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基本介紹

《春之祭》是(shi)美籍(ji)俄羅(luo)斯(si)作(zuo)曲家斯(si)特拉文(wen)斯(si)基(ji)創(chuang)作(zuo)的(de)一(yi)部(bu)芭蕾舞劇(ju)。這是(shi)迄今為止(zhi)最后一(yi)部(bu)從傳(chuan)統(tong)意義(yi)上進行編舞的(de)作(zuo)品，標志著戲劇(ju)手段的(de)不斷極端(duan)化和(he)逾越對傳(chuan)統(tong)舞蹈(dao)的(de)理解，這一(yi)發展過程的(de)結束點和(he)轉折點。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特(te)拉文斯基的(de)(de)芭(ba)蕾舞劇(ju)《春之祭》被英國古典音(yin)樂(le)雜志《Classical CD Magazine》評選為(wei)對(dui)西方音(yin)樂(le)歷(li)史影(ying)響(xiang)最大(da)的(de)(de)50部(bu)(bu)作品之首。《春之祭》原本是作為(wei)一部(bu)(bu)交響(xiang)曲來(lai)構思的(de)(de)，后來(lai)季亞吉列夫(fu)說服了(le)斯特(te)拉文斯基，把(ba)它寫成了(le)一部(bu)(bu)芭(ba)蕾舞劇(ju)。

《春之(zhi)祭》在(zai)音樂(le)(le)、節奏(zou)、和(he)(he)聲等(deng)諸多方面(mian)都(dou)與古(gu)(gu)典主(zhu)義音樂(le)(le)切斷了聯系。該劇(ju)于1913年在(zai)法(fa)國香榭麗舍大(da)街巴黎劇(ju)院首演時(shi)，曾引起(qi)了一(yi)場大(da)騷動，遭到了口哨、噓(xu)聲、議論聲，甚(shen)至(zhi)惡意凌辱(ru)的侵(qin)襲。而(er)在(zai)音樂(le)(le)家和(he)(he)樂(le)(le)師(shi)們中間，引起(qi)的震(zhen)動則比一(yi)場地震(zhen)還(huan)要(yao)劇(ju)烈(lie)。面(mian)對如(ru)此帶有(you)(you)沖(chong)突(tu)的和(he)(he)弦、調性與節奏(zou)的音樂(le)(le)，有(you)(you)人(ren)表(biao)示贊同(tong)（以拉威爾為其代表(biao)），有(you)(you)人(ren)試圖仿效(xiao)（普羅(luo)柯菲耶夫便(bian)是一(yi)例），也有(you)(you)人(ren)不(bu)置(zhi)可否(fou)，而(er)更多的音樂(le)(le)家是一(yi)種竭力反抗(kang)的態度。就連斯(si)特拉文(wen)斯(si)基本(ben)人(ren)，也就此轉向了“新古(gu)(gu)典主(zhu)義”的音樂(le)(le)創作。

斯特拉文斯基創作(zuo)了(le)三(san)部著(zhu)名芭(ba)蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡(ka)》、《春(chun)之祭》。《春(chun)之祭》描寫了(le)俄羅(luo)斯原始部族(zu)慶(qing)祝春(chun)天的祭禮，既有鮮明的俄羅(luo)斯風格，也有強烈的原始表現主(zhu)義色彩。

2012年在(zai)國家大劇院(yuan)演出

作者介紹

斯(si)特(te)拉(la)文斯(si)基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費(fei)奧多羅維奇(qi)·斯(si)特(te)拉(la)文斯(si)基，1882－1971）是美(mei)籍俄羅斯(si)作曲家。原(yuan)學法律，后跟隨(sui)林姆斯(si)基·高(gao)沙可夫業余(yu)學習音樂(le)，終于成為現代(dai)樂(le)派中名副其實的領(ling)袖人物。

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基，美(mei)籍俄國作(zuo)曲家(jia)、指揮家(jia)，西(xi)方(fang)現代派音樂的重要人物。父為(wei)圣彼(bi)得堡皇家(jia)歌劇院(yuan)男低音歌手。他曾(ceng)師從里姆斯基一科薩夫學作(zuo)曲。

1939年定(ding)居美(mei)國(guo)，并先后(hou)入法(fa)國(guo)籍和美(mei)國(guo)籍。

作(zuo)品(pin)眾(zhong)多，風格(ge)(ge)多變(bian)。其創作(zuo)大致可分為三個(ge)階段。早期作(zuo)品(pin)如(ru)(ru)管弦樂(le)《煙火(huo)》（1908）、芭蕾舞劇《火(huo)鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等(deng)(deng)具有印象派和(he)表現主(zhu)義(yi)風格(ge)(ge)；中期作(zuo)品(pin)如(ru)(ru)清唱劇《俄狄浦斯王》（1927）、合唱《詩篇(pian)交響曲》（1930）等(deng)(deng)具有新古典主(zhu)義(yi)傾向(xiang)，采用(yong)(yong)古老的形式與風格(ge)(ge)，提(ti)倡抽象化的"絕對音(yin)樂(le)"；后(hou)期作(zuo)品(pin)如(ru)(ru)《烏木協奏(zou)(zou)曲》（1945）、歌(ge)劇《浪(lang)子的歷(li)程》（1951）等(deng)(deng)則(ze)混合使用(yong)(yong)各種現代派手(shou)法如(ru)(ru)十(shi)二音(yin)體(ti)系、序(xu)列音(yin)樂(le)及點(dian)描(miao)音(yin)樂(le)等(deng)(deng)。啞劇《士兵的故事》（1918）包含(han)舞蹈、表演(yan)、朗(lang)誦和(he)一系列由(you)7件樂(le)器演(yan)奏(zou)(zou)的段落，卻沒有歌(ge)唱角色，由(you)此可看出(chu)其創作(zuo)風格(ge)(ge)的不羈。

