐵(tie)(tie)鏡公主(zhu)計盜(dao)令箭，幫助丈夫出關與(yu)家人相見。

佘(she)太君(jun) 老旦佘(she)賽花，楊繼(ji)業之妻。在丈夫兒子相繼(ji)過世后(hou)，帶領楊家眾寡(gua)婦、孤兒上陣殺敵，直至百歲仍親自掛(gua)帥西征(zheng)，阻止(zhi)西夏(xia)的大舉入(ru)侵。佘(she)太君(jun)忠君(jun)愛國，寬厚明理，性格剛強。

蕭太(tai)后(hou)(hou) 青衣(yi) 遼景(jing)宗耶律賢皇后(hou)(hou)，史稱承天太(tai)后(hou)(hou)，多(duo)次領兵攻打北(bei)宋(song)，后(hou)(hou)與(yu)北(bei)宋(song)締結(jie)檀淵之盟。

內容介紹

宋(song)遼(liao)交戰(zhan)，楊延輝(hui)（四(si)郎(lang)）被(bei)俘，改名木易，被(bei)遼(liao)主(zhu)(zhu)(zhu)蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)招(zhao)為駙馬，與(yu)鐵鏡(jing)(jing)公(gong)主(zhu)(zhu)(zhu)成婚。十五(wu)年后(hou)，宋(song)遼(liao)再次交戰(zhan)，楊母(mu)佘(she)(she)太(tai)君(jun)押運(yun)糧草(cao)來到雁門關(guan)。四(si)郎(lang)思母(mu)心切，欲趁機探望老母(mu)，因關(guan)口正緊(jin)，未能如愿。鐵鏡(jing)(jing)公(gong)主(zhu)(zhu)(zhu)問其(qi)心事，四(si)郎(lang)只得(de)以實情(qing)相告。公(gong)主(zhu)(zhu)(zhu)得(de)知丈夫是楊家將，更加敬重，愿盜(dao)來蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)令(ling)箭，助(zhu)其(qi)出關(guan)，但又擔(dan)心他(ta)一去不(bu)復返。待四(si)郎(lang)發誓(shi)只要見母(mu)一面立即返回(hui)后(hou)，方(fang)才去盜(dao)令(ling)牌。四(si)郎(lang)私往宋(song)營(ying)探母(mu)，得(de)與(yu)母(mu)佘(she)(she)太(tai)君(jun)、弟延昭、八姐、九妹及原配四(si)夫人相會。四(si)郎(lang)恐誤令(ling)箭限期，又連夜趕回(hui)遼(liao)邦，不(bu)料此事被(bei)蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)得(de)知，四(si)郎(lang)被(bei)擒拿問斬(zhan)，經鐵鏡(jing)(jing)公(gong)主(zhu)(zhu)(zhu)與(yu)二位國舅等求(qiu)情(qing)，方(fang)獲寬恕并被(bei)派往北(bei)天門鎮守(shou)邊關(guan)。

鑒賞評價

戲曲表現

演出改編

《四(si)郎探母(mu)(mu)》據傳為清朝張二奎所編。傳統京劇全(quan)本(ben)《四(si)郎探母(mu)(mu)》分為八場：“坐宮(gong)”“盜(dao)令(ling)”“出關(guan)”“闖營”“夜審”“拜母(mu)(mu)”“哭堂”“回(hui)令(ling)”；改編后的(de)全(quan)本(ben)《四(si)郎探母(mu)(mu)》分為十二場：“坐宮(gong)”“盜(dao)令(ling)”“別宮(gong)”“出關(guan)”“巡營”“見(jian)弟”“見(jian)母(mu)(mu)”“見(jian)妻(qi)”“別親”“回(hui)關(guan)”“斬輝(hui)”。

