《四(si)郎(lang)探母》又(you)名《北(bei)天門》《四(si)盤山(shan)》《探母回(hui)令》,京劇(ju)(ju)(ju)(ju)傳統(tong)劇(ju)(ju)(ju)(ju)目(mu)。取材于《楊家將演(yan)義》第(di)四(si)十一回(hui)。周明泰《道咸以(yi)來梨園系(xi)年小(xiao)錄(lu)(lu)》已著錄(lu)(lu)該劇(ju)(ju)(ju)(ju)目(mu)。見《戲考(kao)》第(di)二冊及《袖(xiu)珍京戲考(kao)》《戲典》《戲學匯(hui)考(kao)》《平(ping)劇(ju)(ju)(ju)(ju)匯(hui)刊》《戲學指(zhi)南(nan)》《名伶京劇(ju)(ju)(ju)(ju)大觀》《戲學顧問》等刊本。除京劇(ju)(ju)(ju)(ju)外(wai),滇劇(ju)(ju)(ju)(ju)有(you)《坐皇宮》《斬輝》,漢劇(ju)(ju)(ju)(ju)有(you)《雙(shuang)回(hui)國(guo)(guo)》,湘(xiang)劇(ju)(ju)(ju)(ju)有(you)《四(si)盤山(shan)》,粵劇(ju)(ju)(ju)(ju)有(you)《四(si)郎(lang)會母》,贛劇(ju)(ju)(ju)(ju)有(you)《回(hui)國(guo)(guo)圖(tu)》,秦腔(qiang)、眉戶(hu)戲、同州梆子、晉劇(ju)(ju)(ju)(ju)、上黨梆子川劇(ju)(ju)(ju)(ju)、河北(bei)梆子、祁劇(ju)(ju)(ju)(ju)等劇(ju)(ju)(ju)(ju)種均有(you)該劇(ju)(ju)(ju)(ju)目(mu)。
該劇目(mu)講述了楊(yang)延輝(四(si)郎)被擒(qin)后,改姓名,與鐵(tie)鏡公主成(cheng)婚。遼邦(bang)(bang)蕭天佐(zuo)擺天門(men)陣,佘太(tai)君(jun)親征。楊(yang)四(si)郎思母(mu),為公主看破,以實告(gao)之;公主計盜令箭,助其出關,私回宋(song)營,母(mu)子兄(xiong)弟相會(hui)。四(si)郎復回遼邦(bang)(bang),被蕭后得知,欲(yu)斬,公主代為求免。
劇中人 扮演者 角色行當
楊延輝 楊月樓、余叔(shu)巖(yan)、周信芳、馬連良、譚富英(ying)、楊寶森、奚嘯伯(bo)、李和曾等 老生
鐵鏡(jing)公主 余紫(zi)云、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳(fang)、尚(shang)小云、程(cheng)硯秋、張君秋、刁麗(li)、李(li)勝(sheng)素等(deng) 旗裝旦
佘太君(jun) 郝蘭田、謝寶云(yun)、龔云(yun)甫、李(li)多奎、李(li)金泉、王晶華、王曉臨、袁慧琴(qin)等(deng) 老旦
蕭太(tai)后 梅巧玲、陳德霖、尚小云、趙桐珊等 青衣
時間 內容
- 勝利、百代、高(gao)亭(ting)等(deng)公司錄制有該劇目唱片。
1933年 譚富英、雪(xue)艷琴(qin)等合演的《四郎探(tan)母》被拍攝成中國(guo)第(di)一部有聲電影。
1990年 北京文化(hua)藝術音(yin)像出版社根據馬(ma)連良(liang)、姜妙香錄制的《四(si)郎探母》老唱片,翻錄為 CD收錄于《中(zhong)國京劇有聲大考(kao)》第(di)五(wu)集(ji)、第(di)十四(si)集(ji)。
錄音 配(pei)像(xiang) 收(shou)錄
李(li)少春、梅蘭芳、趙桐(tong)珊(shan)、周信(xin)芳、韓金奎(kui)、劉斌昆(kun)、姜妙(miao)香、馬(ma)盛龍、譚(tan)富英、馬(ma)富祿(lu)(lu)、馬(ma)連良 于魁智、李(li)勝(sheng)素、蕭潤增(zeng)、譚(tan)元(yuan)壽、張學津、葉(xie)少蘭、馬(ma)幼祿(lu)(lu)、柯菌嬰《中國京劇音(yin)配像(xiang)精(jing)粹》第一集(ji)
譚富英、張君秋、尚小云、吳素秋、奚嘯伯、馬富祿、蕭(xiao)長華(hua)、陳(chen)少霖、姜(jiang)妙香(xiang)、譚富英、李(li)多奎、馬連良(liang)、李(li)硯秀(xiu) 張克、王蓉蓉、馬小曼、張萍、張建國、黃(huang)德華(hua)、鄭巖(yan)、陳(chen)志清、葉少蘭(lan)、高寶賢(xian)、藍文云、張學津、李(li)冬梅《中(zhong)國京劇音配像(xiang)精粹》第六集
劇中人(ren) 行(xing)當(dang) 角色(se)介紹