伊戈爾·斯特拉文斯基(ji)，1882年(nian)6月(yue)17日生于俄(e)羅(luo)斯彼得堡附近的奧拉寧堡（今羅(luo)蒙諾索夫），1971年(nian)4月(yue)6日逝世(shi)于美(mei)國紐約。

這位對20世紀音(yin)樂創作產生(sheng)巨大影響(xiang)的(de)(de)作曲家一生(sheng)中(zhong)不僅數次改變(bian)自己的(de)(de)國(guo)籍（1934年成為法國(guo)公民，1945年加(jia)入美國(guo)國(guo)籍），從而成為一位真正的(de)(de)世界公民，在音(yin)樂創作風格上(shang)也經(jing)歷(li)了多次變(bian)化，從早期(qi)的(de)(de)現代(dai)主(zhu)義(yi)(yi)和俄羅斯風格到中(zhong)期(qi)的(de)(de)新古典主(zhu)義(yi)(yi)，再到晚期(qi)的(de)(de)序列主(zhu)義(yi)(yi)。主(zhu)要代(dai)表(biao)作為早期(qi)三部(bu)舞劇(ju)音(yin)樂《火(huo)鳥》《彼(bi)得魯什卡》、《春之祭(ji)》。其他(ta)重要作品還(huan)有舞劇(ju)《婚(hun)禮》、《普(pu)爾欽奈拉》、《阿(a)波羅》、《競賽》，歌劇(ju)《俄狄普(pu)斯王》、浪子的(de)(de)歷(li)程、《普(pu)西芬尼(ni)》、《詩篇(pian)交(jiao)響(xiang)曲》、《三樂章交(jiao)響(xiang)曲》等。

其(qi)中《火鳥(niao)》取材于俄羅斯民間故事：王(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)在(zai)森林中捉住(zhu)一(yi)只神奇的(de)(de)(de)火鳥(niao)，在(zai)火鳥(niao)的(de)(de)(de)懇求下(xia)，又放起飛去。火鳥(niao)以一(yi)支閃(shan)光羽毛相贈(zeng)。被魔(mo)(mo)王(wang)(wang)囚于城(cheng)堡(bao)的(de)(de)(de)公主(zhu)們來到林中散步，其(qi)中一(yi)美(mei)麗公主(zhu)與(yu)王(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)一(yi)見鐘(zhong)情。但(dan)轉眼間可以到，少女重又進入城(cheng)堡(bao)。王(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)決心消滅魔(mo)(mo)王(wang)(wang)，但(dan)被魔(mo)(mo)王(wang)(wang)派遣(qian)的(de)(de)(de)魔(mo)(mo)鬼抓住(zhu)。王(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)用羽毛招來火鳥(niao)，在(zai)火鳥(niao)幫助下(xia)，找到了(le)藏(zang)有魔(mo)(mo)王(wang)(wang)靈魂的(de)(de)(de)巨蛋(dan)。魔(mo)(mo)王(wang)(wang)瘋(feng)狂奪取巨蛋(dan)，王(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)在(zai)同魔(mo)(mo)王(wang)(wang)的(de)(de)(de)激烈(lie)爭奪中將(jiang)巨蛋(dan)擊碎。于是魔(mo)(mo)王(wang)(wang)死(si)去，王(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)與(yu)美(mei)麗的(de)(de)(de)公主(zhu)結為伴(ban)侶。迪士(shi)尼將(jiang)其(qi)該為動畫片(pian)但(dan)故事寓意改變.

1910年——1914年間，斯(si)特拉文(wen)斯(si)基全家多次(ci)前(qian)往瑞士(shi)，他(ta)一(yi)邊在那(nei)(nei)里(li)療養，一(yi)邊為演出(chu)事宜出(chu)入(ru)巴黎。期間，三(san)部偉(wei)大的(de)(de)舞劇(ju)音樂(le)——《火鳥》、《彼(bi)得魯什卡》、《春(chun)之祭》為他(ta)在世(shi)界樂(le)壇奠定了(le)不可動搖(yao)的(de)(de)根(gen)基。第一(yi)次(ci)世(shi)界大戰和俄(e)國革命(ming)爆發后(hou)，瑞士(shi)成(cheng)為斯(si)特拉文(wen)斯(si)基的(de)(de)居留(liu)地。在那(nei)(nei)里(li)他(ta)的(de)(de)音樂(le)轉向了(le)新古(gu)典(dian)主義(yi)。

即使在中立國，戰爭(zheng)也意味著匱乏，包括能(neng)找得到的(de)表演(yan)者的(de)匱乏。加(jia)之(zhi)他(ta)的(de)多(duo)數(shu)音(yin)樂出版商多(duo)數(shu)都屬于敵對國家，俄國的(de)莊園也不再能(neng)夠為他(ta)帶來收益(yi)，因而生活變得相當拮據。迫于生計，他(ta)組建了一個“袖珍劇(ju)(ju)院”公司，創作和演(yan)出需要人員極少的(de)小型劇(ju)(ju)目，在瑞士的(de)鄉村里作巡回演(yan)出。