《都門紀略》中(zhong)記載余三勝、張(zhang)二奎、陳鸞仙（鳳林(lin)）等(deng)常演該劇(ju)。該劇(ju)自問世以來，有(you)多次(ci)(ci)名(ming)家(jia)聯袂演出(chu)，最著名(ming)的有(you)兩次(ci)(ci)：一(yi)次(ci)(ci)是1947年(nian)9月12日在上海中(zhong)國(guo)大戲院(yuan)，梅蘭芳飾(shi)(shi)鐵鏡公(gong)主(zhu)，李(li)(li)少春、麒麟(lin)童、譚富英(ying)、馬連良分飾(shi)(shi)楊(yang)延(yan)輝(hui)；另一(yi)次(ci)(ci)是1956年(nian)9月4日在北(bei)京中(zhong)山公(gong)園音(yin)樂(le)堂(tang)，李(li)(li)和曾、奚嘯伯、譚富英(ying)、馬連良分飾(shi)(shi)楊(yang)延(yan)輝(hui)，張(zhang)君(jun)秋(qiu)、吳素秋(qiu)分飾(shi)(shi)鐵鏡公(gong)主(zhu)，尚小云飾(shi)(shi)蕭太后，蕭長華、馬富祿飾(shi)(shi)二位國(guo)舅，姜(jiang)妙香飾(shi)(shi)楊(yang)宗保(bao)，李(li)(li)多奎飾(shi)(shi)佘太君(jun)，李(li)(li)硯(yan)秀(xiu)飾(shi)(shi)四夫(fu)人。

唱做表現

《四郎探母》以西皮唱(chang)腔貫穿(chuan)到底，板式(shi)有【慢板】、【導板】、【散(san)板】、【快板】、【原(yuan)板】、【流水】等。

尤其“坐宮”一(yi)(yi)場，幾(ji)乎(hu)囊括了西皮(pi)唱(chang)腔的(de)(de)全(quan)部板式(shi)(shi)，通過板式(shi)(shi)的(de)(de)轉(zhuan)換，多層(ceng)(ceng)次地揭示了人(ren)物(wu)的(de)(de)情緒變(bian)化。開始，四(si)(si)郎思母(mu)心(xin)(xin)“見母(mu)”一(yi)(yi)張切，苦(ku)于母(mu)子咫尺天涯，難以相(xiang)見；鐵鏡公主為丈夫排遣憂(you)悶，便猜測其心(xin)(xin)事(shi)。這段戲，唱(chang)腔用(yong)的(de)(de)是舒緩柔(rou)和的(de)(de)【西皮(pi)慢板】。接下來，四(si)(si)郎對(dui)公主講明(ming)了自(zi)己(ji)的(de)(de)真實來歷和思念老母(mu)的(de)(de)心(xin)(xin)情，公主雖然(ran)表示愿從中協助，但(dan)又有所顧慮；四(si)(si)郎則(ze)急切地保證信守諾言(yan)。兩人(ren)的(de)(de)對(dui)唱(chang)層(ceng)(ceng)層(ceng)(ceng)遞進、淋漓盡(jin)致(zhi)地表達出二人(ren)的(de)(de)急切心(xin)(xin)情。

戲中(zhong)“自(zi)(zi)報(bao)(bao)家門(men)”的(de)情(qing)節也匠心獨(du)運(yun)：并非所有人物首(shou)次(ci)上場(chang)都應用(yong)，而僅僅在整個劇(ju)中(zhong)運(yun)用(yong)了2次(ci)——首(shou)先是楊(yang)延(yan)輝(hui)上場(chang)時(shi)，其(qi)次(ci)是楊(yang)宗(zong)保(bao)上場(chang)時(shi)，其(qi)他(ta)人并未采用(yong)。其(qi)中(zhong)的(de)原因(yin)(yin)仔細品(pin)味而來(lai)不(bu)乏(fa)意(yi)(yi)味深沉(chen)，由于“坐宮(gong)”屬于整部戲劇(ju)的(de)開(kai)始，故(gu)事始末(mo)情(qing)由、人物的(de)來(lai)龍去脈都亟待說明，則(ze)自(zi)(zi)報(bao)(bao)家門(men)不(bu)僅是京劇(ju)的(de)敘(xu)述規律，同時(shi)也是非常簡潔的(de)介(jie)紹方(fang)式。“巡(xun)營”中(zhong)的(de)“自(zi)(zi)報(bao)(bao)家門(men)”則(ze)有神(shen)來(lai)之筆(bi)的(de)意(yi)(yi)味，此時(shi)，因(yin)(yin)為(wei)楊(yang)宗(zong)保(bao)上場(chang)是下一個事件以(yi)及(ji)人物群落(luo)的(de)展開(kai)，楊(yang)宗(zong)保(bao)“自(zi)(zi)報(bao)(bao)家門(men)”則(ze)為(wei)之后的(de)人物、故(gu)事起到了非常好的(de)鋪墊。

