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基本介紹

《春之祭》是(shi)美(mei)籍俄羅斯(si)作曲家斯(si)特拉文斯(si)基創作的(de)一部芭蕾舞劇。這是(shi)迄今為(wei)止最后一部從傳(chuan)統意義上進行編舞的(de)作品，標志著戲(xi)劇手段(duan)的(de)不斷極端化和逾越對傳(chuan)統舞蹈的(de)理解，這一發(fa)展過(guo)程的(de)結束點(dian)和轉(zhuan)折點(dian)。

基本信息

英文(wen)：the Rite of Spring

法(fa)文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特(te)拉文斯基的(de)芭(ba)蕾舞劇《春之(zhi)祭(ji)》被英(ying)國古典音樂雜(za)志(zhi)《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷(li)史影響(xiang)最大的(de)50部(bu)作品之(zhi)首。《春之(zhi)祭(ji)》原(yuan)本是作為一部(bu)交(jiao)響(xiang)曲來(lai)構思的(de)，后來(lai)季(ji)亞吉列夫(fu)說服了(le)斯特(te)拉文斯基，把它(ta)寫成了(le)一部(bu)芭(ba)蕾舞劇。

《春之祭》在音樂(le)(le)、節(jie)(jie)奏(zou)、和聲等(deng)諸多(duo)方面都(dou)與(yu)古(gu)(gu)典(dian)主義音樂(le)(le)切斷了聯系。該劇(ju)(ju)于1913年在法國香榭麗舍大街巴黎劇(ju)(ju)院首演(yan)時，曾引起(qi)了一場大騷(sao)動，遭到(dao)了口哨、噓聲、議(yi)論(lun)聲，甚(shen)至惡意凌辱的(de)(de)侵(qin)襲。而在音樂(le)(le)家和樂(le)(le)師(shi)們中(zhong)間，引起(qi)的(de)(de)震動則比一場地(di)震還(huan)要劇(ju)(ju)烈。面對(dui)如此(ci)帶有(you)沖突的(de)(de)和弦、調性與(yu)節(jie)(jie)奏(zou)的(de)(de)音樂(le)(le)，有(you)人(ren)(ren)表示(shi)贊(zan)同（以拉威爾為其代(dai)表），有(you)人(ren)(ren)試(shi)圖仿效（普羅(luo)柯菲耶夫便是(shi)一例），也有(you)人(ren)(ren)不置可否，而更多(duo)的(de)(de)音樂(le)(le)家是(shi)一種竭(jie)力反抗的(de)(de)態度。就(jiu)(jiu)連斯特拉文斯基本人(ren)(ren)，也就(jiu)(jiu)此(ci)轉向了“新古(gu)(gu)典(dian)主義”的(de)(de)音樂(le)(le)創作。

斯特拉文斯基(ji)創作了三部著(zhu)名芭蕾舞(wu)《火鳥》、《彼得盧什(shen)卡》、《春之(zhi)(zhi)祭(ji)》。《春之(zhi)(zhi)祭(ji)》描寫(xie)了俄(e)羅斯原始部族慶祝春天的祭(ji)禮，既有(you)鮮明的俄(e)羅斯風(feng)格，也有(you)強烈的原始表現主義(yi)色彩。

2012年在(zai)國家大劇(ju)院演出(chu)

作者介紹

斯特(te)拉(la)文(wen)斯基（Igor Feodorovich Stravinsky伊(yi)戈爾·費奧多羅(luo)維奇·斯特(te)拉(la)文(wen)斯基，1882－1971）是美籍俄羅(luo)斯作曲家。原學法律，后跟(gen)隨林姆斯基·高沙可夫業余學習(xi)音(yin)樂，終于(yu)成(cheng)為現(xian)代(dai)樂派中名副其實的(de)領袖人(ren)物。

伊戈爾·費奧(ao)多羅(luo)維奇·斯特拉(la)文斯基，美籍俄國作(zuo)曲家(jia)、指揮家(jia)，西方現代派音樂的重要人物。父(fu)為圣彼得(de)堡皇家(jia)歌(ge)劇(ju)院男低音歌(ge)手。他(ta)曾師從(cong)里(li)姆斯基一(yi)科薩夫學作(zuo)曲。

1939年(nian)定居美(mei)國，并(bing)先后入法國籍和美(mei)國籍。

作(zuo)品(pin)眾(zhong)多，風格(ge)多變(bian)。其(qi)創作(zuo)大(da)致可分為三個階段。早(zao)期(qi)作(zuo)品(pin)如管弦樂(le)《煙火》（1908）、芭(ba)蕾舞劇《火鳥》（1910）、《彼德魯(lu)什卡(ka)》（1911）等(deng)(deng)具(ju)有印象派和表(biao)現(xian)主(zhu)義風格(ge)；中期(qi)作(zuo)品(pin)如清唱劇《俄狄(di)浦斯王》（1927）、合(he)唱《詩篇(pian)交響曲》（1930）等(deng)(deng)具(ju)有新古典主(zhu)義傾(qing)向，采用(yong)(yong)古老的(de)(de)形式與風格(ge)，提倡抽象化(hua)的(de)(de)"絕(jue)對音樂(le)"；后期(qi)作(zuo)品(pin)如《烏木協奏曲》（1945）、歌劇《浪(lang)子的(de)(de)歷(li)程》（1951）等(deng)(deng)則混合(he)使用(yong)(yong)各種現(xian)代派手法如十二音體系、序列音樂(le)及點描音樂(le)等(deng)(deng)。啞劇《士(shi)兵(bing)的(de)(de)故事》（1918）包(bao)含舞蹈、表(biao)演、朗誦(song)和一系列由7件樂(le)器演奏的(de)(de)段落，卻(que)沒有歌唱角色(se)，由此可看出其(qi)創作(zuo)風格(ge)的(de)(de)不(bu)羈。