《士兵的故(gu)事》由此(ci)誕生(sheng)，在(zai)瑞(rui)士洛桑首演(yan)并獲得巨大成功。盡管在(zai)為數眾(zhong)多、風(feng)格各(ge)異的舞劇(ju)音樂作品中，《士兵的故(gu)事》顯得有些微(wei)不足道，然而自(zi)此(ci)呈現的新古典主義(yi)風(feng)格和在(zai)代替序曲(qu)的第一(yi)段進行曲(qu)《士兵進行曲(qu)》中發(fa)明的避免重(zhong)音突(tu)出(chu)的“雙重(zhong)節奏(zou)”，都成為日后作曲(qu)家延續多年的創作特征。

斯(si)特拉文(wen)斯(si)基的(de)作(zuo)品較(jiao)多(duo)，主要的(de)有：

（1）舞(wu)臺音樂：芭(ba)蕾舞(wu)劇：《火(huo)鳥》、《彼(bi)得(de)魯(lu)什卡》、《春(chun)之祭》、《婚禮(li)》、《士(shi)兵(bing)的故事》、《普爾欽奈拉》、《阿(a)波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿(a)岡》；歌劇：《夜鶯》、《瑪(ma)弗拉》、《浪子的歷(li)程》；清(qing)唱歌劇和音樂話劇共3部。

（2）管弦樂(le)：《煙火》、《管樂(le)交響曲(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓橡樹園協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、《C大凋(diao)交響曲(qu)(qu)(qu)》、《協(xie)(xie)奏(zou)舞(wu)曲(qu)(qu)(qu)》、《三(san)樂(le)章(zhang)交響曲(qu)(qu)(qu)》、《弦樂(le)隊協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、鋼(gang)琴與(yu)管樂(le)協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼(gang)琴與(yu)樂(le)隊《隨(sui)想曲(qu)(qu)(qu)》，小提琴協(xie)(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼(gang)琴與(yu)樂(le)隊《樂(le)章(zhang)》，樂(le)隊《變奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共七部(bu)。

（4）其它作品十多首。

代表作：舞劇(ju)組曲《火鳥(niao)》；舞劇(ju)《春之祭(ji)》、《彼(bi)得魯什卡(ka)》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯特拉文斯基(ji)的(de)(de)作品改(gai)編而(er)成(cheng)的(de)(de)三幕歌(ge)舞(wu)劇《春(chun)之祭》明顯繼承了德國表(biao)現性舞(wu)蹈(dao)的(de)(de)傳統，并且已經包含了皮娜·鮑什基(ji)本(ben)的(de)(de)表(biao)現手(shou)法，這些(xie)手(shou)法在她(ta)稍(shao)后(hou)(hou)的(de)(de)作品中(zhong)都得到了繼續發(fa)展(zhan)和不同(tong)程度的(de)(de)演繹。歌(ge)舞(wu)劇的(de)(de)最后(hou)(hou)一(yi)部分《春(chun)之祭》在首(shou)演后(hou)(hou)不久就被改(gai)成(cheng)了一(yi)部獨立(li)的(de)(de)同(tong)名作品，并成(cheng)為烏珀塔(ta)爾舞(wu)劇團演出次數最多和最成(cheng)功的(de)(de)作品。

除了(le)更(geng)接近于(yu)舞(wu)(wu)劇(ju)(ju)的(de)(de)第二(er)部(bu)分之外，這(zhe)是迄(qi)今為止(zhi)最后一(yi)部(bu)從傳(chuan)統意義(yi)上進(jin)行(xing)編舞(wu)(wu)的(de)(de)作(zuo)品(pin)。它同(tong)時標志了(le)戲劇(ju)(ju)手(shou)段的(de)(de)不斷(duan)極端化和(he)逾越對傳(chuan)統舞(wu)(wu)蹈的(de)(de)理(li)解這(zhe)一(yi)發(fa)展過程的(de)(de)結(jie)束點(dian)(dian)和(he)轉折點(dian)(dian)。可以(yi)說，通過《春之祭》這(zhe)部(bu)作(zuo)品(pin)，一(yi)個(ge)狹(xia)義(yi)上的(de)(de)舞(wu)(wu)蹈藝術階段走(zou)向終結(jie)，緊(jin)接著出現(xian)了(le)一(yi)系列被稱(cheng)為烏珀塔爾概念的(de)(de)現(xian)象。蒙太奇的(de)(de)原則，把語言包括在(zai)內，對六十年代的(de)(de)藝術發(fa)展史的(de)(de)加工等都變(bian)成了(le)決定性(xing)的(de)(de)風(feng)格特點(dian)(dian)。就這(zhe)一(yi)點(dian)(dian)來說，從《春之祭》出發(fa)來介紹烏珀塔爾舞(wu)(wu)劇(ju)(ju)團是完全合理(li)的(de)(de)，這(zhe)部(bu)作(zuo)品(pin)也(ye)使皮娜·鮑什(shen)第一(yi)次獲得了(le)廣泛的(de)(de)認同(tong)。

