《春之(zhi)祭》是美籍俄羅斯(si)作(zuo)曲家斯(si)特拉文斯(si)基創作(zuo)的(de)(de)一(yi)(yi)部芭(ba)蕾舞劇。這是迄今為止(zhi)最后一(yi)(yi)部從傳統(tong)意(yi)義上(shang)進行編舞的(de)(de)作(zuo)品，標志著戲劇手段的(de)(de)不斷極端化和(he)逾越對傳統(tong)舞蹈的(de)(de)理解，這一(yi)(yi)發展(zhan)過程的(de)(de)結束點和(he)轉折點。
英(ying)文：the Rite of Spring
法文：Le Sacre du printemps
俄(e)文：Весна священная
斯(si)特拉文斯(si)基的芭(ba)蕾舞劇(ju)《春之祭》被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為(wei)(wei)對(dui)西方音樂歷史(shi)影(ying)響(xiang)最大的50部作品(pin)之首(shou)。《春之祭》原本是作為(wei)(wei)一部交響(xiang)曲來(lai)(lai)構思的，后來(lai)(lai)季亞吉列夫說服了斯(si)特拉文斯(si)基，把(ba)它寫成了一部芭(ba)蕾舞劇(ju)。
《春之(zhi)祭》在(zai)音(yin)樂、節奏、和聲(sheng)等諸(zhu)多(duo)(duo)方面都與古典主義音(yin)樂切斷了聯系。該(gai)劇(ju)于1913年在(zai)法國香榭麗舍大(da)街巴黎劇(ju)院首演(yan)時，曾引起(qi)了一(yi)場(chang)大(da)騷(sao)動，遭到了口哨、噓聲(sheng)、議論聲(sheng)，甚至(zhi)惡(e)意凌(ling)辱的(de)(de)侵襲(xi)。而(er)在(zai)音(yin)樂家和樂師們中間，引起(qi)的(de)(de)震(zhen)動則比(bi)一(yi)場(chang)地震(zhen)還要劇(ju)烈。面對如此(ci)帶有(you)沖(chong)突的(de)(de)和弦(xian)、調性與節奏的(de)(de)音(yin)樂，有(you)人(ren)(ren)表示(shi)贊(zan)同（以拉(la)威爾為(wei)其代表），有(you)人(ren)(ren)試(shi)圖仿效（普羅柯菲(fei)耶夫便是(shi)(shi)一(yi)例），也(ye)有(you)人(ren)(ren)不置可否，而(er)更多(duo)(duo)的(de)(de)音(yin)樂家是(shi)(shi)一(yi)種(zhong)竭(jie)力(li)反抗的(de)(de)態度(du)。就連(lian)斯特拉(la)文斯基本人(ren)(ren)，也(ye)就此(ci)轉向了“新古典主義”的(de)(de)音(yin)樂創(chuang)作。
斯(si)特拉文斯(si)基創作了(le)三部著名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春之(zhi)祭》。《春之(zhi)祭》描寫了(le)俄羅斯(si)原(yuan)始部族慶祝春天的祭禮，既有(you)(you)鮮明的俄羅斯(si)風格，也有(you)(you)強(qiang)烈的原(yuan)始表現主義(yi)色彩。
2012年在國家大劇院(yuan)演出(chu)
斯(si)特拉(la)(la)文斯(si)基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費(fei)奧多羅維奇·斯(si)特拉(la)(la)文斯(si)基，1882－1971）是美籍俄羅斯(si)作曲(qu)家(jia)。原學法律，后(hou)跟隨(sui)林姆(mu)斯(si)基·高沙可夫業(ye)余學習音樂，終于成為(wei)現代(dai)樂派中(zhong)名副其(qi)實的領袖人物。
伊(yi)戈爾·費(fei)奧多羅(luo)維奇·斯特拉文(wen)斯基，美籍俄國(guo)作(zuo)曲(qu)家(jia)、指揮家(jia)，西方現代派音樂(le)的重(zhong)要人物。父為圣彼(bi)得(de)堡皇家(jia)歌劇(ju)院(yuan)男低音歌手。他曾(ceng)師從里姆斯基一科薩夫學作(zuo)曲(qu)。
1939年定居美國，并先(xian)后入(ru)法(fa)國籍和美國籍。
作品(pin)(pin)眾多(duo)(duo)，風(feng)(feng)格(ge)(ge)多(duo)(duo)變。其(qi)創作大致可(ke)分為三個階段。早期作品(pin)(pin)如(ru)(ru)管弦樂《煙火》（1908）、芭蕾(lei)舞劇(ju)(ju)《火鳥》（1910）、《彼德(de)魯(lu)什卡》（1911）等具有印象派和(he)表現主義風(feng)(feng)格(ge)(ge)；中(zhong)期作品(pin)(pin)如(ru)(ru)清唱劇(ju)(ju)《俄狄浦斯王》（1927）、合唱《詩(shi)篇交(jiao)響曲》（1930）等具有新古典主義傾向(xiang)，采用(yong)古老的形式與(yu)風(feng)(feng)格(ge)(ge)，提(ti)倡抽象化的"絕(jue)對音(yin)樂"；后(hou)期作品(pin)(pin)如(ru)(ru)《烏木(mu)協奏(zou)曲》（1945）、歌劇(ju)(ju)《浪子的歷程》（1951）等則混(hun)合使用(yong)各種現代派手法如(ru)(ru)十二(er)音(yin)體(ti)系、序列音(yin)樂及點描音(yin)樂等。啞劇(ju)(ju)《士(shi)兵的故事》（1918）包(bao)含舞蹈、表演、朗誦和(he)一系列由7件(jian)樂器演奏(zou)的段落，卻沒有歌唱角色，由此可(ke)看(kan)出其(qi)創作風(feng)(feng)格(ge)(ge)的不羈(ji)。
伊戈爾·斯(si)特拉(la)文斯(si)基，1882年6月(yue)17日生于俄羅(luo)(luo)斯(si)彼得堡(bao)附近的奧(ao)拉(la)寧堡(bao)（今(jin)羅(luo)(luo)蒙諾(nuo)索(suo)夫），1971年4月(yue)6日逝世(shi)于美國紐約(yue)。