伊戈爾·斯特拉文斯基，1882年(nian)(nian)6月17日生于(yu)俄羅(luo)(luo)斯彼(bi)得堡附近的奧拉寧堡（今羅(luo)(luo)蒙諾索夫），1971年(nian)(nian)4月6日逝(shi)世于(yu)美國紐約(yue)。

這位(wei)對20世(shi)紀音樂創(chuang)作產生(sheng)巨大影響(xiang)的(de)(de)作曲家一生(sheng)中不僅數次改變(bian)(bian)自己的(de)(de)國(guo)籍（1934年(nian)成(cheng)為法(fa)國(guo)公(gong)民(min)，1945年(nian)加入美國(guo)國(guo)籍），從(cong)而成(cheng)為一位(wei)真正(zheng)的(de)(de)世(shi)界公(gong)民(min)，在音樂創(chuang)作風(feng)格上(shang)也(ye)經歷了多次變(bian)(bian)化，從(cong)早期(qi)的(de)(de)現代(dai)主(zhu)義(yi)(yi)和俄羅斯風(feng)格到中期(qi)的(de)(de)新古典(dian)主(zhu)義(yi)(yi)，再到晚期(qi)的(de)(de)序列主(zhu)義(yi)(yi)。主(zhu)要(yao)代(dai)表作為早期(qi)三(san)部舞劇(ju)音樂《火鳥》《彼得魯什卡》、《春之祭(ji)》。其他重要(yao)作品還有舞劇(ju)《婚禮(li)》、《普(pu)爾欽(qin)奈(nai)拉》、《阿波(bo)羅》、《競賽》，歌劇(ju)《俄狄普(pu)斯王》、浪子的(de)(de)歷程、《普(pu)西(xi)芬(fen)尼(ni)》、《詩(shi)篇交(jiao)響(xiang)曲》、《三(san)樂章交(jiao)響(xiang)曲》等(deng)。

其中(zhong)(zhong)《火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)》取材于(yu)俄(e)羅斯(si)民間故事：王(wang)子在森林中(zhong)(zhong)捉住(zhu)(zhu)一只神奇的(de)(de)火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)，在火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)的(de)(de)懇(ken)求下，又放起(qi)飛去。火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)以一支閃光(guang)羽(yu)毛(mao)相(xiang)贈。被魔(mo)王(wang)囚(qiu)于(yu)城(cheng)堡(bao)的(de)(de)公(gong)主們(men)來到(dao)(dao)林中(zhong)(zhong)散步，其中(zhong)(zhong)一美麗公(gong)主與(yu)王(wang)子一見鐘情。但(dan)轉眼間可以到(dao)(dao)，少女重又進入城(cheng)堡(bao)。王(wang)子決心消滅魔(mo)王(wang)，但(dan)被魔(mo)王(wang)派遣的(de)(de)魔(mo)鬼抓住(zhu)(zhu)。王(wang)子用羽(yu)毛(mao)招來火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)，在火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)幫助下，找到(dao)(dao)了藏有魔(mo)王(wang)靈魂的(de)(de)巨(ju)蛋。魔(mo)王(wang)瘋(feng)狂奪取巨(ju)蛋，王(wang)子在同(tong)魔(mo)王(wang)的(de)(de)激烈(lie)爭奪中(zhong)(zhong)將巨(ju)蛋擊碎。于(yu)是魔(mo)王(wang)死去，王(wang)子與(yu)美麗的(de)(de)公(gong)主結為伴侶。迪(di)士尼將其該(gai)為動畫片(pian)但(dan)故事寓意改變.

1910年——1914年間(jian)，斯特(te)拉(la)文斯基(ji)全家多次(ci)前(qian)往瑞(rui)士(shi)，他(ta)一(yi)邊在那里療養，一(yi)邊為(wei)演出(chu)事宜(yi)出(chu)入(ru)巴黎。期間(jian)，三部偉大(da)(da)的舞劇音樂——《火(huo)鳥(niao)》、《彼得魯什(shen)卡》、《春之(zhi)祭》為(wei)他(ta)在世(shi)界樂壇(tan)奠定了不可(ke)動搖的根基(ji)。第一(yi)次(ci)世(shi)界大(da)(da)戰和(he)俄(e)國革命爆發(fa)后，瑞(rui)士(shi)成為(wei)斯特(te)拉(la)文斯基(ji)的居留地(di)。在那里他(ta)的音樂轉向了新古(gu)典主義。

即使在中立國(guo)，戰爭也(ye)意味著匱乏(fa)，包括能(neng)找得(de)到的(de)表演(yan)(yan)(yan)者的(de)匱乏(fa)。加之他的(de)多數音樂出(chu)版(ban)商多數都屬于敵(di)對國(guo)家，俄(e)國(guo)的(de)莊園(yuan)也(ye)不(bu)再能(neng)夠為他帶來收益，因而生活變(bian)得(de)相(xiang)當拮據。迫(po)于生計，他組建了一個“袖(xiu)珍劇院”公司，創作和(he)演(yan)(yan)(yan)出(chu)需要人(ren)員(yuan)極少的(de)小型劇目，在瑞士的(de)鄉村里作巡回演(yan)(yan)(yan)出(chu)。