楊(yang)(yang)延輝 老生 楊(yang)(yang)繼業第(di)四子,人稱(cheng)楊(yang)(yang)四郎。在宋(song)(song)、遼(liao)金沙灘一戰(zhan)中被俘(fu)后改名木易,被遼(liao)招為駙(fu)馬(ma)。十五年后,宋(song)(song)、遼(liao)交戰(zhan),佘太君押送糧草來到兩軍(jun)陣(zhen)前,楊(yang)(yang)四郎聞訊,遂向鐵鏡公主(zhu)表(biao)明(ming)(ming)身(shen)份,并說服公主(zhu)從蕭太后處盜來令箭,乘夜(ye)去宋(song)(song)營探望老母,天明(ming)(ming)前又按約返回遼(liao)國。
鐵鏡(jing)公(gong)主(zhu) 旗裝旦 蕭太后之女,與北(bei)宋(song)降將木(mu)易(yi)(yi)成婚。當得知(zhi)木(mu)易(yi)(yi)原是北(bei)宋(song)將領(ling)楊(yang)延輝后,鐵鏡(jing)公(gong)主(zhu)計盜令箭,幫(bang)助丈(zhang)夫出(chu)關與家人相見。
佘(she)太君(jun)(jun) 老旦 佘(she)賽花(hua),楊(yang)繼業(ye)之妻(qi)。在丈夫兒(er)子(zi)相(xiang)繼過(guo)世后,帶領楊(yang)家眾寡婦、孤(gu)兒(er)上陣殺敵,直至百歲仍(reng)親自掛帥西(xi)征,阻止西(xi)夏的大舉(ju)入侵。佘(she)太君(jun)(jun)忠君(jun)(jun)愛國,寬厚明理,性格剛(gang)強。
蕭太(tai)后(hou) 青衣 遼景宗耶(ye)律(lv)賢皇(huang)后(hou),史稱承天太(tai)后(hou),多次領(ling)兵(bing)攻打北宋,后(hou)與北宋締結檀淵之(zhi)盟。
宋遼(liao)交戰,楊延(yan)輝(四(si)郎(lang)(lang))被(bei)俘,改(gai)名木易,被(bei)遼(liao)主(zhu)蕭太(tai)后招(zhao)為駙(fu)馬,與鐵(tie)鏡公主(zhu)成(cheng)婚。十五年后,宋遼(liao)再(zai)次(ci)交戰,楊母(mu)佘(she)太(tai)君押運(yun)糧草來到雁(yan)門(men)關。四(si)郎(lang)(lang)思母(mu)心切(qie),欲(yu)趁機探望老母(mu),因關口正緊,未能如愿。鐵(tie)鏡公主(zhu)問其心事,四(si)郎(lang)(lang)只得以(yi)實情(qing)相告。公主(zhu)得知丈夫是楊家將,更(geng)加敬重,愿盜(dao)來蕭太(tai)后令箭,助其出關,但又(you)擔心他(ta)一去不(bu)復返。待四(si)郎(lang)(lang)發誓只要見母(mu)一面立(li)即(ji)返回后,方才去盜(dao)令牌(pai)。四(si)郎(lang)(lang)私往(wang)宋營探母(mu),得與母(mu)佘(she)太(tai)君、弟延(yan)昭(zhao)、八姐(jie)、九妹及原配四(si)夫人(ren)相會(hui)。四(si)郎(lang)(lang)恐誤(wu)令箭限(xian)期,又(you)連夜趕回遼(liao)邦,不(bu)料此(ci)事被(bei)蕭太(tai)后得知,四(si)郎(lang)(lang)被(bei)擒拿問斬,經(jing)鐵(tie)鏡公主(zhu)與二(er)位國舅等求情(qing),方獲寬恕并被(bei)派往(wang)北天門(men)鎮守邊關。
《四郎(lang)探(tan)(tan)母》據傳(chuan)為清(qing)朝張二奎所(suo)編。傳(chuan)統京劇全(quan)本《四郎(lang)探(tan)(tan)母》分為八(ba)場:“坐(zuo)宮”“盜令(ling)(ling)”“出關(guan)”“闖營”“夜審(shen)”“拜母”“哭堂”“回令(ling)(ling)”;改編后的全(quan)本《四郎(lang)探(tan)(tan)母》分為十二場:“坐(zuo)宮”“盜令(ling)(ling)”“別(bie)宮”“出關(guan)”“巡營”“見弟”“見母”“見妻”“別(bie)親(qin)”“回關(guan)”“斬輝”。