她的第(di)(di)一部作品，1952年根(gen)據伊戈爾·斯特(te)拉(la)文斯基的康塔塔改編而成的《來自西部的風(feng)》，用雕塑藝術的方式探討了(le)人與(yu)人之(zhi)間的關系這(zhe)個(ge)主(zhu)題。存在的痛苦、對(dui)(dui)與(yu)人親近的渴望與(yu)親近的不可能是舞蹈所(suo)要著重(zhong)表(biao)現的母題。舞臺(tai)被幾扇虛擬的大門(men)和一些拉(la)在大門(men)之(zhi)間的鐵(tie)絲網劃分為四個(ge)區(qu)域(yu)。在第(di)(di)二個(ge)區(qu)域(yu)里有(you)一張金屬編織的桌子，好(hao)像還(huan)同(tong)時被當床使(shi)用—這(zhe)已經成為異化了(le)的兩性(xing)關系中性(xing)別斗爭的主(zhu)要對(dui)(dui)象。

在皮娜·鮑(bao)什(shen)的舞劇中沒(mei)有“好像(xiang)”；演(yan)(yan)員們(men)不是在表演(yan)(yan)他(ta)們(men)的精疲(pi)力(li)竭(jie)，因為在沒(mei)過腳踝(huai)的泥土(tu)里(li)跳舞的確(que)使他(ta)們(men)精疲(pi)力(li)竭(jie)。這(zhe)個(ge)舞劇對演(yan)(yan)員精力(li)的消耗，觀(guan)眾是可以直接感(gan)(gan)覺到的。他(ta)們(men)沒(mei)有把疲(pi)憊(bei)隱藏到微笑的面具后面，而是通過沉重的呼吸(xi)聲清楚地表現了(le)出來。演(yan)(yan)員們(men)用(yong)無拘無束的身(shen)體完成的這(zhe)種強烈的感(gan)(gan)觀(guan)刺激，非常物理地認證(zheng)了(le)這(zhe)個(ge)故事并且使得在場的人幾乎(hu)對這(zhe)場獻祭(ji)有著(zhu)切身(shen)的感(gan)(gan)受

個(ge)體(ti)總是(shi)在(zai)(zai)(zai)他的(de)(de)徒(tu)勞和(he)渴望中(zhong)與(yu)群體(ti)形成對立。它用幾個(ge)富于表現(xian)(xian)性(xing)的(de)(de)動作表現(xian)(xian)了(le)周圍世界的(de)(de)節奏和(he)其強(qiang)迫機制(zhi)。在(zai)(zai)(zai)一(yi)群婦女中(zhong)間(jian)(jian)有一(yi)個(ge)倒下(xia)了(le)，但是(shi)舞蹈的(de)(de)節奏沒有被打斷。男(nan)人(ren)(ren)把女人(ren)(ren)提在(zai)(zai)(zai)手(shou)里，像(xiang)(xiang)抖(dou)動木偶一(yi)樣(yang)抖(dou)動她。一(yi)個(ge)男(nan)人(ren)(ren)與(yu)一(yi)個(ge)女人(ren)(ren)像(xiang)(xiang)照鏡子一(yi)樣(yang)互相對跳，但是(shi)被分隔空(kong)間(jian)(jian)的(de)(de)帷幕隔開的(de)(de)。兩(liang)人(ren)(ren)的(de)(de)接(jie)觸是(shi)不可(ke)能的(de)(de)，因為兩(liang)個(ge)人(ren)(ren)都被分隔在(zai)(zai)(zai)不同的(de)(de)空(kong)間(jian)(jian)里。

這種(zhong)分隔的(de)(de)原則同(tong)時也決(jue)定著個(ge)(ge)(ge)體(ti)和(he)群(qun)體(ti)之間(jian)的(de)(de)關(guan)系，他們無法進入到同(tong)一(yi)個(ge)(ge)(ge)區(qu)域。除了(le)(le)不(bu)斷(duan)出現的(de)(de)集體(ti)舞蹈之外，空間(jian)的(de)(de)變換構成了(le)(le)編(bian)舞上(shang)(shang)和(he)內容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)另一(yi)個(ge)(ge)(ge)重要(yao)因素，這主(zhu)要(yao)是(shi)由一(yi)股張力(li)而產生的(de)(de)。生活在激烈的(de)(de)生活節奏的(de)(de)教條(tiao)下的(de)(de)群(qun)體(ti)，與(yu)企圖(tu)突破這種(zhong)教條(tiao)的(de)(de)束(shu)縛但(dan)還(huan)是(shi)沒有逃(tao)離(li)其影響的(de)(de)個(ge)(ge)(ge)體(ti)構成了(le)(le)這一(yi)張力(li)的(de)(de)兩極(ji)。同(tong)樣還(huan)有徒勞的(de)(de)接近與(yu)空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)分離(li)之間(jian)的(de)(de)張力(li)，這種(zhong)空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)分離(li)是(shi)造成陌生化和(he)個(ge)(ge)(ge)人定位的(de)(de)主(zhu)要(yao)原因。它們不(bu)僅決(jue)定了(le)(le)這部劇形(xing)式上(shang)(shang)的(de)(de)，而且還(huan)決(jue)定了(le)(le)其內容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)原動力(li)。