這位對20世紀音(yin)樂創作產生巨大(da)影(ying)響的(de)(de)(de)(de)作曲(qu)家一(yi)生中不僅數(shu)次改變自己的(de)(de)(de)(de)國(guo)(guo)籍（1934年成為法國(guo)(guo)公(gong)民(min)，1945年加入美國(guo)(guo)國(guo)(guo)籍），從而(er)成為一(yi)位真正的(de)(de)(de)(de)世界(jie)公(gong)民(min)，在音(yin)樂創作風格上也經(jing)歷了(le)多次變化，從早(zao)期(qi)(qi)(qi)的(de)(de)(de)(de)現代(dai)主義和俄羅斯(si)(si)風格到中期(qi)(qi)(qi)的(de)(de)(de)(de)新古典主義，再(zai)到晚期(qi)(qi)(qi)的(de)(de)(de)(de)序(xu)列主義。主要代(dai)表作為早(zao)期(qi)(qi)(qi)三(san)部舞劇(ju)音(yin)樂《火鳥》《彼得(de)魯什(shen)卡》、《春之祭》。其他重要作品還有舞劇(ju)《婚禮(li)》、《普(pu)爾欽(qin)奈拉》、《阿波羅》、《競賽》，歌劇(ju)《俄狄普(pu)斯(si)(si)王》、浪子的(de)(de)(de)(de)歷程、《普(pu)西芬尼》、《詩篇交響曲(qu)》、《三(san)樂章交響曲(qu)》等。
其(qi)(qi)(qi)中《火鳥》取(qu)材于俄羅斯民間故(gu)事：王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)(zai)森林中捉住(zhu)一(yi)只(zhi)神奇的火鳥，在(zai)(zai)火鳥的懇求下(xia)，又放起飛去。火鳥以(yi)一(yi)支閃(shan)光羽毛(mao)(mao)相贈。被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)囚(qiu)于城堡的公(gong)主們來到(dao)林中散步(bu)，其(qi)(qi)(qi)中一(yi)美(mei)(mei)麗公(gong)主與(yu)王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)一(yi)見(jian)鐘情(qing)。但轉眼間可以(yi)到(dao)，少女重(zhong)又進入(ru)城堡。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)決心消(xiao)滅魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)，但被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)派遣的魔(mo)鬼抓住(zhu)。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)用羽毛(mao)(mao)招來火鳥，在(zai)(zai)火鳥幫助下(xia)，找到(dao)了(le)藏有魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)靈(ling)魂的巨蛋。魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)瘋狂奪取(qu)巨蛋，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)(zai)同(tong)魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)的激烈(lie)爭奪中將巨蛋擊碎。于是(shi)魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)死去，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)與(yu)美(mei)(mei)麗的公(gong)主結為(wei)伴侶(lv)。迪士尼將其(qi)(qi)(qi)該為(wei)動畫(hua)片(pian)但故(gu)事寓意改變.
1910年——1914年間，斯特拉(la)文(wen)斯基(ji)全家多次(ci)前(qian)往瑞士，他(ta)一(yi)邊在那(nei)里療養，一(yi)邊為演(yan)出事宜出入巴黎。期間，三部偉(wei)大的舞劇(ju)音樂——《火鳥(niao)》、《彼得魯什卡(ka)》、《春之祭》為他(ta)在世(shi)(shi)界(jie)樂壇奠定了不(bu)可動搖(yao)的根基(ji)。第一(yi)次(ci)世(shi)(shi)界(jie)大戰和俄國革命爆發后，瑞士成為斯特拉(la)文(wen)斯基(ji)的居留地。在那(nei)里他(ta)的音樂轉向了新古典主義。
即使在中立國，戰爭(zheng)也意味著匱(kui)乏(fa)，包括能找得(de)到的(de)(de)(de)(de)表(biao)演者的(de)(de)(de)(de)匱(kui)乏(fa)。加之他(ta)的(de)(de)(de)(de)多(duo)數音樂出(chu)版商多(duo)數都(dou)屬于敵對國家，俄(e)國的(de)(de)(de)(de)莊(zhuang)園也不再(zai)能夠為他(ta)帶(dai)來收益，因而生活變(bian)得(de)相(xiang)當(dang)拮據。迫于生計，他(ta)組建了一(yi)個“袖珍劇院”公司，創作和演出(chu)需要人員極少的(de)(de)(de)(de)小型(xing)劇目，在瑞(rui)士的(de)(de)(de)(de)鄉村(cun)里(li)作巡回演出(chu)。
《士(shi)兵(bing)的(de)(de)(de)故(gu)事(shi)》由此(ci)誕生，在(zai)瑞士(shi)洛桑首演并獲得(de)巨(ju)大成功。盡管(guan)在(zai)為數眾(zhong)多、風(feng)格(ge)各異的(de)(de)(de)舞劇(ju)音樂作品中(zhong)，《士(shi)兵(bing)的(de)(de)(de)故(gu)事(shi)》顯得(de)有些微不足道，然而自此(ci)呈現(xian)的(de)(de)(de)新古典主(zhu)義風(feng)格(ge)和在(zai)代替序曲(qu)的(de)(de)(de)第一段(duan)進(jin)行曲(qu)《士(shi)兵(bing)進(jin)行曲(qu)》中(zhong)發明的(de)(de)(de)避免重音突出的(de)(de)(de)“雙重節奏(zou)”，都成為日后作曲(qu)家延續多年的(de)(de)(de)創作特(te)征。
斯特拉文斯基的作品較多，主要(yao)的有：
（1）舞臺(tai)音樂(le)：芭蕾舞劇：《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春(chun)之祭》、《婚禮(li)》、《士兵(bing)的故事》、《普爾欽(qin)奈(nai)拉(la)》、《阿波(bo)羅》、《仙吻(wen)》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡》；歌劇：《夜鶯》、《瑪弗拉(la)》、《浪子的歷程》；清唱歌劇和音樂(le)話(hua)劇共(gong)3部。