《都門紀略》中記載(zai)余三勝、張二(er)奎(kui)、陳鸞仙(鳳林)等常(chang)演該(gai)劇。該(gai)劇自(zi)問(wen)世以來,有多(duo)次(ci)(ci)名家聯袂演出,最著名的有兩次(ci)(ci):一次(ci)(ci)是1947年9月12日在上海(hai)中國大戲(xi)院,梅蘭芳飾(shi)(shi)(shi)鐵(tie)鏡(jing)公主,李(li)(li)(li)少春、麒(qi)麟童、譚富英、馬(ma)連良(liang)分飾(shi)(shi)(shi)楊延輝(hui);另(ling)一次(ci)(ci)是1956年9月4日在北京(jing)中山公園音樂堂,李(li)(li)(li)和曾、奚嘯伯、譚富英、馬(ma)連良(liang)分飾(shi)(shi)(shi)楊延輝(hui),張君(jun)秋、吳(wu)素秋分飾(shi)(shi)(shi)鐵(tie)鏡(jing)公主,尚小云飾(shi)(shi)(shi)蕭(xiao)太后,蕭(xiao)長(chang)華(hua)、馬(ma)富祿飾(shi)(shi)(shi)二(er)位國舅(jiu),姜妙香飾(shi)(shi)(shi)楊宗(zong)保,李(li)(li)(li)多(duo)奎(kui)飾(shi)(shi)(shi)佘太君(jun),李(li)(li)(li)硯秀飾(shi)(shi)(shi)四(si)夫人。
《四郎探母》以西皮唱腔貫(guan)穿到底,板(ban)式有【慢板(ban)】、【導板(ban)】、【散板(ban)】、【快板(ban)】、【原板(ban)】、【流水】等。
尤其“坐宮”一(yi)場,幾(ji)乎囊(nang)括(kuo)了西(xi)皮唱(chang)(chang)腔的(de)全部(bu)板式,通過板式的(de)轉換(huan),多層(ceng)次地(di)揭示(shi)(shi)了人(ren)物的(de)情緒變化。開始,四(si)郎(lang)思母(mu)心(xin)(xin)“見母(mu)”一(yi)張(zhang)切,苦于(yu)母(mu)子咫尺天涯,難以(yi)相見;鐵鏡公(gong)主為丈夫排(pai)遣(qian)憂悶,便猜測其心(xin)(xin)事(shi)。這段戲,唱(chang)(chang)腔用的(de)是舒緩柔和的(de)【西(xi)皮慢板】。接下來(lai),四(si)郎(lang)對公(gong)主講明了自己的(de)真實來(lai)歷和思念老母(mu)的(de)心(xin)(xin)情,公(gong)主雖然表示(shi)(shi)愿從中(zhong)協助(zhu),但(dan)又有所顧慮;四(si)郎(lang)則急切地(di)保證(zheng)信(xin)守諾(nuo)言。兩人(ren)的(de)對唱(chang)(chang)層(ceng)層(ceng)遞(di)進、淋漓盡致地(di)表達出二人(ren)的(de)急切心(xin)(xin)情。
戲(xi)中“自(zi)報家門”的(de)情(qing)節也匠心獨運(yun)(yun):并(bing)非所(suo)有人物(wu)首(shou)次(ci)上場(chang)都應用,而僅(jin)僅(jin)在整個劇中運(yun)(yun)用了2次(ci)——首(shou)先是楊(yang)延輝上場(chang)時(shi)(shi),其次(ci)是楊(yang)宗(zong)(zong)保上場(chang)時(shi)(shi),其他人并(bing)未(wei)采(cai)用。其中的(de)原因仔(zi)細品味而來(lai)(lai)不乏意味深沉(chen),由(you)于“坐宮”屬于整部(bu)戲(xi)劇的(de)開始(shi),故(gu)(gu)事(shi)(shi)始(shi)末情(qing)由(you)、人物(wu)的(de)來(lai)(lai)龍去脈都亟待說明(ming),則自(zi)報家門不僅(jin)是京劇的(de)敘述規律,同時(shi)(shi)也是非常簡潔的(de)介紹方式。“巡營(ying)”中的(de)“自(zi)報家門”則有神來(lai)(lai)之筆的(de)意味,此時(shi)(shi),因為楊(yang)宗(zong)(zong)保上場(chang)是下一個事(shi)(shi)件以及人物(wu)群落的(de)展開,楊(yang)宗(zong)(zong)保“自(zi)報家門”則為之后的(de)人物(wu)、故(gu)(gu)事(shi)(shi)起到了非常好的(de)鋪墊。
京(jing)劇打(da)擊(ji)樂是京(jing)劇藝術的(de)(de)重(zhong)要(yao)組(zu)成(cheng)部分俗(su)稱(cheng)“鑼(luo)鼓(gu)”或“武場”,在京(jing)劇伴奏(zou)中起著至(zhi)關(guan)重(zhong)要(yao)的(de)(de)作(zuo)用(yong)。不(bu)同(tong)的(de)(de)打(da)擊(ji)樂組(zu)合(he)程式通(tong)常(chang)稱(cheng)為“鑼(luo)鼓(gu)經”或“鑼(luo)鼓(gu)”鑼(luo)鼓(gu)經不(bu)僅能固定表(biao)(biao)演節奏(zou),對不(bu)同(tong)表(biao)(biao)演章節間的(de)(de)銜接(jie)等起到(dao)起承轉合(he)的(de)(de)作(zuo)用(yong),還要(yao)承擔(dan)烘托氣氛(fen)、提示情節、交代環境、加強(qiang)感情等諸多功能。