在這(zhe)里(li)關于男女角色的(de)(de)定位問題也(ye)已經被提了出來(lai)(lai)。權力是(shi)(shi)掌握在男人的(de)(de)手里(li)的(de)(de)，女人對他們來(lai)(lai)說就是(shi)(shi)可(ke)(ke)以(yi)隨(sui)便使(shi)用(yong)的(de)(de)材料，他們可(ke)(ke)以(yi)按照自己的(de)(de)喜好來(lai)(lai)享用(yong)。但這(zhe)種角色的(de)(de)分(fen)配所帶來(lai)(lai)的(de)(de)影響也(ye)不(bu)(bu)是(shi)(shi)單方面的(de)(de)。即使(shi)權力的(de)(de)分(fen)配是(shi)(shi)不(bu)(bu)平等的(de)(de)，但是(shi)(shi)男女之間的(de)(de)孤立與難以(yi)走向彼此對兩性來(lai)(lai)說都是(shi)(shi)非常可(ke)(ke)悲的(de)(de)事實。

第二部分

歌(ge)舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)第二部分，標題(ti)是(shi)(shi)《第二春(chun)》，用卓(zhuo)別林式的(de)(de)(de)(de)(de)幽默探討(tao)了(le)這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)主(zhu)題(ti)。這(zhe)(zhe)(zhe)里把視線投向了(le)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)小市民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)家庭(ting)，一(yi)(yi)對(dui)德高望重(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)老夫婦正坐在(zai)那里用餐(can)，背景展現的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)兩人(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)(de)“回憶(yi)(yi)”，首(shou)先(xian)是(shi)(shi)這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)男(nan)(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)回憶(yi)(yi)：新(xin)娘，圣母般的(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)(hua)身(shen)(shen)；蕩(dang)婦，富有誘惑性的(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)(hua)身(shen)(shen)，以及蕩(dang)婦的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)自信可(ke)以致男(nan)(nan)人(ren)(ren)于(yu)死地的(de)(de)(de)(de)(de)變形。這(zhe)(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)男(nan)(nan)人(ren)(ren)年輕時經(jing)歷的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)(zhe)三種女(nv)人(ren)(ren)就(jiu)已(yi)經(jing)包含了(le)男(nan)(nan)人(ren)(ren)對(dui)女(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)所有想象(xiang)。在(zai)男(nan)(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)眼中，女(nv)人(ren)(ren)只能扮(ban)演他們(men)印象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)(zhe)三種形象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)，而無法獨(du)立構建(jian)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)真正的(de)(de)(de)(de)(de)女(nv)性身(shen)(shen)份認同(tong)。《第二春(chun)》的(de)(de)(de)(de)(de)原動力(li)也是(shi)(shi)來自于(yu)一(yi)(yi)種二元論：一(yi)(yi)方面是(shi)(shi)婚姻生(sheng)活中的(de)(de)(de)(de)(de)僵化(hua)(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)儀式，另一(yi)(yi)方面則是(shi)(shi)男(nan)(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)回憶(yi)(yi)和他對(dui)于(yu)夫妻(qi)之間第二春(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)渴望。

音樂的(de)(de)(de)(de)(de)運用(yong)(yong)(yong)也是(shi)在(zai)竭力(li)為(wei)這一(yi)(yi)主題(ti)服(fu)務。在(zai)慢動作式的(de)(de)(de)(de)(de)晚(wan)餐場景(jing)中他(ta)試圖去(qu)接近(jin)她，但是(shi)他(ta)剛剛靠近(jin)她的(de)(de)(de)(de)(de)時候(hou)突然響起了一(yi)(yi)陣嗒(da)嗒(da)的(de)(de)(de)(de)(de)“鐘表音樂”。于是(shi)她從他(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)懷(huai)抱中掙脫出來，拖著(zhu)細碎的(de)(de)(de)(de)(de)步子(zi)(zi)急匆匆地逃向了她的(de)(de)(de)(de)(de)“家(jia)庭婦(fu)女的(de)(de)(de)(de)(de)工(gong)作”。通過這樣一(yi)(yi)個場景(jing)產(chan)生(sheng)了一(yi)(yi)種(zhong)(zhong)鬧(nao)劇(ju)式的(de)(de)(de)(de)(de)滑稽(ji)效(xiao)果，小市民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)婚姻生(sheng)活被用(yong)(yong)(yong)一(yi)(yi)種(zhong)(zhong)無聲的(de)(de)(de)(de)(de)悲喜劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)式表現了出來。對(dui)歷史的(de)(de)(de)(de)(de)引用(yong)(yong)(yong)也產(chan)生(sheng)了同樣的(de)(de)(de)(de)(de)效(xiao)果。因此穿著(zhu)紅色裙(qun)子(zi)(zi)的(de)(de)(de)(de)(de)蕩婦(fu)形(xing)象使人(ren)(ren)(ren)聯想到伊莎多拉·鄧肯，并且她通過夸張地模仿男人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)求愛行為(wei)使人(ren)(ren)(ren)感覺(jue)到了男人(ren)(ren)(ren)幻想的(de)(de)(de)(de)(de)可笑。

在(zai)(zai)這里幻(huan)想與現實(shi)的(de)(de)(de)場景(jing)沒有被嚴格地區分開。就像男人(ren)接近(jin)女人(ren)的(de)(de)(de)企圖總是被“鐘表音(yin)樂(le)”打斷一(yi)樣，在(zai)(zai)回憶中也總是穿插進現實(shi)生(sheng)活的(de)(de)(de)場景(jing)。舞臺上那個具(ju)有誘惑力的(de)(de)(de)女人(ren)是一(yi)個愛吃(chi)甜(tian)食(shi)的(de)(de)(de)人(ren)，并且正在(zai)(zai)用(yong)手(shou)指從碗里撈奶油吃(chi)。由此產生(sheng)的(de)(de)(de)滑稽(ji)可笑有助(zhu)于實(shi)現一(yi)種陌生(sheng)化(hua)效果，有助(zhu)于將(jiang)人(ren)的(de)(de)(de)內心壓力和(he)男性沙(sha)文(wen)主義的(de)(de)(de)道德準則表現出來。