（2）管弦(xian)(xian)樂：《煙火》、《管樂交(jiao)響(xiang)曲(qu)》、《敦巴頓橡樹園協奏(zou)曲(qu)》、《C大凋交(jiao)響(xiang)曲(qu)》、《協奏(zou)舞曲(qu)》、《三樂章交(jiao)響(xiang)曲(qu)》、《弦(xian)(xian)樂隊協奏(zou)曲(qu)》、鋼琴(qin)與(yu)管樂協奏(zou)曲(qu)，鋼琴(qin)與(yu)樂隊《隨想曲(qu)》，小提(ti)琴(qin)協奏(zou)曲(qu)，鋼琴(qin)與(yu)樂隊《樂章》，樂隊《變奏(zou)曲(qu)》。
（3）合(he)唱作品：共(gong)七(qi)部。
（4）其它作品十多(duo)首。
代表作：舞劇(ju)(ju)組(zu)曲(qu)《火(huo)鳥》；舞劇(ju)(ju)《春之祭》、《彼得魯什卡》。
根據斯特拉文(wen)斯基(ji)的(de)(de)(de)(de)作品改編而成的(de)(de)(de)(de)三幕歌舞劇(ju)《春之祭》明顯繼承了(le)(le)德國表(biao)現(xian)性舞蹈的(de)(de)(de)(de)傳統(tong)，并(bing)且已經包含了(le)(le)皮娜·鮑什基(ji)本(ben)的(de)(de)(de)(de)表(biao)現(xian)手(shou)法，這(zhe)些手(shou)法在(zai)她(ta)稍后的(de)(de)(de)(de)作品中都(dou)得到了(le)(le)繼續發展(zhan)和不同程度的(de)(de)(de)(de)演(yan)繹。歌舞劇(ju)的(de)(de)(de)(de)最(zui)(zui)后一部分(fen)《春之祭》在(zai)首演(yan)后不久就被(bei)改成了(le)(le)一部獨立(li)的(de)(de)(de)(de)同名作品，并(bing)成為烏珀塔爾舞劇(ju)團演(yan)出次數最(zui)(zui)多和最(zui)(zui)成功的(de)(de)(de)(de)作品。
除了(le)更(geng)接近于舞(wu)劇(ju)(ju)的(de)(de)第二(er)部分(fen)之外，這(zhe)(zhe)是(shi)迄今為(wei)止最后(hou)一(yi)(yi)部從傳(chuan)統意義上進行(xing)編舞(wu)的(de)(de)作品(pin)(pin)。它同時標志了(le)戲劇(ju)(ju)手段(duan)(duan)的(de)(de)不(bu)斷極端化和逾(yu)越對(dui)傳(chuan)統舞(wu)蹈的(de)(de)理(li)解這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)發(fa)展(zhan)過(guo)(guo)程的(de)(de)結束點和轉(zhuan)折(zhe)點。可(ke)以說，通過(guo)(guo)《春之祭》這(zhe)(zhe)部作品(pin)(pin)，一(yi)(yi)個狹義上的(de)(de)舞(wu)蹈藝術(shu)階(jie)段(duan)(duan)走向終結，緊接著(zhu)出現(xian)了(le)一(yi)(yi)系列被稱為(wei)烏珀塔爾概念(nian)的(de)(de)現(xian)象(xiang)。蒙太奇(qi)的(de)(de)原則，把語言包括在內，對(dui)六十(shi)年代(dai)的(de)(de)藝術(shu)發(fa)展(zhan)史的(de)(de)加工等都變成(cheng)了(le)決定性(xing)的(de)(de)風格特點。就這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)點來說，從《春之祭》出發(fa)來介紹(shao)烏珀塔爾舞(wu)劇(ju)(ju)團是(shi)完(wan)全合理(li)的(de)(de)，這(zhe)(zhe)部作品(pin)(pin)也使(shi)皮(pi)娜·鮑什第一(yi)(yi)次獲得了(le)廣(guang)泛(fan)的(de)(de)認同。
她的(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)一(yi)部(bu)作品，1952年根據伊戈爾·斯特拉(la)文(wen)斯基的(de)(de)(de)(de)(de)(de)康(kang)塔塔改編(bian)而成的(de)(de)(de)(de)(de)(de)《來(lai)自西部(bu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)風》，用(yong)雕塑(su)藝術的(de)(de)(de)(de)(de)(de)方(fang)式探討(tao)了(le)人(ren)與(yu)人(ren)之間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)關系這個(ge)主題(ti)。存在的(de)(de)(de)(de)(de)(de)痛苦、對與(yu)人(ren)親近的(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴望與(yu)親近的(de)(de)(de)(de)(de)(de)不可能是舞蹈所要著(zhu)重表現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)母題(ti)。舞臺被(bei)幾扇虛擬的(de)(de)(de)(de)(de)(de)大門(men)(men)和一(yi)些拉(la)在大門(men)(men)之間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)鐵絲網劃分(fen)為(wei)四個(ge)區域(yu)(yu)。在第(di)二個(ge)區域(yu)(yu)里有(you)一(yi)張金屬編(bian)織的(de)(de)(de)(de)(de)(de)桌子(zi)，好(hao)像還同時被(bei)當床使(shi)用(yong)—這已經成為(wei)異化了(le)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)兩(liang)性(xing)關系中性(xing)別斗爭的(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要對象(xiang)。