開場(chang)時楊延(yan)輝(hui)上場(chang)用【小鑼帽(mao)子頭】,在楊延(yan)輝(hui)第一次亮(liang)相以(yi)后,伴(ban)隨(sui)著正冠、捋髯、抖袖等動作伴(ban)以(yi)小鑼的(de)擊奏。突出了楊延(yan)輝(hui)的(de)憂愁苦悶(men),為全劇的(de)起(qi)因“高堂老母難得見,怎不叫人淚漣漣”做(zuo)好鋪墊。
“坐宮”中的(de)(de)(de)鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公主上(shang)場和(he)“見妻”中的(de)(de)(de)四夫人(ren)上(shang)場都用到了【小鑼抽頭】,但是心(xin)情和(he)氣氛截然不同(tong)。鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公主是在(zai)“艷陽天春光好百鳥聲喧”之中來找駙(fu)馬閑談,因此要演奏得輕快(kuai)明朗,跳躍感明顯,有先聲奪人(ren)的(de)(de)(de)感覺;而(er)四夫人(ren)則是每日(ri)思念自己的(de)(de)(de)丈夫,心(xin)情惆悵,故(gu)而(er)不能與鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公主相同(tong),而(er)是反(fan)其道而(er)行之,“澀”一點更合適(shi)。
“盜令(ling)(ling)”中(zhong)的(de)(de)(de)蕭(xiao)太(tai)(tai)(tai)后(hou)出(chu)(chu)場(chang)和(he)“見(jian)弟(di)中(zhong)的(de)(de)(de)楊(yang)延昭(zhao)出(chu)(chu)場(chang)都(dou)用到(dao)了【慢(man)長錘奪頭】,蕭(xiao)太(tai)(tai)(tai)后(hou)出(chu)(chu)場(chang)方式所使用的(de)(de)(de)【慢(man)長錘】都(dou)節奏平緩,頓挫分明。輔以八個(或四個)龍(long)套在節奏中(zhong)上(shang)場(chang)站(zhan)門,體現出(chu)(chu)蕭(xiao)太(tai)(tai)(tai)后(hou)臨朝的(de)(de)(de)不(bu)(bu)凡氣(qi)度(du)和(he)莊重肅穆的(de)(de)(de)環(huan)(huan)境(jing)氣(qi)氛(fen)。而楊(yang)延昭(zhao)的(de)(de)(de)出(chu)(chu)場(chang)是在唱完(wan)“一封戰表到(dao)東京”的(de)(de)(de)【導板】之后(hou)由二(er)龍(long)套領(ling)上(shang),環(huan)(huan)境(jing)是宋軍的(de)(de)(de)營帳(zhang),人物(wu)身份(fen)是統帥(shuai),且(qie)是夜(ye)間非公務時間,與(yu)前者相比都(dou)存在一定差距。因此【慢(man)長錘】的(de)(de)(de)演奏只需中(zhong)規中(zhong)矩,不(bu)(bu)必過(guo)于(yu)強調。而蕭(xiao)太(tai)(tai)(tai)后(hou)在“回令(ling)(ling)”中(zhong)的(de)(de)(de)出(chu)(chu)場(chang)則(ze)要突出(chu)(chu)蕭(xiao)太(tai)(tai)(tai)后(hou)得知令(ling)(ling)箭被盜之后(hou)的(de)(de)(de)憤怒,因此不(bu)(bu)僅(jin)做功表演與(yu)前場(chang)不(bu)(bu)同,出(chu)(chu)場(chang)鑼鼓也換成了【急急風】,不(bu)(bu)僅(jin)避免了雷(lei)同,也突出(chu)(chu)了緊張的(de)(de)(de)氣(qi)氛(fen)。