《士兵(bing)的(de)故事》由此(ci)誕生，在瑞士洛(luo)桑首演(yan)并獲得巨大(da)成功(gong)。盡管(guan)在為數(shu)眾多、風格(ge)各異的(de)舞劇音樂作(zuo)(zuo)品中，《士兵(bing)的(de)故事》顯得有(you)些微不足道(dao)，然(ran)而自此(ci)呈現的(de)新(xin)古(gu)典(dian)主義風格(ge)和在代替序曲(qu)的(de)第一段進行(xing)曲(qu)《士兵(bing)進行(xing)曲(qu)》中發明的(de)避免重音突出的(de)“雙(shuang)重節(jie)奏”，都(dou)成為日后作(zuo)(zuo)曲(qu)家延續多年的(de)創(chuang)作(zuo)(zuo)特征。

斯(si)特拉文斯(si)基的作(zuo)品較多，主要的有：

（1）舞臺音(yin)樂：芭蕾舞劇(ju)(ju)：《火鳥》、《彼(bi)得魯(lu)什卡》、《春之祭》、《婚禮(li)》、《士(shi)兵的故事》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧(ao)菲(fei)斯》、《阿岡》；歌劇(ju)(ju)：《夜(ye)鶯》、《瑪弗拉》、《浪子(zi)的歷(li)程》；清唱歌劇(ju)(ju)和音(yin)樂話劇(ju)(ju)共3部。

（2）管弦樂：《煙火》、《管樂交響(xiang)曲(qu)(qu)》、《敦巴頓橡樹園協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、《C大凋交響(xiang)曲(qu)(qu)》、《協奏(zou)(zou)舞曲(qu)(qu)》、《三樂章交響(xiang)曲(qu)(qu)》、《弦樂隊(dui)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、鋼(gang)琴(qin)(qin)與(yu)(yu)管樂協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)(qin)與(yu)(yu)樂隊(dui)《隨想曲(qu)(qu)》，小提琴(qin)(qin)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)(qin)與(yu)(yu)樂隊(dui)《樂章》，樂隊(dui)《變(bian)奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》。

（3）合唱作品(pin)：共七部。

（4）其它(ta)作(zuo)品十(shi)多(duo)首。

代表作：舞(wu)劇組曲(qu)《火(huo)鳥》；舞(wu)劇《春之祭》、《彼得魯什(shen)卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根(gen)據斯特拉文斯基的作(zuo)品(pin)(pin)改編(bian)而成(cheng)的三幕歌舞(wu)劇(ju)《春(chun)之祭》明(ming)顯繼承(cheng)了(le)德國(guo)表現性舞(wu)蹈(dao)的傳統，并且(qie)已(yi)經包含了(le)皮娜(na)·鮑(bao)什基本的表現手法(fa)(fa)，這些手法(fa)(fa)在(zai)她稍后的作(zuo)品(pin)(pin)中都(dou)得到了(le)繼續(xu)發展和(he)不(bu)同程度的演(yan)繹。歌舞(wu)劇(ju)的最后一部(bu)分《春(chun)之祭》在(zai)首(shou)演(yan)后不(bu)久就(jiu)被(bei)改成(cheng)了(le)一部(bu)獨立的同名(ming)作(zuo)品(pin)(pin)，并成(cheng)為烏(wu)珀(po)塔(ta)爾舞(wu)劇(ju)團演(yan)出次數(shu)最多和(he)最成(cheng)功的作(zuo)品(pin)(pin)。

除了(le)(le)更接(jie)近于(yu)舞(wu)劇(ju)的(de)(de)(de)第二部(bu)分之外(wai)，這是(shi)迄今為止最后(hou)一部(bu)從傳(chuan)統(tong)意義(yi)上進行編舞(wu)的(de)(de)(de)作品。它(ta)同(tong)時標志了(le)(le)戲(xi)劇(ju)手段的(de)(de)(de)不斷極(ji)端化和逾越對(dui)傳(chuan)統(tong)舞(wu)蹈的(de)(de)(de)理解這一發展(zhan)過程的(de)(de)(de)結(jie)(jie)束點和轉折點。可以說，通(tong)過《春之祭(ji)》這部(bu)作品，一個狹(xia)義(yi)上的(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝術階(jie)段走向終結(jie)(jie)，緊接(jie)著出現了(le)(le)一系列被稱為烏(wu)珀塔爾(er)概念的(de)(de)(de)現象(xiang)。蒙太奇(qi)的(de)(de)(de)原(yuan)則，把語言(yan)包括在(zai)內，對(dui)六十年代(dai)的(de)(de)(de)藝術發展(zhan)史的(de)(de)(de)加(jia)工等(deng)都變成了(le)(le)決定(ding)性(xing)的(de)(de)(de)風格特(te)點。就這一點來(lai)說，從《春之祭(ji)》出發來(lai)介紹烏(wu)珀塔爾(er)舞(wu)劇(ju)團是(shi)完全(quan)合(he)理的(de)(de)(de)，這部(bu)作品也使皮(pi)娜·鮑什第一次獲得了(le)(le)廣泛的(de)(de)(de)認同(tong)。