在(zai)皮娜·鮑什的(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇中沒(mei)有“好像”；演員們(men)(men)不是(shi)在(zai)表演他(ta)們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)精(jing)疲(pi)力(li)竭，因為在(zai)沒(mei)過腳踝的(de)(de)(de)(de)泥(ni)土里跳舞(wu)的(de)(de)(de)(de)確(que)使他(ta)們(men)(men)精(jing)疲(pi)力(li)竭。這個舞(wu)劇對(dui)演員精(jing)力(li)的(de)(de)(de)(de)消(xiao)耗，觀(guan)眾是(shi)可以直接感(gan)覺到的(de)(de)(de)(de)。他(ta)們(men)(men)沒(mei)有把疲(pi)憊隱藏到微笑的(de)(de)(de)(de)面具后面，而是(shi)通過沉重的(de)(de)(de)(de)呼吸聲清楚(chu)地表現了(le)出來。演員們(men)(men)用無拘無束的(de)(de)(de)(de)身體完(wan)成的(de)(de)(de)(de)這種強烈的(de)(de)(de)(de)感(gan)觀(guan)刺激(ji)，非(fei)常物理地認證了(le)這個故(gu)事(shi)并且使得在(zai)場的(de)(de)(de)(de)人幾乎對(dui)這場獻祭有著切身的(de)(de)(de)(de)感(gan)受
個(ge)(ge)(ge)體(ti)總是在他的(de)(de)徒勞和渴望中與群體(ti)形成對(dui)立(li)。它(ta)用幾個(ge)(ge)(ge)富于(yu)表現性(xing)的(de)(de)動作表現了周圍世界(jie)的(de)(de)節奏和其強迫機制。在一(yi)群婦女中間有(you)一(yi)個(ge)(ge)(ge)倒下了，但是舞(wu)蹈的(de)(de)節奏沒(mei)有(you)被(bei)打斷。男人把女人提在手里，像抖動木偶一(yi)樣(yang)抖動她。一(yi)個(ge)(ge)(ge)男人與一(yi)個(ge)(ge)(ge)女人像照鏡子(zi)一(yi)樣(yang)互相對(dui)跳，但是被(bei)分隔空間的(de)(de)帷幕隔開的(de)(de)。兩(liang)人的(de)(de)接觸是不可能的(de)(de)，因為兩(liang)個(ge)(ge)(ge)人都被(bei)分隔在不同的(de)(de)空間里。
這種分隔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)則同時(shi)也決(jue)定(ding)(ding)著(zhu)個(ge)(ge)體和群體之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)關系，他們(men)無法(fa)進入到(dao)同一(yi)個(ge)(ge)區域。除了(le)(le)不斷出現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)集體舞蹈之外，空(kong)間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)變換構成了(le)(le)編舞上(shang)(shang)(shang)和內容(rong)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)另一(yi)個(ge)(ge)重要(yao)因素，這主(zhu)要(yao)是(shi)由一(yi)股張(zhang)力而(er)(er)產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。生(sheng)活在激烈(lie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)生(sheng)活節奏的(de)(de)(de)(de)(de)(de)教條(tiao)下的(de)(de)(de)(de)(de)(de)群體，與企圖(tu)突破這種教條(tiao)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)束縛但(dan)還是(shi)沒有逃離其影響的(de)(de)(de)(de)(de)(de)個(ge)(ge)體構成了(le)(le)這一(yi)張(zhang)力的(de)(de)(de)(de)(de)(de)兩極。同樣還有徒勞(lao)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)接近與空(kong)間(jian)(jian)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)分離之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)張(zhang)力，這種空(kong)間(jian)(jian)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)分離是(shi)造成陌生(sheng)化和個(ge)(ge)人定(ding)(ding)位(wei)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)主(zhu)要(yao)原(yuan)因。它們(men)不僅決(jue)定(ding)(ding)了(le)(le)這部劇形(xing)式上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，而(er)(er)且(qie)還決(jue)定(ding)(ding)了(le)(le)其內容(rong)上(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動力。
在這(zhe)里關(guan)于男(nan)女(nv)(nv)角色(se)的(de)(de)定(ding)位問題也已經被提了出來(lai)(lai)(lai)。權力是(shi)掌握(wo)在男(nan)人的(de)(de)手里的(de)(de)，女(nv)(nv)人對他(ta)們來(lai)(lai)(lai)說就是(shi)可以隨便使用的(de)(de)材料，他(ta)們可以按照(zhao)自己的(de)(de)喜好來(lai)(lai)(lai)享用。但這(zhe)種角色(se)的(de)(de)分配所帶(dai)來(lai)(lai)(lai)的(de)(de)影(ying)響也不(bu)是(shi)單方面的(de)(de)。即使權力的(de)(de)分配是(shi)不(bu)平等的(de)(de)，但是(shi)男(nan)女(nv)(nv)之間的(de)(de)孤立與難以走向彼此對兩性(xing)來(lai)(lai)(lai)說都是(shi)非(fei)常可悲的(de)(de)事實。
歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)二(er)部分，標題是(shi)《第(di)二(er)春(chun)(chun)》，用卓別林式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽默(mo)探(tan)討了(le)這(zhe)個(ge)主題。這(zhe)里(li)把視(shi)線投向了(le)一(yi)(yi)個(ge)小(xiao)市民的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)對德高(gao)望重的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)老夫(fu)婦(fu)正(zheng)坐在那里(li)用餐，背景展現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)兩人(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶(yi)(yi)(yi)”，首先(xian)是(shi)這(zhe)個(ge)男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)(yi)：新娘，圣母般的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)；蕩(dang)婦(fu)，富有(you)(you)誘惑性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)，以及(ji)蕩(dang)婦(fu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個(ge)自信可以致男(nan)人(ren)(ren)于死地(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)變(bian)形。這(zhe)個(ge)男(nan)人(ren)(ren)年輕時經(jing)(jing)歷的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種(zhong)(zhong)女(nv)(nv)人(ren)(ren)就已(yi)經(jing)(jing)包含(han)了(le)男(nan)人(ren)(ren)對女(nv)(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)所(suo)有(you)(you)想(xiang)象(xiang)。在男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼中，女(nv)(nv)人(ren)(ren)只能(neng)扮演他們印象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種(zhong)(zhong)形象(xiang)中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個(ge)，而無法(fa)獨立構建一(yi)(yi)個(ge)真正(zheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)女(nv)(nv)性(xing)身(shen)份(fen)認同。《第(di)二(er)春(chun)(chun)》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原動力也是(shi)來自于一(yi)(yi)種(zhong)(zhong)二(er)元論：一(yi)(yi)方面是(shi)婚(hun)姻生(sheng)活(huo)中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵(jiang)化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀(yi)式，另(ling)一(yi)(yi)方面則是(shi)男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)(yi)(yi)和他對于夫(fu)妻之(zhi)間第(di)二(er)春(chun)(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴(ke)望。
音(yin)(yin)樂的(de)(de)(de)運用(yong)也是(shi)在(zai)竭力為(wei)這(zhe)一(yi)主題服務。在(zai)慢動(dong)作式的(de)(de)(de)晚(wan)餐場景(jing)中(zhong)他(ta)試圖(tu)去接近她(ta)，但(dan)是(shi)他(ta)剛剛靠近她(ta)的(de)(de)(de)時候突然響起了一(yi)陣嗒(da)嗒(da)的(de)(de)(de)“鐘表音(yin)(yin)樂”。于是(shi)她(ta)從他(ta)的(de)(de)(de)懷抱(bao)中(zhong)掙脫出(chu)來，拖著細碎的(de)(de)(de)步子急匆(cong)匆(cong)地逃向(xiang)了她(ta)的(de)(de)(de)“家庭婦(fu)女的(de)(de)(de)工作”。通過這(zhe)樣(yang)一(yi)個場景(jing)產(chan)生了一(yi)種鬧(nao)劇(ju)式的(de)(de)(de)滑稽效(xiao)果，小市民的(de)(de)(de)婚姻生活(huo)被用(yong)一(yi)種無聲的(de)(de)(de)悲喜劇(ju)的(de)(de)(de)形式表現了出(chu)來。對歷史的(de)(de)(de)引用(yong)也產(chan)生了同樣(yang)的(de)(de)(de)效(xiao)果。因此穿著紅色裙子的(de)(de)(de)蕩婦(fu)形象使(shi)人(ren)聯想到伊(yi)莎多拉·鄧肯，并且她(ta)通過夸張地模(mo)仿男人(ren)的(de)(de)(de)求愛(ai)行(xing)為(wei)使(shi)人(ren)感覺(jue)到了男人(ren)幻想的(de)(de)(de)可笑。