《四郎探母(mu)》從(cong)情節(jie)安排來說每場(chang)表演所占篇幅(fu)并不平均,整體來說是(shi)穩(wen)步加快的(de)節(jie)奏。整出戲一(yi)般演出時間為150分(fen)鐘左(zuo)(zuo)右,而前兩場(chang)“坐宮(gong)”和“盜令(ling)”就需要(yao)80分(fen)鐘左(zuo)(zuo)右,絕大(da)部(bu)分(fen)節(jie)奏較慢的(de)鑼鼓(gu)和【慢板(ban)(ban)】、【原板(ban)(ban)】等大(da)段的(de)節(jie)奏性、規律性唱腔(qiang)都(dou)在這兩場(chang)戲中(zhong)。具體到(dao)這兩場(chang)來說,也都(dou)是(shi)由慢到(dao)快循序漸(jian)進的(de)。“坐宮(gong)”中(zhong)鐵鏡公(gong)主(zhu)與(yu)楊(yang)延輝(hui)從(cong)猜心思到(dao)得知真相(xiang),再到(dao)主(zhu)動(dong)幫助楊(yang)延輝(hui)盜令(ling)。從(cong)【慢板(ban)(ban)】到(dao)【原板(ban)(ban)】,再到(dao)【流水】、【快板(ban)(ban)】,直到(dao)“站立(li)宮(gong)門(men)叫小(xiao)番”的(de)高潮。“盜令(ling)”中(zhong)從(cong)蕭太后臨朝的(de)內心獨白,到(dao)母(mu)女之間的(de)噓寒問暖,再到(dao)鐵鏡公(gong)主(zhu)弄哭嬰兒使令(ling)箭到(dao)手。從(cong)【慢板(ban)(ban)】到(dao)【搖板(ban)(ban)】再到(dao)【流水】,層次(ci)分(fen)明(ming),一(yi)氣呵(he)成。
為了服(fu)從整體節奏(zou)的(de)(de)(de)一貫性,從“交令”起劇情發(fa)展的(de)(de)(de)節奏(zou)逐(zhu)漸(jian)加(jia)快。楊延輝(hui)的(de)(de)(de)每次上場(chang)(“見弟”除外)都是(shi)【快長錘】,而(er)且節奏(zou)清晰(xi)明快,十分(fen)緊(jin)湊,帶(dai)著一股風(feng)風(feng)火(huo)火(huo)的(de)(de)(de)勁頭。隨(sui)著劇情發(fa)展和感情變(bian)化,逐(zhu)漸(jian)加(jia)快的(de)(de)(de)節奏(zou)前提(ti)也不是(shi)一成不變(bian)的(de)(de)(de)。由于整體提(ti)速,全劇的(de)(de)(de)最高潮“見娘”也不過15分(fen)鐘左右(you)。而(er)恰(qia)恰(qia)在(zai)這15分(fen)鐘當(dang)中(zhong),節奏(zou)是(shi)反復變(bian)化的(de)(de)(de)。
傳統京劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)表演(yan)是(shi)虛擬性(xing)與程式性(xing)相結合的(de)(de)(de)(de)。舞臺上沒有(you)真實的(de)(de)(de)(de)布景,演(yan)員在(zai)劇(ju)(ju)情(qing)中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)時空變換,所處(chu)環(huan)境(jing)都需要由演(yan)員通過身段(duan)等手法表現(xian)(xian)出來。有(you)的(de)(de)(de)(de)還需要打擊樂(le)予以配合,以象征性(xing)的(de)(de)(de)(de)聲音體(ti)現(xian)(xian)環(huan)境(jing)特點。在(zai)《四(si)郎探母》中(zhong)(zhong),最直接的(de)(de)(de)(de)體(ti)現(xian)(xian)就是(shi)提示夜(ye)間環(huan)境(jing)的(de)(de)(de)(de)更鼓。《四(si)郎探母》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)更鼓不是(shi)在(zai)【原板】的(de)(de)(de)(de)固定節奏(zou)中(zhong)(zhong)“圓著走”的(de)(de)(de)(de)。前(qian)(qian)三個更鼓都是(shi)在(zai)【搖板】的(de)(de)(de)(de)過門(men)中(zhong)(zhong)出現(xian)(xian),分(fen)別是(shi)在(zai)“巡營”的(de)(de)(de)(de)楊(yang)宗保上場,“見(jian)娘”的(de)(de)(de)(de)佘太(tai)君(jun)上場和(he)“見(jian)妻”的(de)(de)(de)(de)四(si)夫人(ren)上場的(de)(de)(de)(de)第一句演(yan)唱之(zhi)前(qian)(qian)作(zuo)(zuo)為背景提示出現(xian)(xian)的(de)(de)(de)(de)。四(si)更和(he)五(wu)更則是(shi)在(zai)“見(jian)妻”和(he)“哭(ku)堂”中(zhong)(zhong)切住伴奏(zou)后獨立(li)出現(xian)(xian)的(de)(de)(de)(de),起到了渲(xuan)染時間緊(jin)迫的(de)(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)用。