鑼鼓伴奏

京劇打擊(ji)(ji)樂是京劇藝術的重要(yao)組成部分俗稱“鑼(luo)鼓(gu)”或(huo)“武(wu)場”，在京劇伴奏中起著至關重要(yao)的作用(yong)。不(bu)同的打擊(ji)(ji)樂組合(he)程式通常稱為“鑼(luo)鼓(gu)經”或(huo)“鑼(luo)鼓(gu)”鑼(luo)鼓(gu)經不(bu)僅(jin)能固(gu)定表演(yan)節(jie)奏，對不(bu)同表演(yan)章節(jie)間的銜接等起到起承(cheng)轉(zhuan)合(he)的作用(yong)，還(huan)要(yao)承(cheng)擔烘(hong)托氣氛、提示情(qing)節(jie)、交代環(huan)境(jing)、加(jia)強感情(qing)等諸(zhu)多功能。

烘托氣氛

開(kai)場時楊(yang)延(yan)輝(hui)上(shang)場用【小鑼(luo)帽(mao)子(zi)頭】，在楊(yang)延(yan)輝(hui)第一(yi)次(ci)亮相(xiang)以后，伴(ban)隨著(zhu)正冠、捋(lv)髯、抖袖等(deng)動(dong)作伴(ban)以小鑼(luo)的(de)(de)擊奏。突出(chu)了楊(yang)延(yan)輝(hui)的(de)(de)憂愁苦悶，為(wei)全劇的(de)(de)起因“高堂老(lao)母難(nan)得見，怎不叫人淚漣(lian)(lian)漣(lian)(lian)”做(zuo)好鋪墊。

“坐宮(gong)”中的(de)鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公(gong)主上場(chang)和(he)(he)“見妻(qi)”中的(de)四(si)夫(fu)人(ren)(ren)上場(chang)都用到了【小鑼抽頭】，但是心情和(he)(he)氣氛截然不(bu)同。鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公(gong)主是在“艷陽天(tian)春光好百鳥聲喧”之中來(lai)找駙馬閑談(tan)，因此要(yao)演奏得輕快明(ming)(ming)朗，跳躍感明(ming)(ming)顯，有先聲奪人(ren)(ren)的(de)感覺；而(er)四(si)夫(fu)人(ren)(ren)則(ze)是每日思念自己的(de)丈夫(fu)，心情惆悵，故而(er)不(bu)能與鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公(gong)主相同，而(er)是反其道(dao)而(er)行之，“澀”一(yi)點更(geng)合適。