在(zai)這里幻想與現(xian)(xian)(xian)實(shi)的(de)(de)場景沒(mei)有被(bei)嚴格地區分開。就像男人(ren)(ren)接近(jin)女人(ren)(ren)的(de)(de)企圖總(zong)是(shi)被(bei)“鐘表音樂”打斷一(yi)(yi)樣(yang)，在(zai)回憶中(zhong)也總(zong)是(shi)穿插(cha)進現(xian)(xian)(xian)實(shi)生(sheng)活的(de)(de)場景。舞(wu)臺上那個具有誘(you)惑力的(de)(de)女人(ren)(ren)是(shi)一(yi)(yi)個愛吃甜食的(de)(de)人(ren)(ren)，并且(qie)正在(zai)用(yong)手(shou)指從碗里撈奶(nai)油(you)吃。由此產生(sheng)的(de)(de)滑(hua)稽(ji)可笑有助(zhu)于(yu)實(shi)現(xian)(xian)(xian)一(yi)(yi)種陌生(sheng)化效果，有助(zhu)于(yu)將人(ren)(ren)的(de)(de)內心壓力和男性(xing)沙(sha)文主義的(de)(de)道德(de)準則表現(xian)(xian)(xian)出來。
結尾部分也是(shi)特(te)別注重這一點。當所有的(de)誘惑(huo)手段都落(luo)空(kong)，回(hui)憶慢慢平靜下(xia)來之后，一切又都歸于寧靜：男人和女人重新在桌(zhuo)邊相對(dui)而(er)坐，兩手相握——一幅悲哀(ai)的(de)斷念的(de)場景(jing)。
皮娜·鮑什歌(ge)舞(wu)劇的(de)(de)最(zui)后一(yi)(yi)(yi)部分(fen)《春之(zhi)祭(ji)(ji)》從(cong)根本上(shang)來說還(huan)是(shi)(shi)遵循了歌(ge)劇的(de)(de)場次順序(xu)，并沒有(you)(you)與(yu)異(yi)教的(de)(de)俄國產(chan)生(sheng)聯系。兩性之(zhi)間的(de)(de)斗爭不是(shi)(shi)在大地的(de)(de)崇拜這一(yi)(yi)(yi)部分(fen)中才產(chan)生(sheng)的(de)(de)；這種(zhong)區分(fen)是(shi)(shi)早(zao)就預定的(de)(de)事實而(er)(er)且也(ye)是(shi)(shi)情節(jie)發展的(de)(de)出發點(dian)。這一(yi)(yi)(yi)部分(fen)著重表現了一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)少女(nv)的(de)(de)獻祭(ji)(ji)。唯一(yi)(yi)(yi)的(de)(de)場景布置(zhi)就是(shi)(shi)在舞(wu)臺上(shang)鋪了一(yi)(yi)(yi)層薄薄的(de)(de)泥(ni)土(tu)(tu)，這樣就使整(zheng)個(ge)(ge)(ge)空間具有(you)(you)了一(yi)(yi)(yi)種(zhong)遠(yuan)古時(shi)期的(de)(de)競技(ji)場的(de)(de)感覺：一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)生(sheng)與(yu)死(si)的(de)(de)較量的(de)(de)場所(suo)。這個(ge)(ge)(ge)舞(wu)臺也(ye)為(wei)舞(wu)蹈演員們營造了一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)“物理的(de)(de)”活動空間。大地已不僅僅是(shi)(shi)與(yu)劇作(zuo)內(nei)容相(xiang)關的(de)(de)比喻，而(er)(er)且還(huan)直接影響著演員的(de)(de)運(yun)動，賦予它們一(yi)(yi)(yi)種(zhong)天然的(de)(de)重量并且表現出了獻祭(ji)(ji)儀(yi)式(shi)的(de)(de)殘忍(ren)。因此《春之(zhi)祭(ji)(ji)》又一(yi)(yi)(yi)次用(yong)身體將這個(ge)(ge)(ge)故(gu)事書寫(xie)到(dao)了地面上(shang)：一(yi)(yi)(yi)開始光滑的(de)(de)地面到(dao)最(zui)后變成了一(yi)(yi)(yi)片混(hun)亂的(de)(de)戰場。泥(ni)土(tu)(tu)沾(zhan)到(dao)了女(nv)人們薄薄的(de)(de)衣衫(shan)上(shang)，涂滿(man)了她們的(de)(de)面頰，沾(zhan)滿(man)男人們裸(luo)露的(de)(de)上(shang)身。
第一(yi)個場景展示(shi)的(de)(de)(de)是(shi)一(yi)個女(nv)(nv)人(ren)躺在一(yi)條(tiao)紅裙子上(shang)，稍(shao)候被選中的(de)(de)(de)祭獻少(shao)女(nv)(nv)將穿(chuan)著它不停地跳(tiao)舞直(zhi)至死去。她被拉到那群女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)(de)舞蹈之(zhi)中，但(dan)是(shi)總是(shi)有人(ren)想從這個群體中逃(tao)出來(lai)。男人(ren)和女(nv)(nv)人(ren)圍成神(shen)秘(mi)的(de)(de)(de)圖案(an)并(bing)且用一(yi)種(zhong)運動的(de)(de)(de)語言(yan)開始了大地崇拜的(de)(de)(de)儀式。這里提到的(de)(de)(de)異教的(de)(de)(de)咒語并(bing)不是(shi)對原作的(de)(de)(de)重復，皮娜·鮑什只是(shi)截取了遠古宗法社(she)會的(de)(de)(de)基本模式，并(bing)且將其轉(zhuan)譯到了現代(dai)。
因此大地的(de)(de)崇拜更像是一個男(nan)女共同的(de)(de)儀式，儀式結束(shu)之后兩性就(jiu)又重新回到原來(lai)的(de)(de)分(fen)離中(zhong)去了(le)。一段表現性很(hen)強的(de)(de)舞(wu)蹈(dao)將男(nan)人和女人完全(quan)不同的(de)(de)個性清晰(xi)地刻畫了(le)出來(lai)（男(nan)人主要是通過攻擊(ji)性的(de)(de)跳躍力(li)量）。但在這里兩者都(dou)被一種具有決定(ding)性意義(yi)和束(shu)縛力(li)的(de)(de)節奏(zou)給吸(xi)引住了(le)。