她(ta)的(de)(de)第一部(bu)(bu)作品，1952年根據伊戈爾·斯特拉文(wen)斯基的(de)(de)康塔塔改編而成(cheng)的(de)(de)《來(lai)自西部(bu)(bu)的(de)(de)風》，用雕(diao)塑藝術的(de)(de)方式探討了(le)人與(yu)(yu)人之(zhi)間的(de)(de)關系(xi)(xi)這個(ge)主(zhu)題。存在(zai)的(de)(de)痛(tong)苦、對(dui)與(yu)(yu)人親近(jin)的(de)(de)渴望與(yu)(yu)親近(jin)的(de)(de)不(bu)可(ke)能(neng)是舞蹈所要(yao)著(zhu)重表現的(de)(de)母題。舞臺被幾(ji)扇虛擬(ni)的(de)(de)大門(men)和(he)一些拉在(zai)大門(men)之(zhi)間的(de)(de)鐵絲網劃分為四(si)個(ge)區域(yu)。在(zai)第二個(ge)區域(yu)里(li)有一張金屬(shu)編織的(de)(de)桌子，好像還同(tong)時被當床使用—這已經成(cheng)為異(yi)化了(le)的(de)(de)兩性關系(xi)(xi)中性別斗爭的(de)(de)主(zhu)要(yao)對(dui)象。

在皮娜·鮑什(shen)的(de)(de)舞劇(ju)中沒(mei)有“好(hao)像(xiang)”；演(yan)員們不(bu)是(shi)在表演(yan)他(ta)(ta)們的(de)(de)精疲(pi)力(li)竭，因(yin)為在沒(mei)過腳踝的(de)(de)泥土(tu)里跳舞的(de)(de)確使他(ta)(ta)們精疲(pi)力(li)竭。這個舞劇(ju)對演(yan)員精力(li)的(de)(de)消耗，觀(guan)眾(zhong)是(shi)可以直接感(gan)覺到(dao)的(de)(de)。他(ta)(ta)們沒(mei)有把疲(pi)憊隱(yin)藏(zang)到(dao)微笑的(de)(de)面具后面，而是(shi)通過沉重的(de)(de)呼吸聲(sheng)清楚地表現了(le)(le)出來。演(yan)員們用(yong)無拘無束的(de)(de)身體完成的(de)(de)這種強(qiang)烈的(de)(de)感(gan)觀(guan)刺激，非(fei)常物(wu)理地認證了(le)(le)這個故事(shi)并(bing)且(qie)使得在場的(de)(de)人幾(ji)乎對這場獻(xian)祭有著切身的(de)(de)感(gan)受

個(ge)體總是(shi)(shi)在(zai)(zai)他(ta)的(de)徒勞和渴望中與群(qun)體形成對立。它用幾個(ge)富于(yu)表現性的(de)動(dong)作表現了周圍(wei)世界的(de)節奏和其強迫機制(zhi)。在(zai)(zai)一(yi)群(qun)婦女(nv)(nv)中間(jian)(jian)有(you)一(yi)個(ge)倒(dao)下(xia)了，但(dan)是(shi)(shi)舞(wu)蹈的(de)節奏沒有(you)被打斷(duan)。男人(ren)(ren)把女(nv)(nv)人(ren)(ren)提在(zai)(zai)手里(li)，像(xiang)抖動(dong)木偶一(yi)樣抖動(dong)她。一(yi)個(ge)男人(ren)(ren)與一(yi)個(ge)女(nv)(nv)人(ren)(ren)像(xiang)照鏡子(zi)一(yi)樣互(hu)相對跳，但(dan)是(shi)(shi)被分(fen)隔空間(jian)(jian)的(de)帷幕(mu)隔開(kai)的(de)。兩(liang)人(ren)(ren)的(de)接觸是(shi)(shi)不可能的(de)，因(yin)為兩(liang)個(ge)人(ren)(ren)都被分(fen)隔在(zai)(zai)不同的(de)空間(jian)(jian)里(li)。

這(zhe)種分隔的(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)則同時也(ye)決(jue)定(ding)(ding)著個(ge)體和(he)群體之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)關(guan)系，他們無法進入到同一個(ge)區域(yu)。除了(le)不(bu)斷出現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)集體舞蹈之(zhi)外，空間的(de)(de)(de)(de)(de)變換(huan)構(gou)成(cheng)了(le)編舞上(shang)和(he)內容(rong)上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)另一個(ge)重要因素，這(zhe)主要是由一股(gu)張(zhang)力(li)而產生的(de)(de)(de)(de)(de)。生活(huo)在激烈的(de)(de)(de)(de)(de)生活(huo)節奏的(de)(de)(de)(de)(de)教條(tiao)下的(de)(de)(de)(de)(de)群體，與(yu)(yu)企圖突破這(zhe)種教條(tiao)的(de)(de)(de)(de)(de)束縛但(dan)還(huan)是沒(mei)有逃離(li)其(qi)影(ying)響的(de)(de)(de)(de)(de)個(ge)體構(gou)成(cheng)了(le)這(zhe)一張(zhang)力(li)的(de)(de)(de)(de)(de)兩(liang)極(ji)。同樣還(huan)有徒勞(lao)的(de)(de)(de)(de)(de)接近與(yu)(yu)空間上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)分離(li)之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)張(zhang)力(li)，這(zhe)種空間上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)分離(li)是造成(cheng)陌生化和(he)個(ge)人定(ding)(ding)位的(de)(de)(de)(de)(de)主要原(yuan)因。它們不(bu)僅(jin)決(jue)定(ding)(ding)了(le)這(zhe)部劇形式(shi)上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)，而且還(huan)決(jue)定(ding)(ding)了(le)其(qi)內容(rong)上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動力(li)。