結尾部(bu)分也是特別注重這(zhe)一(yi)點。當(dang)所(suo)有的(de)(de)誘惑(huo)手(shou)段都落(luo)空(kong)，回憶慢慢平(ping)靜下來之后，一(yi)切又都歸于寧靜：男人和女人重新在桌邊相對而坐(zuo)，兩手(shou)相握——一(yi)幅悲哀的(de)(de)斷念的(de)(de)場景。

皮娜(na)·鮑什歌(ge)舞劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)最后(hou)一(yi)(yi)部分《春(chun)之祭》從根(gen)本上(shang)來說還(huan)是(shi)遵循了(le)(le)歌(ge)劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)場次(ci)順序(xu)，并(bing)沒(mei)有與異教的(de)(de)(de)俄(e)國產生聯系。兩性(xing)之間的(de)(de)(de)斗爭不是(shi)在大(da)地(di)的(de)(de)(de)崇拜這(zhe)一(yi)(yi)部分中(zhong)才產生的(de)(de)(de)；這(zhe)種區分是(shi)早就(jiu)預定(ding)的(de)(de)(de)事實而且也是(shi)情節(jie)發(fa)展(zhan)的(de)(de)(de)出(chu)發(fa)點(dian)。這(zhe)一(yi)(yi)部分著(zhu)重表現了(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)少(shao)女的(de)(de)(de)獻(xian)祭。唯(wei)一(yi)(yi)的(de)(de)(de)場景(jing)布置就(jiu)是(shi)在舞臺上(shang)鋪了(le)(le)一(yi)(yi)層薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)泥土(tu)，這(zhe)樣就(jiu)使整個(ge)空(kong)間具有了(le)(le)一(yi)(yi)種遠古時期的(de)(de)(de)競技(ji)場的(de)(de)(de)感(gan)覺：一(yi)(yi)個(ge)生與死的(de)(de)(de)較(jiao)量(liang)的(de)(de)(de)場所。這(zhe)個(ge)舞臺也為舞蹈演(yan)員們營造了(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)“物理(li)的(de)(de)(de)”活動空(kong)間。大(da)地(di)已不僅僅是(shi)與劇(ju)(ju)作(zuo)內容相關的(de)(de)(de)比喻，而且還(huan)直接影響著(zhu)演(yan)員的(de)(de)(de)運動，賦(fu)予它(ta)們一(yi)(yi)種天然(ran)的(de)(de)(de)重量(liang)并(bing)且表現出(chu)了(le)(le)獻(xian)祭儀(yi)式的(de)(de)(de)殘忍。因此《春(chun)之祭》又一(yi)(yi)次(ci)用身(shen)體將這(zhe)個(ge)故事書(shu)寫到了(le)(le)地(di)面上(shang)：一(yi)(yi)開始光滑的(de)(de)(de)地(di)面到最后(hou)變成(cheng)了(le)(le)一(yi)(yi)片混亂的(de)(de)(de)戰(zhan)場。泥土(tu)沾到了(le)(le)女人們薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)衣衫上(shang)，涂滿了(le)(le)她們的(de)(de)(de)面頰，沾滿男(nan)人們裸露的(de)(de)(de)上(shang)身(shen)。

內容

第(di)一(yi)個場(chang)景展示的(de)是一(yi)個女(nv)(nv)人(ren)(ren)躺在(zai)一(yi)條紅裙(qun)子上，稍候被選中的(de)祭獻少女(nv)(nv)將穿(chuan)著(zhu)它不停地跳舞直至死去(qu)。她被拉(la)到那群女(nv)(nv)人(ren)(ren)的(de)舞蹈之中，但是總(zong)是有(you)人(ren)(ren)想(xiang)從這(zhe)個群體中逃出(chu)來。男人(ren)(ren)和(he)女(nv)(nv)人(ren)(ren)圍(wei)成神秘(mi)的(de)圖案并(bing)且用一(yi)種運(yun)動的(de)語言開始了(le)大地崇拜(bai)的(de)儀式。這(zhe)里提到的(de)異教的(de)咒語并(bing)不是對(dui)原作的(de)重(zhong)復，皮娜·鮑什只是截取了(le)遠古宗法(fa)社(she)會的(de)基本模式，并(bing)且將其(qi)轉譯(yi)到了(le)現代。

因此大地的(de)(de)崇(chong)拜(bai)更像是一個男女共同(tong)的(de)(de)儀式，儀式結束之后兩(liang)性(xing)(xing)就又(you)重新(xin)回到原來(lai)(lai)的(de)(de)分離中(zhong)去了。一段表現性(xing)(xing)很(hen)強的(de)(de)舞蹈將男人和女人完全不(bu)同(tong)的(de)(de)個性(xing)(xing)清晰地刻(ke)畫了出來(lai)(lai)（男人主要是通過攻擊性(xing)(xing)的(de)(de)跳躍力(li)量）。但在這里兩(liang)者都被一種(zhong)具(ju)有決定性(xing)(xing)意義和束縛力(li)的(de)(de)節奏給吸引住了。