另一處起到(dao)背景提示作用的(de)地方(fang)是(shi)在“巡營”中,楊宗保唱“耳邊廂又(you)聽得鑾鈴震”之前,有大鑼一輕擊表(biao)示鑾鈴響。
劇中人的(de)(de)(de)感(gan)情(qing)需要通過(guo)演員(yuan)的(de)(de)(de)表演(包括唱和做(zuo))使觀眾感(gan)受到(dao)(dao),在這(zhe)個外化的(de)(de)(de)過(guo)程中,打擊樂起到(dao)(dao)了(le)輔(fu)助、加強(qiang)的(de)(de)(de)作用。例如在“坐宮”中,鐵鏡(jing)公(gong)主猜透了(le)楊(yang)延(yan)輝的(de)(de)(de)心(xin)事,唱出“莫不是(shi)你思(si)骨肉意馬心(xin)猿”。為了(le)配(pei)合楊(yang)延(yan)輝的(de)(de)(de)吃驚,在演員(yuan)的(de)(de)(de)動作中加了(le)大(da)鑼干脆響亮的(de)(de)(de)一擊,強(qiang)調了(le)故事轉機的(de)(de)(de)出現;再如楊(yang)延(yan)輝說出自己不是(shi)“木易”,惹怒了(le)鐵鏡(jing)公(gong)主“要你的(de)(de)(de)腦袋使喚”時,使用的(de)(de)(de)是(shi)大(da)鑼一擊接【快(kuai)沖頭】,演員(yuan)在鑼鼓中表現驚厥,也(ye)是(shi)為表現楊(yang)延(yan)輝吃驚惶急的(de)(de)(de)心(xin)情(qing)起到(dao)(dao)了(le)加強(qiang)的(de)(de)(de)作用;再如“盜令”中,鐵鏡(jing)公(gong)主看到(dao)(dao)蕭太后桌上的(de)(de)(de)令箭卻沒有(you)辦法拿(na)到(dao)(dao)手(shou),“低下頭來心(xin)暗轉”之時輔(fu)以小鑼一擊,表示計上心(xin)頭。
在(zai)“見娘”中,楊延輝(hui)(hui)向(xiang)佘太(tai)(tai)君行禮時(shi)用的(de)(de)是(shi)【慢(man)長(chang)(chang)錘】,整體的(de)(de)演奏中都(dou)屬(shu)于(yu)(yu)“陰著(zhu)來(lai)”的(de)(de),也(ye)就是(shi)音量較輕。唯有在(zai)楊延輝(hui)(hui)叩頭時(shi)隨(sui)著(zhu)甩發的(de)(de)節(jie)奏,大鑼重擊三次(ci),既(ji)向(xiang)觀眾提(ti)示(shi)了(le)(le)演員表(biao)演的(de)(de)關鍵(jian)之處,也(ye)著(zhu)重外化(hua)楊延輝(hui)(hui)激動的(de)(de)心(xin)情,強(qiang)化(hua)了(le)(le)演出(chu)效果。“回令”中也(ye)有類似(si)(si)的(de)(de)鑼鼓應(ying)用,在(zai)鐵(tie)鏡公主向(xiang)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)(hou)賠罪(zui)(zui)的(de)(de)時(shi)候(hou),鐵(tie)鏡公主與二國舅對話時(shi)都(dou)是(shi)“陰著(zhu)來(lai)”的(de)(de),類似(si)(si)于(yu)(yu)背景音樂(le)。前兩次(ci)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)(hou)扭臉(lian)不理鐵(tie)鏡公主的(de)(de)時(shi)候(hou),都(dou)有大鑼重擊一(yi)下,表(biao)現蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)(hou)余怒未息,不接(jie)受鐵(tie)鏡公主的(de)(de)賠罪(zui)(zui)到最后(hou)(hou)一(yi)次(ci)賠罪(zui)(zui)時(shi),則在(zai)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)(hou)逐漸露出(chu)笑(xiao)容時(shi)從(cong)【慢(man)長(chang)(chang)錘】轉為【快長(chang)(chang)錘】,表(biao)示(shi)蕭(xiao)太(tai)(tai)后(hou)(hou)怒氣全消,也(ye)為楊延輝(hui)(hui)換好(hao)服裝(zhuang)再次(ci)上場做了(le)(le)鋪(pu)墊(dian),可謂承上啟下。