在(zai)這(zhe)(zhe)里關(guan)于男(nan)女(nv)角色的(de)(de)定位(wei)問題也已(yi)經(jing)被提了出來(lai)。權(quan)力是(shi)掌(zhang)握在(zai)男(nan)人(ren)的(de)(de)手里的(de)(de)，女(nv)人(ren)對他(ta)們來(lai)說就是(shi)可以(yi)隨便(bian)使(shi)用的(de)(de)材料(liao)，他(ta)們可以(yi)按照(zhao)自(zi)己的(de)(de)喜好來(lai)享用。但(dan)這(zhe)(zhe)種角色的(de)(de)分配(pei)所帶來(lai)的(de)(de)影響也不(bu)是(shi)單方面的(de)(de)。即(ji)使(shi)權(quan)力的(de)(de)分配(pei)是(shi)不(bu)平等(deng)的(de)(de)，但(dan)是(shi)男(nan)女(nv)之間的(de)(de)孤立(li)與難以(yi)走向彼此對兩性(xing)來(lai)說都是(shi)非(fei)常可悲的(de)(de)事實。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)二(er)部(bu)分，標題是(shi)《第(di)二(er)春(chun)(chun)》，用卓別林式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽默(mo)探討了(le)這個(ge)主題。這里把視線投向(xiang)了(le)一(yi)個(ge)小(xiao)市民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)對德高望重的(de)(de)(de)(de)(de)(de)老夫婦(fu)正坐在那里用餐(can)，背景展現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)兩(liang)人(ren)戀愛時(shi)候的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回憶(yi)(yi)”，首先是(shi)這個(ge)男人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶(yi)(yi)：新娘(niang)，圣(sheng)母般的(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無辜(gu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)；蕩婦(fu)，富有誘惑(huo)性的(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩的(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)，以及蕩婦(fu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個(ge)自信可(ke)以致男人(ren)于(yu)死地的(de)(de)(de)(de)(de)(de)變(bian)形。這個(ge)男人(ren)年輕時(shi)經(jing)歷的(de)(de)(de)(de)(de)(de)這三(san)種(zhong)女(nv)(nv)人(ren)就已經(jing)包含(han)了(le)男人(ren)對女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)所有想象。在男人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼(yan)中(zhong)，女(nv)(nv)人(ren)只能扮(ban)演他們印象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)這三(san)種(zhong)形象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個(ge)，而無法獨立構建一(yi)個(ge)真正的(de)(de)(de)(de)(de)(de)女(nv)(nv)性身(shen)份認同(tong)。《第(di)二(er)春(chun)(chun)》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)原動力也是(shi)來自于(yu)一(yi)種(zhong)二(er)元論：一(yi)方(fang)面(mian)是(shi)婚姻(yin)生活(huo)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式，另一(yi)方(fang)面(mian)則是(shi)男人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶(yi)(yi)和他對于(yu)夫妻之(zhi)間第(di)二(er)春(chun)(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴望。

音樂的(de)(de)(de)運用(yong)(yong)也(ye)是(shi)在竭力為這(zhe)一(yi)(yi)主題(ti)服務(wu)。在慢動作式(shi)的(de)(de)(de)晚餐場景中他試(shi)圖去接近她(ta)(ta)，但是(shi)他剛剛靠近她(ta)(ta)的(de)(de)(de)時(shi)候(hou)突然響起了(le)一(yi)(yi)陣嗒(da)(da)嗒(da)(da)的(de)(de)(de)“鐘(zhong)表音樂”。于是(shi)她(ta)(ta)從他的(de)(de)(de)懷抱中掙脫出來(lai)，拖著細(xi)碎(sui)的(de)(de)(de)步子急匆匆地逃向了(le)她(ta)(ta)的(de)(de)(de)“家庭婦(fu)女的(de)(de)(de)工作”。通過這(zhe)樣一(yi)(yi)個場景產生(sheng)了(le)一(yi)(yi)種(zhong)鬧(nao)劇(ju)式(shi)的(de)(de)(de)滑稽效果(guo)，小市民的(de)(de)(de)婚姻(yin)生(sheng)活(huo)被用(yong)(yong)一(yi)(yi)種(zhong)無聲的(de)(de)(de)悲喜劇(ju)的(de)(de)(de)形(xing)式(shi)表現了(le)出來(lai)。對歷史的(de)(de)(de)引用(yong)(yong)也(ye)產生(sheng)了(le)同樣的(de)(de)(de)效果(guo)。因此穿著紅(hong)色裙子的(de)(de)(de)蕩(dang)婦(fu)形(xing)象使人(ren)聯想到伊莎多拉·鄧肯，并且她(ta)(ta)通過夸張(zhang)地模(mo)仿男人(ren)的(de)(de)(de)求(qiu)愛行(xing)為使人(ren)感覺到了(le)男人(ren)幻想的(de)(de)(de)可笑。

在(zai)(zai)這里幻想與現實的(de)(de)場景(jing)沒有(you)被嚴格地區(qu)分(fen)開。就(jiu)像男(nan)人(ren)接近女(nv)人(ren)的(de)(de)企圖總是被“鐘表音樂(le)”打斷(duan)一樣，在(zai)(zai)回憶中(zhong)也總是穿插(cha)進現實生活的(de)(de)場景(jing)。舞臺上(shang)那個具有(you)誘惑力(li)的(de)(de)女(nv)人(ren)是一個愛吃甜食的(de)(de)人(ren)，并且(qie)正在(zai)(zai)用手(shou)指從(cong)碗里撈(lao)奶油吃。由此產生的(de)(de)滑稽可笑有(you)助(zhu)于實現一種陌(mo)生化(hua)效(xiao)果，有(you)助(zhu)于將人(ren)的(de)(de)內心壓力(li)和男(nan)性沙(sha)文(wen)主義的(de)(de)道德(de)準則表現出來。