在(zai)(zai)將要(yao)選擇獻祭的(de)犧牲者(zhe)(zhe)時，大(da)家(jia)表現出來的(de)是(shi)(shi)(shi)(shi)恐慌和驚駭，這主要(yao)表現在(zai)(zai)那條裙子(zi)(zi)從一個(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)的(de)手(shou)中(zhong)傳到下一個(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)手(shou)中(zhong)的(de)時候。這個(ge)(ge)“測試”一遍遍地進行著，它表明，每個(ge)(ge)人(ren)都有可能(neng)是(shi)(shi)(shi)(shi)犧牲者(zhe)(zhe)，每個(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)的(de)命(ming)運都是(shi)(shi)(shi)(shi)一樣的(de)。然后大(da)家(jia)按性(xing)別(bie)分(fen)成了兩(liang)部分(fen)，男人(ren)站在(zai)(zai)后面等(deng)待，女(nv)(nv)人(ren)們則恐懼地圍成一個(ge)(ge)小圈子(zi)(zi)，她們一個(ge)(ge)接(jie)一個(ge)(ge)地走(zou)向男人(ren)的(de)頭領那里去接(jie)受那條裙子(zi)(zi)。他躺在(zai)(zai)裙子(zi)(zi)上(shang)，這是(shi)(shi)(shi)(shi)他有權決定犧牲者(zhe)(zhe)的(de)象征(zheng)。
女(nv)(nv)人(ren)們(men)又一(yi)次打(da)亂了順序開(kai)始(shi)舞(wu)蹈，她(ta)(ta)們(men)是為(wei)了稍(shao)候再(zai)重新(xin)組合(he)。一(yi)個人(ren)跑出去拿起了那(nei)條裙子，在(zai)女(nv)(nv)人(ren)中(zhong)間傳遞(di)著，直到男人(ren)的(de)(de)頭領指出犧牲(sheng)者(zhe)是誰。這(zhe)意味著一(yi)種(zhong)放縱(zong)的(de)(de)生(sheng)產(chan)儀式的(de)(de)開(kai)始(shi)，這(zhe)個儀式主要表現為(wei)節(jie)奏不斷加快的(de)(de)交媾。但(dan)這(zhe)些都是強制發生(sheng)的(de)(de)，從它的(de)(de)暴力特點上來看(kan)這(zhe)更像是對女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)強暴，而不是其充滿(man)樂趣(qu)的(de)(de)解放。當男頭領將獻祭犧牲(sheng)者(zhe)交回到那(nei)群目瞪口(kou)呆的(de)(de)女(nv)(nv)人(ren)手中(zhong)的(de)(de)時候，她(ta)(ta)在(zai)她(ta)(ta)們(men)驚(jing)訝的(de)(de)注視(shi)下(xia)開(kai)始(shi)了死亡的(de)(de)舞(wu)蹈。
總體(ti)來(lai)說(shuo)，由三(san)部分(fen)(fen)組成的(de)(de)(de)歌舞(wu)劇(ju)《春之(zhi)祭》是(shi)對(dui)同一個母題(ti)的(de)(de)(de)三(san)種不(bu)同的(de)(de)(de)表(biao)現形(xing)式(shi)，每(mei)一種形(xing)式(shi)都是(shi)通過不(bu)同的(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝術表(biao)現的(de)(de)(de)：開(kai)始的(de)(de)(de)部分(fen)(fen)類似于(yu)雕塑(su)藝術的(de)(de)(de)手法，第二部分(fen)(fen)采用(yong)了悲喜(xi)劇(ju)的(de)(de)(de)電(dian)影制片手段與其相對(dui)應，最(zui)后一部分(fen)(fen)則是(shi)對(dui)這一主(zhu)題(ti)的(de)(de)(de)擴展。處于(yu)中心地位的(de)(de)(de)是(shi)性別之(zhi)間的(de)(de)(de)對(dui)立和(he)男女之(zhi)間的(de)(de)(de)陌生感。因此很明顯這部作(zuo)品重(zhong)點表(biao)現的(de)(de)(de)就(jiu)是(shi)女人(ren)的(de)(de)(de)角(jiao)色，女人(ren)作(zuo)為客體(ti)和(he)犧牲品的(de)(de)(de)角(jiao)色。
盡管(guan)皮娜·鮑什1978年(nian)對(dui)(dui)(dui)(dui)題(ti)材進(jin)行了(le)現(xian)(xian)(xian)(xian)代化處理(li)(li)，但這(zhe)(zhe)里的(de)(de)祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)儀(yi)式(shi)還(huan)是(shi)(shi)有(you)著(zhu)很強的(de)(de)命運(yun)色(se)彩。在(zai)(zai)(zai)《春之祭(ji)(ji)(ji)》中，皮娜·鮑什將她的(de)(de)表(biao)現(xian)(xian)(xian)(xian)焦點尖銳地集中到了(le)婦女祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)品的(de)(de)受難這(zhe)(zhe)一非常(chang)野蠻卻往往被認為是(shi)(shi)理(li)(li)所當(dang)然的(de)(de)情境中。這(zhe)(zhe)部作品可以理(li)(li)解(jie)為是(shi)(shi)對(dui)(dui)(dui)(dui)現(xian)(xian)(xian)(xian)實世界(jie)的(de)(de)一個比(bi)喻，現(xian)(xian)(xian)(xian)實世界(jie)也一直在(zai)(zai)(zai)無情地促進(jin)祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)品尤其是(shi)(shi)女性祭(ji)(ji)(ji)獻(xian)品的(de)(de)犧牲。因此《春之祭(ji)(ji)(ji)》以及皮娜的(de)(de)其他(ta)幾部作品都是(shi)(shi)對(dui)(dui)(dui)(dui)這(zhe)(zhe)一現(xian)(xian)(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)揭露。與約翰·克萊斯尼托的(de)(de)舞劇不同的(de)(de)是(shi)(shi)，她沒有(you)去試圖揭示這(zhe)(zhe)些現(xian)(xian)(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)社(she)會(hui)(hui)背景(jing)。烏珀塔爾舞劇團就(jiu)是(shi)(shi)要毫不妥協(xie)的(de)(de)面對(dui)(dui)(dui)(dui)社(she)會(hui)(hui)的(de)(de)苦難，并且(qie)用舞蹈的(de)(de)情感表(biao)現(xian)(xian)(xian)(xian)力將這(zhe)(zhe)些事情展現(xian)(xian)(xian)(xian)在(zai)(zai)(zai)觀眾的(de)(de)面前。