“盜令”中(zhong)的(de)(de)(de)蕭太(tai)后出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)(chang)和(he)“見(jian)弟中(zhong)的(de)(de)(de)楊(yang)延(yan)昭(zhao)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)(chang)都(dou)(dou)用到(dao)了(le)【慢(man)長(chang)錘(chui)奪頭】，蕭太(tai)后出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)(chang)方(fang)式所使用的(de)(de)(de)【慢(man)長(chang)錘(chui)】都(dou)(dou)節(jie)奏平緩，頓挫分明(ming)。輔以八個(ge)（或四(si)個(ge)）龍套(tao)在節(jie)奏中(zhong)上(shang)場(chang)(chang)站門，體現出(chu)(chu)(chu)(chu)蕭太(tai)后臨(lin)朝的(de)(de)(de)不凡氣(qi)度和(he)莊重肅穆的(de)(de)(de)環(huan)(huan)境氣(qi)氛(fen)。而楊(yang)延(yan)昭(zhao)的(de)(de)(de)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)(chang)是在唱完(wan)“一封戰表到(dao)東京”的(de)(de)(de)【導(dao)板】之(zhi)后由二龍套(tao)領上(shang)，環(huan)(huan)境是宋軍的(de)(de)(de)營帳，人物(wu)身份是統(tong)帥，且是夜間非公務時間，與前者相比都(dou)(dou)存在一定差(cha)距。因此【慢(man)長(chang)錘(chui)】的(de)(de)(de)演奏只需中(zhong)規(gui)中(zhong)矩，不必過于(yu)強調。而蕭太(tai)后在“回令”中(zhong)的(de)(de)(de)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)(chang)則要突(tu)(tu)出(chu)(chu)(chu)(chu)蕭太(tai)后得知令箭被盜之(zhi)后的(de)(de)(de)憤怒，因此不僅做功(gong)表演與前場(chang)(chang)不同，出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)(chang)鑼鼓(gu)也(ye)換成了(le)【急急風】，不僅避免(mian)了(le)雷同，也(ye)突(tu)(tu)出(chu)(chu)(chu)(chu)了(le)緊張的(de)(de)(de)氣(qi)氛(fen)。

掌握節奏

《四郎探母(mu)》從情節(jie)(jie)安排來說每(mei)場(chang)表演(yan)所占(zhan)篇幅并不平均，整體(ti)來說是(shi)(shi)穩步(bu)加快的(de)(de)節(jie)(jie)奏(zou)。整出戲一般演(yan)出時(shi)間為150分(fen)(fen)鐘(zhong)左右，而前兩場(chang)“坐宮(gong)”和“盜令(ling)”就需要(yao)80分(fen)(fen)鐘(zhong)左右，絕大部分(fen)(fen)節(jie)(jie)奏(zou)較慢(man)的(de)(de)鑼鼓和【慢(man)板(ban)】、【原板(ban)】等(deng)大段的(de)(de)節(jie)(jie)奏(zou)性(xing)、規(gui)律性(xing)唱腔(qiang)都在這(zhe)兩場(chang)戲中(zhong)。具體(ti)到(dao)(dao)(dao)這(zhe)兩場(chang)來說，也都是(shi)(shi)由慢(man)到(dao)(dao)(dao)快循序漸進的(de)(de)。“坐宮(gong)”中(zhong)鐵鏡公(gong)主與楊延(yan)輝從猜(cai)心(xin)思到(dao)(dao)(dao)得知真相，再(zai)到(dao)(dao)(dao)主動(dong)幫助(zhu)楊延(yan)輝盜令(ling)。從【慢(man)板(ban)】到(dao)(dao)(dao)【原板(ban)】，再(zai)到(dao)(dao)(dao)【流水(shui)】、【快板(ban)】，直到(dao)(dao)(dao)“站立宮(gong)門叫小番”的(de)(de)高潮。“盜令(ling)”中(zhong)從蕭太后臨朝的(de)(de)內心(xin)獨白，到(dao)(dao)(dao)母(mu)女之(zhi)間的(de)(de)噓寒(han)問暖，再(zai)到(dao)(dao)(dao)鐵鏡公(gong)主弄哭嬰兒(er)使令(ling)箭到(dao)(dao)(dao)手。從【慢(man)板(ban)】到(dao)(dao)(dao)【搖板(ban)】再(zai)到(dao)(dao)(dao)【流水(shui)】，層(ceng)次分(fen)(fen)明，一氣呵成。