在將要選擇獻祭的犧(xi)牲(sheng)者(zhe)時，大家表現出來的是(shi)恐慌和(he)驚駭，這(zhe)主要表現在那條裙子從一(yi)個(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)的手(shou)中傳到下一(yi)個(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)手(shou)中的時候(hou)。這(zhe)個(ge)(ge)“測試”一(yi)遍遍地進(jin)行著(zhu)，它表明，每個(ge)(ge)人(ren)(ren)都有可能(neng)是(shi)犧(xi)牲(sheng)者(zhe)，每個(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)的命運都是(shi)一(yi)樣的。然后大家按性別(bie)分成(cheng)了兩(liang)部分，男人(ren)(ren)站在后面(mian)等待，女(nv)人(ren)(ren)們則恐懼地圍成(cheng)一(yi)個(ge)(ge)小圈子，她們一(yi)個(ge)(ge)接(jie)一(yi)個(ge)(ge)地走向男人(ren)(ren)的頭領(ling)那里(li)去接(jie)受那條裙子。他躺在裙子上，這(zhe)是(shi)他有權(quan)決定(ding)犧(xi)牲(sheng)者(zhe)的象(xiang)征。

女(nv)(nv)人們(men)又一(yi)次打亂了順序開(kai)始舞蹈，她(ta)們(men)是為了稍(shao)候(hou)再重(zhong)新(xin)組合。一(yi)個(ge)人跑出去(qu)拿起了那條裙子，在女(nv)(nv)人中間傳遞著(zhu)，直(zhi)到(dao)男人的(de)(de)(de)(de)頭領(ling)指(zhi)出犧牲者(zhe)是誰。這意味著(zhu)一(yi)種放縱的(de)(de)(de)(de)生產儀式的(de)(de)(de)(de)開(kai)始，這個(ge)儀式主要(yao)表現為節奏不斷加快的(de)(de)(de)(de)交媾(gou)。但這些(xie)都是強制(zhi)發生的(de)(de)(de)(de)，從它的(de)(de)(de)(de)暴(bao)力特點上來看這更像(xiang)是對女(nv)(nv)人的(de)(de)(de)(de)強暴(bao)，而不是其充滿(man)樂(le)趣的(de)(de)(de)(de)解放。當男頭領(ling)將(jiang)獻祭犧牲者(zhe)交回(hui)到(dao)那群目瞪口(kou)呆的(de)(de)(de)(de)女(nv)(nv)人手中的(de)(de)(de)(de)時(shi)候(hou)，她(ta)在她(ta)們(men)驚訝(ya)的(de)(de)(de)(de)注視(shi)下開(kai)始了死亡的(de)(de)(de)(de)舞蹈。

總體來(lai)說(shuo)，由三部分(fen)組成的(de)(de)歌舞劇(ju)《春之(zhi)祭》是(shi)對(dui)同(tong)一個母題的(de)(de)三種不同(tong)的(de)(de)表現形式，每(mei)一種形式都是(shi)通過不同(tong)的(de)(de)舞蹈藝(yi)術表現的(de)(de)：開始(shi)的(de)(de)部分(fen)類似于雕塑藝(yi)術的(de)(de)手法，第二(er)部分(fen)采用了(le)悲喜劇(ju)的(de)(de)電影制(zhi)片手段與其相對(dui)應，最后一部分(fen)則是(shi)對(dui)這一主題的(de)(de)擴展。處于中心地位的(de)(de)是(shi)性別之(zhi)間的(de)(de)對(dui)立和男女之(zhi)間的(de)(de)陌生感。因此(ci)很明顯這部作(zuo)品重(zhong)點(dian)表現的(de)(de)就是(shi)女人的(de)(de)角色(se)(se)，女人作(zuo)為客(ke)體和犧牲(sheng)品的(de)(de)角色(se)(se)。

總體評價

盡管皮(pi)娜(na)·鮑什(shen)1978年對題材進行了現(xian)代化處理，但(dan)這(zhe)(zhe)里的(de)(de)(de)(de)祭獻(xian)儀(yi)式還是(shi)有著很強(qiang)的(de)(de)(de)(de)命運色(se)彩。在《春之祭》中，皮(pi)娜(na)·鮑什(shen)將(jiang)她(ta)的(de)(de)(de)(de)表現(xian)焦(jiao)點尖銳地集(ji)中到(dao)了婦女祭獻(xian)品的(de)(de)(de)(de)受難(nan)這(zhe)(zhe)一非常(chang)野蠻卻往往被認為是(shi)理所當然的(de)(de)(de)(de)情(qing)(qing)境中。這(zhe)(zhe)部(bu)作品可以理解為是(shi)對現(xian)實(shi)(shi)世(shi)界(jie)的(de)(de)(de)(de)一個比喻，現(xian)實(shi)(shi)世(shi)界(jie)也一直在無情(qing)(qing)地促進祭獻(xian)品尤(you)其是(shi)女性祭獻(xian)品的(de)(de)(de)(de)犧牲。因此《春之祭》以及(ji)皮(pi)娜(na)的(de)(de)(de)(de)其他(ta)幾部(bu)作品都是(shi)對這(zhe)(zhe)一現(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)(de)揭露。與約翰·克萊斯(si)尼托的(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇(ju)不同的(de)(de)(de)(de)是(shi)，她(ta)沒有去試圖揭示這(zhe)(zhe)些現(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)(de)社(she)會(hui)背景。烏珀塔爾舞(wu)劇(ju)團就是(shi)要(yao)毫不妥協的(de)(de)(de)(de)面對社(she)會(hui)的(de)(de)(de)(de)苦難(nan)，并且用舞(wu)蹈的(de)(de)(de)(de)情(qing)(qing)感表現(xian)力將(jiang)這(zhe)(zhe)些事情(qing)(qing)展(zhan)現(xian)在觀眾的(de)(de)(de)(de)面前。