結尾部分(fen)也是特別注(zhu)重(zhong)這(zhe)一(yi)(yi)點。當所有的誘惑手段都落空，回憶慢慢平靜下來(lai)之后，一(yi)(yi)切又(you)都歸于寧靜：男(nan)人和女人重(zhong)新在桌邊相對而坐，兩(liang)手相握——一(yi)(yi)幅悲哀的斷念(nian)的場景。

皮娜(na)·鮑什(shen)歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)最(zui)(zui)后(hou)一(yi)(yi)(yi)(yi)部分(fen)《春之祭》從(cong)根本上(shang)(shang)來說還(huan)是(shi)(shi)遵(zun)循了(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次順序(xu)，并(bing)沒有與異教的(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄(e)國產生(sheng)聯(lian)系。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不是(shi)(shi)在(zai)(zai)大地(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇(chong)拜這一(yi)(yi)(yi)(yi)部分(fen)中才(cai)產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)；這種區分(fen)是(shi)(shi)早就(jiu)預(yu)定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)事實而(er)且(qie)(qie)也是(shi)(shi)情節發展的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這一(yi)(yi)(yi)(yi)部分(fen)著重(zhong)表(biao)現(xian)(xian)了(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)少女(nv)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭。唯一(yi)(yi)(yi)(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布置就(jiu)是(shi)(shi)在(zai)(zai)舞臺上(shang)(shang)鋪了(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)層(ceng)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這樣就(jiu)使整個(ge)(ge)空間(jian)具(ju)有了(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)種遠(yuan)古時期(qi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)競技場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)生(sheng)與死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所(suo)。這個(ge)(ge)舞臺也為舞蹈(dao)演員(yuan)們(men)(men)營造(zao)了(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活(huo)動空間(jian)。大地(di)已(yi)不僅僅是(shi)(shi)與劇作內(nei)容(rong)相關的(de)(de)(de)(de)(de)(de)比(bi)喻，而(er)且(qie)(qie)還(huan)直接影響著演員(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運動，賦(fu)予它們(men)(men)一(yi)(yi)(yi)(yi)種天然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重(zhong)量并(bing)且(qie)(qie)表(biao)現(xian)(xian)出了(le)獻(xian)祭儀(yi)式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因(yin)此《春之祭》又一(yi)(yi)(yi)(yi)次用身(shen)(shen)體將這個(ge)(ge)故事書寫到了(le)地(di)面上(shang)(shang)：一(yi)(yi)(yi)(yi)開始(shi)光滑的(de)(de)(de)(de)(de)(de)地(di)面到最(zui)(zui)后(hou)變成(cheng)了(le)一(yi)(yi)(yi)(yi)片混亂(luan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰(zhan)場(chang)。泥土沾到了(le)女(nv)人們(men)(men)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)(shang)，涂滿了(le)她們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)面頰(jia)，沾滿男人們(men)(men)裸(luo)露的(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)(shang)身(shen)(shen)。

內容

第一個場景展(zhan)示(shi)的(de)(de)是(shi)(shi)一個女人躺在一條紅裙子上，稍(shao)候被(bei)選(xuan)中的(de)(de)祭獻少女將穿著它不停地跳(tiao)舞直至死去(qu)。她被(bei)拉到那群女人的(de)(de)舞蹈之中，但是(shi)(shi)總(zong)是(shi)(shi)有人想從這個群體中逃出來。男(nan)人和女人圍成神秘的(de)(de)圖案并(bing)且用(yong)一種(zhong)運(yun)動的(de)(de)語言開始了大地崇拜的(de)(de)儀式(shi)。這里提到的(de)(de)異教的(de)(de)咒語并(bing)不是(shi)(shi)對原作的(de)(de)重復，皮娜·鮑什只是(shi)(shi)截取了遠(yuan)古宗法社會的(de)(de)基本模式(shi)，并(bing)且將其(qi)轉譯到了現代。

因此大(da)地的(de)崇拜更像是(shi)一(yi)個男(nan)(nan)女(nv)共同的(de)儀式，儀式結束之后兩(liang)(liang)性就又重(zhong)新回到原來(lai)(lai)的(de)分離中去了(le)。一(yi)段表現性很(hen)強(qiang)的(de)舞蹈將(jiang)男(nan)(nan)人和(he)女(nv)人完全不同的(de)個性清晰地刻畫了(le)出來(lai)(lai)（男(nan)(nan)人主要是(shi)通(tong)過攻擊性的(de)跳躍力量）。但(dan)在這里兩(liang)(liang)者都被一(yi)種具有決定性意義和(he)束縛力的(de)節(jie)奏給吸引住了(le)。