為了服從整體節奏(zou)(zou)(zou)的(de)(de)一貫性，從“交令”起劇情(qing)(qing)發展(zhan)的(de)(de)節奏(zou)(zou)(zou)逐(zhu)漸加(jia)快。楊延輝的(de)(de)每(mei)次上(shang)場（“見(jian)弟(di)”除外）都是(shi)【快長錘】，而(er)且(qie)節奏(zou)(zou)(zou)清晰明(ming)快，十分(fen)緊湊(cou)，帶(dai)著一股(gu)風風火火的(de)(de)勁頭。隨(sui)著劇情(qing)(qing)發展(zhan)和(he)感情(qing)(qing)變化，逐(zhu)漸加(jia)快的(de)(de)節奏(zou)(zou)(zou)前提也不是(shi)一成不變的(de)(de)。由(you)于(yu)整體提速，全劇的(de)(de)最高潮“見(jian)娘”也不過(guo)15分(fen)鐘左右。而(er)恰恰在這15分(fen)鐘當中，節奏(zou)(zou)(zou)是(shi)反復變化的(de)(de)。

交代環境

傳統京劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)表演(yan)是(shi)虛擬(ni)性(xing)與程式性(xing)相結合(he)(he)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。舞臺上(shang)沒有(you)真實的(de)(de)(de)(de)(de)(de)布景，演(yan)員(yuan)在劇情中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)空(kong)變換(huan)，所處環境(jing)(jing)都需(xu)要由演(yan)員(yuan)通過身段等手法表現(xian)出來。有(you)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)還需(xu)要打擊樂(le)予以(yi)配合(he)(he)，以(yi)象征性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)聲(sheng)音體(ti)現(xian)環境(jing)(jing)特點。在《四(si)郎探母》中(zhong)，最直接的(de)(de)(de)(de)(de)(de)體(ti)現(xian)就(jiu)是(shi)提示夜間環境(jing)(jing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)更鼓(gu)(gu)。《四(si)郎探母》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)更鼓(gu)(gu)不是(shi)在【原板】的(de)(de)(de)(de)(de)(de)固定節奏中(zhong)“圓著走”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。前(qian)(qian)三個更鼓(gu)(gu)都是(shi)在【搖板】的(de)(de)(de)(de)(de)(de)過門(men)中(zhong)出現(xian)，分別是(shi)在“巡營”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)楊宗保上(shang)場，“見娘”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)佘(she)太君(jun)上(shang)場和“見妻(qi)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)四(si)夫人上(shang)場的(de)(de)(de)(de)(de)(de)第一句演(yan)唱之前(qian)(qian)作為背景提示出現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。四(si)更和五更則是(shi)在“見妻(qi)”和“哭堂”中(zhong)切住(zhu)伴奏后獨立出現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，起到(dao)了渲染時(shi)間緊迫的(de)(de)(de)(de)(de)(de)作用。

另一處起到背景(jing)提示(shi)作用的地方(fang)是在“巡營(ying)”中，楊宗保唱“耳邊廂又聽得鑾(luan)鈴(ling)震”之前，有大鑼一輕(qing)擊表示(shi)鑾(luan)鈴(ling)響(xiang)。

加強感情

劇中(zhong)(zhong)(zhong)人的(de)(de)感情需要通過演(yan)(yan)員的(de)(de)表演(yan)(yan)（包括唱(chang)和(he)做(zuo)）使(shi)觀眾感受到，在(zai)(zai)這個外化的(de)(de)過程中(zhong)(zhong)(zhong)，打擊樂(le)起到了(le)輔助(zhu)、加(jia)強的(de)(de)作(zuo)用(yong)。例如在(zai)(zai)“坐宮”中(zhong)(zhong)(zhong)，鐵(tie)(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)猜透了(le)楊延輝(hui)的(de)(de)心(xin)事，唱(chang)出“莫不是(shi)你思骨肉意馬心(xin)猿”。為了(le)配合楊延輝(hui)的(de)(de)吃驚，在(zai)(zai)演(yan)(yan)員的(de)(de)動(dong)作(zuo)中(zhong)(zhong)(zhong)加(jia)了(le)大鑼干脆響亮(liang)的(de)(de)一擊，強調了(le)故事轉機的(de)(de)出現；再(zai)如楊延輝(hui)說出自(zi)己不是(shi)“木易”，惹怒(nu)了(le)鐵(tie)(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)“要你的(de)(de)腦袋使(shi)喚(huan)”時，使(shi)用(yong)的(de)(de)是(shi)大鑼一擊接(jie)【快沖(chong)頭】，演(yan)(yan)員在(zai)(zai)鑼鼓(gu)中(zhong)(zhong)(zhong)表現驚厥，也是(shi)為表現楊延輝(hui)吃驚惶急的(de)(de)心(xin)情起到了(le)加(jia)強的(de)(de)作(zuo)用(yong)；再(zai)如“盜令”中(zhong)(zhong)(zhong)，鐵(tie)(tie)鏡(jing)公(gong)主(zhu)看(kan)到蕭太(tai)后桌(zhuo)上(shang)(shang)的(de)(de)令箭(jian)卻(que)沒有辦法拿到手，“低下頭來心(xin)暗轉”之(zhi)時輔以小(xiao)鑼一擊，表示計上(shang)(shang)心(xin)頭。