因而(er)這(zhe)部(bu)作(zuo)品的(de)(de)(de)(de)創新(xin)之(zhi)處不僅在于，它(ta)拋開了(le)遠(yuan)古的(de)(de)(de)(de)儀(yi)式(shi)而(er)轉為探討當(dang)下的(de)(de)(de)(de)時代主題，如性別沖(chong)突(tu)、異化(hua)等；它(ta)的(de)(de)(de)(de)新(xin)還(huan)表現在極端化(hua)和(he)情感化(hua)上。與(yu)其他作(zuo)品通常將(jiang)個(ge)人(ren)的(de)(de)(de)(de)恐懼和(he)渴望抽象化(hua)或者(zhe)是避而(er)不談不同的(de)(de)(de)(de)是，在皮(pi)娜(na)·鮑什這(zhe)里感情體驗反倒(dao)成(cheng)為表現的(de)(de)(de)(de)重(zhong)點和(he)出發(fa)點。觀眾必須自(zi)己做出決定。從沒有(you)一個(ge)編舞(wu)家像(xiang)皮(pi)娜(na)·鮑什這(zhe)樣(yang)，將(jiang)日(ri)常生活的(de)(de)(de)(de)經歷，不僅僅是自(zi)己的(de)(de)(de)(de)和(he)個(ge)人(ren)的(de)(de)(de)(de)，融進了(le)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈作(zuo)品中。如果由于布萊希特的(de)(de)(de)(de)教(jiao)育理論，這(zhe)些劇作(zuo)最后都歸入了(le)一重(zhong)簡(jian)單(dan)實(shi)用的(de)(de)(de)(de)表達方式(shi)：“可惜，啊(a)，關系不是這(zhe)樣(yang)的(de)(de)(de)(de)”，那么皮(pi)娜(na)·鮑什的(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇想要激起(qi)的(de)(de)(de)(de)一種情緒就是，這(zhe)是盲目的(de)(de)(de)(de)，而(er)只有(you)理智的(de)(de)(de)(de)人(ren)才會這(zhe)么說。
愈(yu)發接近日(ri)常生(sheng)活并愈(yu)發具體(ti)，但又充滿詩意(yi)，這部舞劇在(zai)各種蒙太奇的組合(he)中找(zhao)到了(le)探求情感深(shen)處的方法。它表(biao)達出了(le)情緒的波動，并賦予了(le)理性的認識一種存(cun)在(zai)的載體(ti)，這種載體(ti)是(shi)必不可少的。
“讓我們(men)(men)最后再看一(yi)眼石器時代的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個生活(huo)場景吧……一(yi)個假日(ri)。設(she)想這是一(yi)個人(ren)們(men)(men)慶祝春(chun)天太陽的(de)(de)(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)(de)(de)假日(ri)。當所(suo)有人(ren)長途跋涉走入樹(shu)林享受著樹(shu)木的(de)(de)(de)(de)(de)芳(fang)香：當他(ta)們(men)(men)用早春(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)青(qing)枝綠葉編織(zhi)成芬(fen)芳(fang)的(de)(de)(de)(de)(de)花環，并拿花環把(ba)自(zi)己(ji)打(da)扮起(qi)來。當人(ren)們(men)(men)跳(tiao)起(qi)歡快的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈，當所(suo)有的(de)(de)(de)(de)(de)愿望都得(de)到了(le)(le)滿足……人(ren)們(men)(men)歡呼雀躍。在他(ta)們(men)(men)中間，藝術誕生了(le)(le)。他(ta)們(men)(men)非(fei)常接近我們(men)(men)。他(ta)們(men)(men)當然要(yao)歌唱。歌聲飄過湖(hu)面(mian)，傳遍了(le)(le)所(suo)有的(de)(de)(de)(de)(de)小島。熊(xiong)熊(xiong)的(de)(de)(de)(de)(de)火(huo)(huo)焰閃(shan)動著黃色的(de)(de)(de)(de)(de)光芒(mang)。火(huo)(huo)焰旁(pang)邊人(ren)群移向昏(hun)暗的(de)(de)(de)(de)(de)空(kong)場。白天洶涌的(de)(de)(de)(de)(de)湖(hu)水此時變得(de)寧(ning)靜平和，發出(chu)淡藍色的(de)(de)(de)(de)(de)幽光。在夜的(de)(de)(de)(de)(de)歡笑(xiao)聲中，獨(du)木舟的(de)(de)(de)(de)(de)剪影在湖(hu)面(mian)上自(zi)如地(di)滑動。”
……
斯(si)特拉文斯(si)基(ji)1962年(nian)在他的(de)《呈示部(bu)(bu)(bu)與(yu)發展部(bu)(bu)(bu)》中指出：“《春之祭》除(chu)了我自己的(de)努力之外，更應該感謝德彪西，其中最(zui)好(hao)的(de)音樂（前奏曲）和最(zui)差的(de)部(bu)(bu)(bu)分（第二部(bu)(bu)(bu)分兩只獨奏小(xiao)號第一次進入和《被(bei)選中者的(de)贊美》的(de)音樂）都有(you)他的(de)功勞。
精靈世界
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