《四郎(lang)探母》屬于(yu)歷史劇(ju)(ju),講(jiang)述帝王將(jiang)相(xiang)的(de)故事,表(biao)演中(zhong)(zhong)卻將(jiang)人物(wu)和情境(jing)平民化、生(sheng)(sheng)活化,從而(er)使不可調和的(de)家(jia)國仇(chou)恨(hen)轉入(ru)到(dao)父母兒(er)女之(zhi)間的(de)家(jia)庭氛圍中(zhong)(zhong),揭示了戰爭(zheng)(zheng)給人們帶(dai)來的(de)痛苦,使劇(ju)(ju)情富于(yu)人情味兒(er)。該(gai)劇(ju)(ju)目(mu)(mu)人物(wu)多(duo)行(xing)當配置齊,同時又集中(zhong)(zhong)筆(bi)墨(mo)表(biao)現楊四郎(lang)去(qu)國懷鄉、心懸兩(liang)地的(de)復雜矛(mao)盾(dun)心情及其(qi)劇(ju)(ju)烈的(de)思想斗爭(zheng)(zheng)。此外,該(gai)劇(ju)(ju)目(mu)(mu)唱(chang)(chang)腔豐(feng)富,用(yong)西(xi)(xi)(xi)皮(pi)聲(sheng)腔貫穿到(dao)底。整出戲(xi)唱(chang)(chang)念安(an)排得當,既能嚴格遵循(xun)西(xi)(xi)(xi)皮(pi)聲(sheng)腔的(de)規(gui)律,使全劇(ju)(ju)唱(chang)(chang)腔曲調連貫、運(yun)行(xing)順(shun)暢,又能靈(ling)活運(yun)用(yong)規(gui)律,實行(xing)變通(tong),衍生(sheng)(sheng)出眾多(duo)的(de)精彩唱(chang)(chang)段。尤其(qi)“坐宮”一場,幾(ji)乎囊括了西(xi)(xi)(xi)皮(pi)唱(chang)(chang)腔的(de)全部板(ban)式,通(tong)過板(ban)式的(de)轉換,多(duo)層次地揭示了人物(wu)的(de)情緒(xu)變化。同時,該(gai)劇(ju)(ju)目(mu)(mu)對四郎(lang)、公主和其(qi)他重要人物(wu)的(de)情感刻畫都很鮮(xian)明(ming)、生(sheng)(sheng)動。(《中(zhong)(zhong)國京劇(ju)(ju)藝術百科全書》評(ping))
《四郎探母》和其他(ta)很多改編的(de)(de)楊家(jia)將戲(xi)(xi)曲(qu)作(zuo)品(pin)(pin)有較(jiao)大的(de)(de)差異,它主要描(miao)寫的(de)(de)并(bing)非(fei)是(shi)(shi)(shi)(shi)金戈鐵馬(ma)的(de)(de)殺伐(fa),也并(bing)非(fei)是(shi)(shi)(shi)(shi)蒙冤忍屈的(de)(de)大義(yi),該作(zuo)品(pin)(pin)中(zhong)為觀眾所呈(cheng)現的(de)(de)是(shi)(shi)(shi)(shi)傳(chuan)統英烈(lie)戲(xi)(xi)中(zhong)較(jiao)少(shao)涉及(ji)的(de)(de)一個“情”字,是(shi)(shi)(shi)(shi)在(zai)楊家(jia)這(zhe)樣一個英雄(xiong)家(jia)族中(zhong),那種(zhong)解不(bu)開、化(hua)不(bu)了(le)的(de)(de)母子情、夫妻情以及(ji)手足情,這(zhe)樣的(de)(de)內容(rong)在(zai)相同題(ti)材戲(xi)(xi)劇著重描(miao)述楊家(jia)將的(de)(de)剛勇中(zhong)添加了(le)一絲暖色以及(ji)情感的(de)(de)溫馨。