在“見娘(niang)”中，楊(yang)延(yan)(yan)輝向佘太(tai)(tai)君行禮時用(yong)的(de)(de)(de)是(shi)【慢長(chang)(chang)錘(chui)】，整體的(de)(de)(de)演奏中都屬于“陰(yin)著(zhu)來(lai)”的(de)(de)(de)，也(ye)就是(shi)音量較輕。唯有(you)在楊(yang)延(yan)(yan)輝叩頭時隨著(zhu)甩(shuai)發的(de)(de)(de)節奏，大鑼重擊(ji)三次(ci)(ci)，既向觀眾(zhong)提示(shi)了(le)演員表演的(de)(de)(de)關(guan)鍵之處，也(ye)著(zhu)重外化楊(yang)延(yan)(yan)輝激動的(de)(de)(de)心情，強化了(le)演出效果。“回令”中也(ye)有(you)類似的(de)(de)(de)鑼鼓應用(yong)，在鐵鏡(jing)公主(zhu)向蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)賠罪(zui)的(de)(de)(de)時候，鐵鏡(jing)公主(zhu)與二國舅(jiu)對話時都是(shi)“陰(yin)著(zhu)來(lai)”的(de)(de)(de)，類似于背(bei)景音樂。前兩次(ci)(ci)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)扭臉不(bu)理(li)鐵鏡(jing)公主(zhu)的(de)(de)(de)時候，都有(you)大鑼重擊(ji)一下(xia)，表現蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)余怒未息，不(bu)接(jie)受鐵鏡(jing)公主(zhu)的(de)(de)(de)賠罪(zui)到最(zui)后(hou)一次(ci)(ci)賠罪(zui)時，則在蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)逐(zhu)漸(jian)露(lu)出笑容時從【慢長(chang)(chang)錘(chui)】轉為(wei)【快長(chang)(chang)錘(chui)】，表示(shi)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)怒氣全消，也(ye)為(wei)楊(yang)延(yan)(yan)輝換好服裝再次(ci)(ci)上(shang)場做了(le)鋪墊，可(ke)謂承(cheng)上(shang)啟(qi)下(xia)。