因而(er)這(zhe)部作(zuo)品的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)創新(xin)之處不僅(jin)在(zai)(zai)(zai)于(yu)，它拋開了遠古(gu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式而(er)轉為探討(tao)當下的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)時代主題，如(ru)性別沖突、異化(hua)等；它的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)新(xin)還表(biao)(biao)現在(zai)(zai)(zai)極端化(hua)和情感(gan)化(hua)上(shang)。與(yu)其(qi)他(ta)作(zuo)品通常將個人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)恐懼和渴望抽象化(hua)或者(zhe)是避而(er)不談不同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)是，在(zai)(zai)(zai)皮(pi)(pi)娜(na)(na)·鮑什(shen)(shen)這(zhe)里感(gan)情體驗反倒成為表(biao)(biao)現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)重點(dian)和出(chu)(chu)發點(dian)。觀眾必須自(zi)己(ji)(ji)做出(chu)(chu)決定。從沒有一(yi)(yi)個編(bian)舞(wu)家(jia)像(xiang)皮(pi)(pi)娜(na)(na)·鮑什(shen)(shen)這(zhe)樣，將日常生活的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)經(jing)歷，不僅(jin)僅(jin)是自(zi)己(ji)(ji)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)和個人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，融(rong)進了自(zi)己(ji)(ji)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈作(zuo)品中。如(ru)果由(you)于(yu)布萊(lai)希特的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)教(jiao)育理論，這(zhe)些劇(ju)作(zuo)最(zui)后都歸入了一(yi)(yi)重簡(jian)單實用的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)表(biao)(biao)達方(fang)式：“可惜，啊，關系不是這(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)”，那么皮(pi)(pi)娜(na)(na)·鮑什(shen)(shen)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇(ju)想(xiang)要(yao)激起的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)種情緒就是，這(zhe)是盲目的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，而(er)只有理智的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)人才會這(zhe)么說。

愈發接近日常生活并(bing)愈發具體(ti)，但又充滿詩意，這(zhe)部(bu)舞劇在各種(zhong)蒙太(tai)奇的(de)組合中找到了(le)探求情(qing)感深處的(de)方法。它表達出了(le)情(qing)緒(xu)的(de)波動，并(bing)賦予了(le)理性的(de)認識一種(zhong)存在的(de)載體(ti)，這(zhe)種(zhong)載體(ti)是必不可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我們(men)(men)(men)最后再看(kan)一眼石器時代的(de)一個生活場景吧……一個假日。設想(xiang)這是(shi)一個人(ren)們(men)(men)(men)慶祝春(chun)天(tian)太(tai)陽(yang)的(de)勝利的(de)假日。當(dang)(dang)所(suo)有(you)(you)人(ren)長途跋涉走(zou)入樹(shu)林享受(shou)著樹(shu)木的(de)芳香：當(dang)(dang)他(ta)(ta)們(men)(men)(men)用早春(chun)的(de)青枝(zhi)綠葉(xie)編織(zhi)成(cheng)芬(fen)芳的(de)花(hua)環(huan)(huan)，并拿花(hua)環(huan)(huan)把自己打扮起來。當(dang)(dang)人(ren)們(men)(men)(men)跳起歡(huan)(huan)快的(de)舞蹈，當(dang)(dang)所(suo)有(you)(you)的(de)愿望都(dou)得(de)到了(le)滿(man)足(zu)……人(ren)們(men)(men)(men)歡(huan)(huan)呼雀(que)躍(yue)。在他(ta)(ta)們(men)(men)(men)中間，藝術誕生了(le)。他(ta)(ta)們(men)(men)(men)非常接近我們(men)(men)(men)。他(ta)(ta)們(men)(men)(men)當(dang)(dang)然(ran)要歌(ge)唱(chang)。歌(ge)聲飄過湖面，傳遍了(le)所(suo)有(you)(you)的(de)小島。熊熊的(de)火(huo)焰閃(shan)動著黃色的(de)光(guang)芒。火(huo)焰旁邊人(ren)群移向昏暗的(de)空(kong)場。白(bai)天(tian)洶涌(yong)的(de)湖水此時變得(de)寧靜(jing)平和，發出淡藍色的(de)幽光(guang)。在夜的(de)歡(huan)(huan)笑聲中，獨木舟(zhou)的(de)剪影在湖面上自如地滑(hua)動。”

……

看法

斯特(te)拉文斯基(ji)1962年在(zai)他(ta)的(de)《呈示部與發展部》中(zhong)(zhong)指(zhi)出：“《春之祭》除了我自己(ji)的(de)努(nu)力(li)之外(wai)，更應該感謝(xie)德彪西(xi)，其中(zhong)(zhong)最好的(de)音(yin)樂（前奏曲）和最差的(de)部分（第二部分兩只(zhi)獨(du)奏小號第一次進入和《被選中(zhong)(zhong)者的(de)贊美》的(de)音(yin)樂）都有他(ta)的(de)功勞。