《四郎探(tan)(tan)(tan)母》在梨(li)園中影(ying)響深(shen)遠,它(ta)從整體的(de)(de)(de)藝(yi)術風格來(lai)講較為清(qing)新(xin)脫俗,整體節奏的(de)(de)(de)安排巧妙得(de)當,演(yan)出效果也盡如(ru)(ru)人(ren)意,戲(xi)曲(qu)唱(chang)腔(qiang)卓爾不(bu)凡。從文本上來(lai)看(kan)(kan)它(ta)并不(bu)輸于任何改編自楊(yang)家將的(de)(de)(de)戲(xi)曲(qu)作品(pin)。著重刻畫了戰爭(zheng)給當時人(ren)們帶來(lai)的(de)(de)(de)離別之(zhi)(zhi)苦以(yi)及無法磨滅的(de)(de)(de)相思(si)情懷,而(er)其中又穿插了英雄(xiong)大(da)義,讓(rang)廣大(da)票友(you)(you)更加深(shen)刻地(di)體會(hui)到和平的(de)(de)(de)珍貴(gui)。《四郎探(tan)(tan)(tan)母》戲(xi)曲(qu)結構(gou)精巧,言辭(ci)之(zhi)(zhi)間令人(ren)感動(dong),很(hen)少有普通老戲(xi)看(kan)(kan)到的(de)(de)(de)“水”“碎”痼疾,無論是(shi)演(yan)出還是(shi)唱(chang)腔(qiang)都(dou)絲絲扣(kou)入,動(dong)人(ren)心(xin)弦。其情節脈絡與普通京(jing)劇故事所呈現(xian)出的(de)(de)(de)那種情節簡單直白、平鋪直敘大(da)異其趣(qu),在情趣(qu)以(yi)及情態(tai)方面體現(xian)出人(ren)物互(hu)動(dong)之(zhi)(zhi)間的(de)(de)(de)特殊關系,在危機矛(mao)盾高潮(chao)時也強調應(ying)用(yong)戲(xi)曲(qu)悲劇喜寫(xie),這(zhe)種別出心(xin)裁(cai)的(de)(de)(de)手法令人(ren)眼前一(yi)新(xin)。尤(you)其要強調地(di)方是(shi),《四郎探(tan)(tan)(tan)母》被廣大(da)票友(you)(you)公認是(shi)唱(chang)功(gong)戲(xi),唱(chang)腔(qiang)的(de)(de)(de)表現(xian)繁重多彩,妙筆(bi)橫生。更讓(rang)人(ren)驚嘆的(de)(de)(de)一(yi)點是(shi),《四郎探(tan)(tan)(tan)母》如(ru)(ru)此多唱(chang)段,都(dou)是(shi)應(ying)用(yong)【西皮】板式,這(zhe)不(bu)單單讓(rang)此劇具有一(yi)大(da)特色,表現(xian)出民間藝(yi)人(ren)集體創(chuang)作的(de)(de)(de)高明之(zhi)(zhi)處,同時在京(jing)劇傳(chuan)統(tong)劇目尤(you)其是(shi)大(da)戲(xi)中也非常少見。
京劇《四郎探母(mu)(mu)》并不(bu)難以(yi)理解(jie),其(qi)(qi)關鍵是描寫戰亂中(zhong)人(ren)們非常渴望和(he)珍惜的(de)(de)“情(qing)(qing)”字(zi)。所(suo)謂唯(wei)有情(qing)(qing)感(gan)最動人(ren),無論何種藝術形(xing)式,有了(le)情(qing)(qing)感(gan)的(de)(de)存(cun)在(zai)便擁有了(le)溫度。在(zai)《四郎探母(mu)(mu)》這(zhe)出(chu)戲(xi)中(zhong),演員(yuan)唱、念、做(zuo)、打表現出(chu)了(le)極強的(de)(de)感(gan)染力(li)(li)和(he)表現力(li)(li),受到了(le)無數票友(you)的(de)(de)贊嘆。《四郎探母(mu)(mu)》不(bu)可避免地具有自身的(de)(de)局(ju)限(xian)性,在(zai)某個角度上來說體現了(le)當(dang)(dang)時時代的(de)(de)倫理觀(guan)。但更應注意其(qi)(qi)中(zhong)所(suo)彰顯出(chu)的(de)(de)人(ren)道主(zhu)義(yi)(yi)光(guang)輝以(yi)及傳(chuan)遞正能量的(de)(de)一面。楊家將的(de)(de)故事是中(zhong)國優秀傳(chuan)統文化(hua)的(de)(de)一部(bu)分(fen),在(zai)當(dang)(dang)前(qian)再次(ci)體現出(chu)了(le)提升民族凝聚力(li)(li)、建(jian)設社會主(zhu)義(yi)(yi)和(he)諧社會、踐(jian)行社會主(zhu)義(yi)(yi)核心價值觀(guan)的(de)(de)一味“粘合(he)劑”作(zuo)用。中(zhong)華民族是多元化(hua)的(de)(de)民族,也(ye)正是因為這(zhe)種“粘合(he)劑”的(de)(de)力(li)(li)量而團結在(zai)一起。(《戲(xi)劇之家》評(ping))