劇目賞析

《四郎探母》屬于歷史(shi)劇(ju)(ju)(ju)，講述帝王將相的(de)故事，表(biao)(biao)演中(zhong)(zhong)(zhong)卻將人物(wu)和情(qing)(qing)境平民化、生(sheng)(sheng)活化，從而(er)使(shi)不可(ke)調(diao)和的(de)家國(guo)仇恨轉(zhuan)入(ru)到(dao)(dao)父母兒女(nv)之間的(de)家庭氛圍中(zhong)(zhong)(zhong)，揭(jie)示了戰爭給人們(men)帶來的(de)痛苦(ku)，使(shi)劇(ju)(ju)(ju)情(qing)(qing)富于人情(qing)(qing)味兒。該劇(ju)(ju)(ju)目人物(wu)多(duo)行當(dang)配置齊，同時又集中(zhong)(zhong)(zhong)筆墨表(biao)(biao)現(xian)楊四郎去國(guo)懷(huai)鄉、心懸(xuan)兩地的(de)復雜矛盾心情(qing)(qing)及其劇(ju)(ju)(ju)烈(lie)的(de)思想(xiang)斗爭。此(ci)外(wai)，該劇(ju)(ju)(ju)目唱腔(qiang)豐富，用西(xi)皮聲腔(qiang)貫穿到(dao)(dao)底。整出(chu)戲(xi)唱念安排得當(dang)，既(ji)能嚴格遵循西(xi)皮聲腔(qiang)的(de)規(gui)律(lv)，使(shi)全劇(ju)(ju)(ju)唱腔(qiang)曲調(diao)連貫、運(yun)行順暢，又能靈活運(yun)用規(gui)律(lv)，實行變通，衍生(sheng)(sheng)出(chu)眾多(duo)的(de)精彩唱段。尤其“坐宮”一(yi)場，幾乎囊括了西(xi)皮唱腔(qiang)的(de)全部板式，通過板式的(de)轉(zhuan)換(huan)，多(duo)層(ceng)次地揭(jie)示了人物(wu)的(de)情(qing)(qing)緒變化。同時，該劇(ju)(ju)(ju)目對四郎、公主(zhu)和其他重(zhong)要人物(wu)的(de)情(qing)(qing)感(gan)刻(ke)畫都很(hen)鮮(xian)明、生(sheng)(sheng)動。（《中(zhong)(zhong)(zhong)國(guo)京劇(ju)(ju)(ju)藝術(shu)百(bai)科全書》評(ping)）

《四郎探母》和(he)其他很多改編的(de)(de)(de)(de)(de)楊(yang)家將(jiang)戲(xi)曲作品有較大的(de)(de)(de)(de)(de)差(cha)異，它主要描(miao)寫(xie)的(de)(de)(de)(de)(de)并非是(shi)金戈鐵馬的(de)(de)(de)(de)(de)殺伐，也(ye)并非是(shi)蒙冤忍屈(qu)的(de)(de)(de)(de)(de)大義，該(gai)作品中為觀眾(zhong)所呈現的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)傳統英(ying)烈戲(xi)中較少涉及的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個“情(qing)(qing)”字，是(shi)在(zai)楊(yang)家這樣一(yi)個英(ying)雄(xiong)家族中，那種解不開、化不了的(de)(de)(de)(de)(de)母子情(qing)(qing)、夫妻情(qing)(qing)以及手(shou)足情(qing)(qing)，這樣的(de)(de)(de)(de)(de)內容在(zai)相同題材戲(xi)劇(ju)著重描(miao)述楊(yang)家將(jiang)的(de)(de)(de)(de)(de)剛勇中添(tian)加了一(yi)絲暖色(se)以及情(qing)(qing)感的(de)(de)(de)(de)(de)溫(wen)馨。