在(zai)將(jiang)要選擇獻祭的(de)犧牲(sheng)者時，大家(jia)表(biao)現出來的(de)是(shi)(shi)(shi)恐慌和(he)驚(jing)駭，這主要表(biao)現在(zai)那條裙(qun)子(zi)從一個(ge)(ge)(ge)女(nv)人的(de)手中(zhong)傳(chuan)到(dao)下一個(ge)(ge)(ge)女(nv)人手中(zhong)的(de)時候。這個(ge)(ge)(ge)“測試”一遍(bian)遍(bian)地(di)進行著，它表(biao)明，每個(ge)(ge)(ge)人都有可(ke)能是(shi)(shi)(shi)犧牲(sheng)者，每個(ge)(ge)(ge)女(nv)人的(de)命運都是(shi)(shi)(shi)一樣的(de)。然后大家(jia)按(an)性別分(fen)成(cheng)了兩部分(fen)，男人站在(zai)后面等(deng)待，女(nv)人們(men)則(ze)恐懼地(di)圍成(cheng)一個(ge)(ge)(ge)小圈子(zi)，她們(men)一個(ge)(ge)(ge)接一個(ge)(ge)(ge)地(di)走向男人的(de)頭領那里去(qu)接受那條裙(qun)子(zi)。他躺在(zai)裙(qun)子(zi)上，這是(shi)(shi)(shi)他有權決定犧牲(sheng)者的(de)象征。

女人(ren)們(men)又一次(ci)打亂了(le)順序開(kai)始舞蹈(dao)，她們(men)是(shi)(shi)為了(le)稍候再重(zhong)新組合。一個人(ren)跑出去拿起了(le)那條裙(qun)子，在女人(ren)中(zhong)間傳遞著，直到(dao)(dao)男人(ren)的(de)(de)頭領指(zhi)出犧牲者(zhe)是(shi)(shi)誰。這意味著一種放縱(zong)的(de)(de)生產儀式(shi)的(de)(de)開(kai)始，這個儀式(shi)主要表(biao)現為節(jie)奏不斷加快(kuai)的(de)(de)交媾。但這些(xie)都是(shi)(shi)強制(zhi)發生的(de)(de)，從它的(de)(de)暴力特(te)點(dian)上來看這更像是(shi)(shi)對(dui)女人(ren)的(de)(de)強暴，而不是(shi)(shi)其充(chong)滿樂趣(qu)的(de)(de)解放。當(dang)男頭領將獻祭犧牲者(zhe)交回到(dao)(dao)那群目瞪口呆的(de)(de)女人(ren)手中(zhong)的(de)(de)時候，她在她們(men)驚訝的(de)(de)注視下開(kai)始了(le)死亡的(de)(de)舞蹈(dao)。

總體來說，由三(san)部(bu)分(fen)組成的(de)(de)(de)(de)歌舞(wu)劇《春(chun)之祭(ji)》是(shi)對(dui)同一(yi)個母題的(de)(de)(de)(de)三(san)種(zhong)不(bu)同的(de)(de)(de)(de)表現(xian)形(xing)式(shi)，每一(yi)種(zhong)形(xing)式(shi)都是(shi)通過不(bu)同的(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈(dao)藝(yi)術表現(xian)的(de)(de)(de)(de)：開始的(de)(de)(de)(de)部(bu)分(fen)類似于(yu)雕塑藝(yi)術的(de)(de)(de)(de)手法(fa)，第二(er)部(bu)分(fen)采用(yong)了悲喜劇的(de)(de)(de)(de)電影制(zhi)片手段與其相對(dui)應，最后一(yi)部(bu)分(fen)則是(shi)對(dui)這(zhe)一(yi)主(zhu)題的(de)(de)(de)(de)擴展。處(chu)于(yu)中(zhong)心地(di)位的(de)(de)(de)(de)是(shi)性別之間的(de)(de)(de)(de)對(dui)立和男女之間的(de)(de)(de)(de)陌(mo)生感。因此很明(ming)顯這(zhe)部(bu)作(zuo)品(pin)重點表現(xian)的(de)(de)(de)(de)就是(shi)女人的(de)(de)(de)(de)角色，女人作(zuo)為客(ke)體和犧牲品(pin)的(de)(de)(de)(de)角色。

總體評價

盡管皮娜·鮑什1978年(nian)對(dui)題材進(jin)行了現(xian)代(dai)化(hua)處理(li)，但這里的(de)(de)祭(ji)獻儀(yi)式還是(shi)(shi)(shi)(shi)有(you)著很強(qiang)的(de)(de)命運(yun)色彩(cai)。在《春之祭(ji)》中，皮娜·鮑什將她(ta)的(de)(de)表(biao)現(xian)焦點尖銳(rui)地(di)集中到了婦女祭(ji)獻品的(de)(de)受難(nan)這一非常野蠻(man)卻(que)往(wang)往(wang)被認為是(shi)(shi)(shi)(shi)理(li)所(suo)當然的(de)(de)情(qing)境中。這部作品可以(yi)理(li)解(jie)為是(shi)(shi)(shi)(shi)對(dui)現(xian)實世(shi)界(jie)的(de)(de)一個比喻，現(xian)實世(shi)界(jie)也(ye)一直(zhi)在無情(qing)地(di)促(cu)進(jin)祭(ji)獻品尤其(qi)是(shi)(shi)(shi)(shi)女性祭(ji)獻品的(de)(de)犧牲。因此《春之祭(ji)》以(yi)及皮娜的(de)(de)其(qi)他幾部作品都是(shi)(shi)(shi)(shi)對(dui)這一現(xian)象的(de)(de)揭露(lu)。與約翰·克萊(lai)斯尼托(tuo)的(de)(de)舞劇不同(tong)的(de)(de)是(shi)(shi)(shi)(shi)，她(ta)沒(mei)有(you)去試圖揭示(shi)這些(xie)現(xian)象的(de)(de)社(she)會背景(jing)。烏(wu)珀塔(ta)爾舞劇團就是(shi)(shi)(shi)(shi)要毫不妥協(xie)的(de)(de)面(mian)對(dui)社(she)會的(de)(de)苦難(nan)，并且(qie)用舞蹈的(de)(de)情(qing)感表(biao)現(xian)力將這些(xie)事情(qing)展(zhan)現(xian)在觀眾的(de)(de)面(mian)前。