《四郎(lang)探母》在(zai)(zai)梨園中(zhong)影響深(shen)遠，它從(cong)整(zheng)體的(de)(de)藝術(shu)風格來講較(jiao)為清(qing)新脫俗，整(zheng)體節(jie)奏(zou)的(de)(de)安排巧妙得當，演出(chu)效(xiao)果(guo)也盡如(ru)人(ren)意，戲曲(qu)唱(chang)腔卓爾不凡。從(cong)文(wen)本上來看它并(bing)不輸于(yu)任(ren)何(he)改(gai)編(bian)自(zi)楊家將的(de)(de)戲曲(qu)作(zuo)品。著重刻(ke)(ke)畫了戰爭給當時人(ren)們(men)帶來的(de)(de)離(li)別(bie)之苦以及無(wu)法磨滅的(de)(de)相思情(qing)(qing)懷，而其(qi)中(zhong)又穿插了英雄大義(yi)，讓廣(guang)大票友(you)更加(jia)深(shen)刻(ke)(ke)地(di)(di)體會到(dao)和平(ping)的(de)(de)珍貴(gui)。《四郎(lang)探母》戲曲(qu)結構精(jing)巧，言辭(ci)之間(jian)令人(ren)感動，很少有普(pu)通老戲看到(dao)的(de)(de)“水”“碎”痼疾，無(wu)論是(shi)演出(chu)還是(shi)唱(chang)腔都(dou)絲絲扣(kou)入，動人(ren)心弦。其(qi)情(qing)(qing)節(jie)脈絡(luo)與普(pu)通京劇故事所呈現出(chu)的(de)(de)那種(zhong)情(qing)(qing)節(jie)簡(jian)單(dan)直白、平(ping)鋪直敘大異其(qi)趣，在(zai)(zai)情(qing)(qing)趣以及情(qing)(qing)態方(fang)面體現出(chu)人(ren)物互動之間(jian)的(de)(de)特殊關系，在(zai)(zai)危機矛(mao)盾高潮(chao)時也強調(diao)應(ying)(ying)用(yong)(yong)戲曲(qu)悲劇喜寫(xie)，這種(zhong)別(bie)出(chu)心裁的(de)(de)手法令人(ren)眼前一(yi)新。尤其(qi)要強調(diao)地(di)(di)方(fang)是(shi)，《四郎(lang)探母》被(bei)廣(guang)大票友(you)公(gong)認是(shi)唱(chang)功戲，唱(chang)腔的(de)(de)表(biao)(biao)現繁重多(duo)彩(cai)，妙筆橫生。更讓人(ren)驚嘆的(de)(de)一(yi)點是(shi)，《四郎(lang)探母》如(ru)此多(duo)唱(chang)段，都(dou)是(shi)應(ying)(ying)用(yong)(yong)【西皮(pi)】板(ban)式，這不單(dan)單(dan)讓此劇具(ju)有一(yi)大特色，表(biao)(biao)現出(chu)民間(jian)藝人(ren)集(ji)體創作(zuo)的(de)(de)高明之處(chu)，同(tong)時在(zai)(zai)京劇傳(chuan)統劇目尤其(qi)是(shi)大戲中(zhong)也非(fei)常少見(jian)。

京劇《四(si)郎(lang)探母(mu)(mu)》并不難以理解，其(qi)關(guan)鍵是描寫戰(zhan)亂(luan)中人們非常(chang)渴(ke)望和(he)珍惜的(de)(de)“情(qing)(qing)”字。所謂(wei)唯有(you)情(qing)(qing)感最動人，無論(lun)何種(zhong)藝術形式，有(you)了情(qing)(qing)感的(de)(de)存(cun)在(zai)(zai)便擁有(you)了溫(wen)度。在(zai)(zai)《四(si)郎(lang)探母(mu)(mu)》這出戲中，演員唱、念、做(zuo)、打表(biao)(biao)現(xian)(xian)出了極強的(de)(de)感染力和(he)表(biao)(biao)現(xian)(xian)力，受(shou)到了無數票(piao)友的(de)(de)贊嘆。《四(si)郎(lang)探母(mu)(mu)》不可避免地具有(you)自身(shen)的(de)(de)局限(xian)性，在(zai)(zai)某個角度上(shang)來說體(ti)現(xian)(xian)了當時(shi)時(shi)代的(de)(de)倫理觀。但更應注意(yi)其(qi)中所彰顯出的(de)(de)人道(dao)主義光(guang)輝以及傳遞(di)正能量的(de)(de)一(yi)面。楊家將(jiang)的(de)(de)故事(shi)是中國優秀傳統文化的(de)(de)一(yi)部分，在(zai)(zai)當前再次(ci)體(ti)現(xian)(xian)出了提升民(min)族(zu)凝聚力、建設(she)社(she)會(hui)(hui)主義和(he)諧(xie)社(she)會(hui)(hui)、踐行社(she)會(hui)(hui)主義核心價值觀的(de)(de)一(yi)味(wei)“粘(zhan)合劑”作用。中華(hua)民(min)族(zu)是多元(yuan)化的(de)(de)民(min)族(zu)，也正是因為這種(zhong)“粘(zhan)合劑”的(de)(de)力量而團結(jie)在(zai)(zai)一(yi)起。（《戲劇之(zhi)家》評）