因而(er)(er)這(zhe)(zhe)(zhe)部作品的(de)(de)(de)創新之處不(bu)僅(jin)在(zai)于(yu)，它拋開了遠(yuan)古的(de)(de)(de)儀式而(er)(er)轉為探(tan)討當下的(de)(de)(de)時代主題，如性別沖突、異化等；它的(de)(de)(de)新還(huan)表現(xian)在(zai)極端化和情感(gan)化上(shang)。與其他(ta)作品通常將個(ge)人的(de)(de)(de)恐懼和渴(ke)望抽象化或者是(shi)(shi)(shi)避(bi)而(er)(er)不(bu)談不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)是(shi)(shi)(shi)，在(zai)皮(pi)娜·鮑什這(zhe)(zhe)(zhe)里感(gan)情體(ti)驗反倒成為表現(xian)的(de)(de)(de)重點(dian)和出發點(dian)。觀眾必須自己做出決(jue)定。從沒有一(yi)個(ge)編舞(wu)(wu)家像皮(pi)娜·鮑什這(zhe)(zhe)(zhe)樣(yang)，將日(ri)常生活的(de)(de)(de)經歷，不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)(shi)(shi)自己的(de)(de)(de)和個(ge)人的(de)(de)(de)，融進了自己的(de)(de)(de)舞(wu)(wu)蹈作品中(zhong)。如果由(you)于(yu)布萊(lai)希特的(de)(de)(de)教育理(li)論，這(zhe)(zhe)(zhe)些劇作最(zui)后(hou)都歸入了一(yi)重簡單實用的(de)(de)(de)表達方式：“可惜，啊，關系(xi)不(bu)是(shi)(shi)(shi)這(zhe)(zhe)(zhe)樣(yang)的(de)(de)(de)”，那么皮(pi)娜·鮑什的(de)(de)(de)舞(wu)(wu)劇想(xiang)要激起(qi)的(de)(de)(de)一(yi)種情緒(xu)就是(shi)(shi)(shi)，這(zhe)(zhe)(zhe)是(shi)(shi)(shi)盲目的(de)(de)(de)，而(er)(er)只有理(li)智的(de)(de)(de)人才會這(zhe)(zhe)(zhe)么說。

愈發接近日(ri)常生活并愈發具(ju)體(ti)，但(dan)又充滿詩意，這(zhe)部舞劇在(zai)各種蒙太奇(qi)的(de)(de)(de)組合中找到了探求情感深處的(de)(de)(de)方(fang)法。它表達出(chu)了情緒(xu)的(de)(de)(de)波動，并賦予了理性的(de)(de)(de)認識一種存在(zai)的(de)(de)(de)載體(ti)，這(zhe)種載體(ti)是必不可少的(de)(de)(de)。

其他信息

腳本

“讓我們(men)最(zui)后再看一(yi)眼(yan)石(shi)器時代的(de)(de)(de)一(yi)個(ge)生活場景吧……一(yi)個(ge)假日。設想這是一(yi)個(ge)人(ren)們(men)慶祝春天(tian)太陽(yang)的(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)假日。當所有(you)人(ren)長途跋涉(she)走入樹林享受著樹木的(de)(de)(de)芳(fang)香：當他(ta)們(men)用早(zao)春的(de)(de)(de)青枝綠葉編織成芬(fen)芳(fang)的(de)(de)(de)花環(huan)，并拿(na)花環(huan)把自(zi)(zi)己打扮起來。當人(ren)們(men)跳(tiao)起歡(huan)(huan)快的(de)(de)(de)舞蹈，當所有(you)的(de)(de)(de)愿望都得到(dao)了滿足……人(ren)們(men)歡(huan)(huan)呼雀(que)躍。在他(ta)們(men)中間，藝術誕生了。他(ta)們(men)非常接(jie)近我們(men)。他(ta)們(men)當然要(yao)歌(ge)(ge)唱(chang)。歌(ge)(ge)聲飄過湖(hu)面(mian)，傳遍了所有(you)的(de)(de)(de)小島。熊(xiong)熊(xiong)的(de)(de)(de)火焰閃動(dong)著黃色的(de)(de)(de)光芒。火焰旁邊人(ren)群移向昏暗的(de)(de)(de)空場。白天(tian)洶涌的(de)(de)(de)湖(hu)水此時變得寧靜平和(he)，發出淡藍色的(de)(de)(de)幽光。在夜的(de)(de)(de)歡(huan)(huan)笑聲中，獨(du)木舟的(de)(de)(de)剪影在湖(hu)面(mian)上(shang)自(zi)(zi)如(ru)地滑(hua)動(dong)。”

……

看法

斯特拉文(wen)斯基(ji)1962年(nian)在他(ta)的(de)《呈示部與發展部》中指出：“《春(chun)之祭》除了(le)我自己的(de)努力之外(wai)，更(geng)應該(gai)感謝德彪西，其中最好(hao)的(de)音(yin)樂(le)（前奏曲）和最差的(de)部分（第二部分兩只獨奏小號第一次進入和《被選中者的(de)贊美(mei)》的(de)音(yin)樂(le)）都有他(ta)的(de)功勞。