《春之祭》是(shi)(shi)美(mei)籍(ji)俄羅(luo)斯(si)作(zuo)曲家斯(si)特拉文斯(si)基創作(zuo)的一部(bu)芭蕾舞(wu)劇。這(zhe)是(shi)(shi)迄今為止(zhi)最(zui)后一部(bu)從傳(chuan)(chuan)統意義上進行編(bian)舞(wu)的作(zuo)品,標(biao)志(zhi)著戲劇手(shou)段的不斷(duan)極端化和逾越對傳(chuan)(chuan)統舞(wu)蹈的理解,這(zhe)一發展過(guo)程的結束點和轉折點。
英文:the Rite of Spring
法文:Le Sacre du printemps
俄文:Весна священная
斯(si)特拉文斯(si)基的芭蕾(lei)舞劇《春(chun)之(zhi)祭(ji)》被英國古典音樂(le)雜志《Classical CD Magazine》評選為(wei)(wei)對西方音樂(le)歷(li)史(shi)影響最大的50部作(zuo)品之(zhi)首。《春(chun)之(zhi)祭(ji)》原本是作(zuo)為(wei)(wei)一(yi)部交響曲(qu)來(lai)構思的,后來(lai)季(ji)亞吉列夫說服了斯(si)特拉文斯(si)基,把它寫成了一(yi)部芭蕾(lei)舞劇。
《春之(zhi)祭》在(zai)(zai)音(yin)樂(le)、節(jie)奏(zou)、和(he)(he)聲等諸多(duo)方面都(dou)與古(gu)典主義音(yin)樂(le)切斷了(le)聯系(xi)。該劇(ju)于1913年在(zai)(zai)法(fa)國(guo)香榭(xie)麗舍大街巴黎劇(ju)院(yuan)首演時,曾引起了(le)一(yi)場(chang)大騷動,遭到了(le)口哨、噓聲、議論聲,甚至惡意(yi)凌辱的侵(qin)襲。而在(zai)(zai)音(yin)樂(le)家和(he)(he)樂(le)師們中間(jian),引起的震動則比一(yi)場(chang)地震還要劇(ju)烈(lie)。面對如此帶有沖突(tu)的和(he)(he)弦(xian)、調性與節(jie)奏(zou)的音(yin)樂(le),有人表示贊同(以(yi)拉威爾為其代表),有人試圖仿效(xiao)(普羅柯菲耶夫便是(shi)一(yi)例),也有人不置可否(fou),而更多(duo)的音(yin)樂(le)家是(shi)一(yi)種竭力反抗(kang)的態度。就(jiu)(jiu)連(lian)斯特拉文斯基本(ben)人,也就(jiu)(jiu)此轉向了(le)“新(xin)古(gu)典主義”的音(yin)樂(le)創作。
斯(si)特拉文斯(si)基創作了三部著名芭蕾(lei)舞《火鳥》、《彼得盧什卡(ka)》、《春(chun)(chun)之(zhi)(zhi)祭》。《春(chun)(chun)之(zhi)(zhi)祭》描寫了俄羅斯(si)原始部族(zu)慶(qing)祝春(chun)(chun)天的祭禮,既有鮮明(ming)的俄羅斯(si)風格,也有強烈的原始表現主(zhu)義色彩(cai)。
2012年在(zai)國(guo)家大(da)劇院演出
斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費奧(ao)多(duo)羅維奇·斯特拉文斯基,1882-1971)是美(mei)籍(ji)俄羅斯作曲家。原學法律(lv),后(hou)跟隨林姆斯基·高(gao)沙可(ke)夫業(ye)余(yu)學習音樂(le),終(zhong)于成(cheng)為(wei)現代樂(le)派中名副其實(shi)的領(ling)袖人物。
伊戈爾·費(fei)奧多羅維奇·斯(si)特拉文斯(si)基,美(mei)籍俄國作(zuo)(zuo)曲家(jia)、指揮家(jia),西方現代派(pai)音(yin)樂(le)的重要人物。父(fu)為圣彼得(de)堡皇家(jia)歌(ge)劇院男低音(yin)歌(ge)手。他曾師從里(li)姆斯(si)基一科(ke)薩夫學(xue)作(zuo)(zuo)曲。
1939年定(ding)居美國(guo)(guo),并先(xian)后(hou)入法國(guo)(guo)籍和(he)美國(guo)(guo)籍。
作(zuo)品(pin)眾多(duo),風格多(duo)變。其(qi)創(chuang)作(zuo)大(da)致(zhi)可分(fen)為(wei)三個(ge)階段。早期(qi)作(zuo)品(pin)如管(guan)弦樂《煙火》(1908)、芭蕾舞(wu)劇(ju)《火鳥》(1910)、《彼德魯什卡(ka)》(1911)等(deng)(deng)具(ju)有印象(xiang)派(pai)和(he)表(biao)現(xian)主(zhu)義風格;中(zhong)期(qi)作(zuo)品(pin)如清唱(chang)劇(ju)《俄狄浦斯王》(1927)、合唱(chang)《詩篇交響曲(qu)》(1930)等(deng)(deng)具(ju)有新古(gu)典主(zhu)義傾向,采用古(gu)老的形式與(yu)風格,提(ti)倡抽象(xiang)化的"絕對音(yin)樂";后期(qi)作(zuo)品(pin)如《烏木(mu)協奏(zou)曲(qu)》(1945)、歌劇(ju)《浪子的歷程》(1951)等(deng)(deng)則混合使用各種現(xian)代派(pai)手法如十二音(yin)體系、序列(lie)音(yin)樂及點(dian)描音(yin)樂等(deng)(deng)。啞劇(ju)《士兵的故事》(1918)包含舞(wu)蹈(dao)、表(biao)演、朗誦和(he)一系列(lie)由(you)7件樂器演奏(zou)的段落(luo),卻沒(mei)有歌唱(chang)角色,由(you)此(ci)可看(kan)出其(qi)創(chuang)作(zuo)風格的不羈。
伊(yi)戈爾·斯特拉文斯基(ji),1882年(nian)6月(yue)17日(ri)生于俄(e)羅斯彼得堡附近的奧拉寧堡(今羅蒙(meng)諾(nuo)索夫),1971年(nian)4月(yue)6日(ri)逝世(shi)于美國紐(niu)約。
這(zhe)位(wei)對(dui)20世紀音(yin)樂創(chuang)作產生(sheng)巨大影響的(de)作曲家一(yi)生(sheng)中(zhong)(zhong)不僅數次改變自己的(de)國(guo)(guo)籍(1934年成(cheng)(cheng)為法國(guo)(guo)公民(min),1945年加入美國(guo)(guo)國(guo)(guo)籍),從而(er)成(cheng)(cheng)為一(yi)位(wei)真(zhen)正的(de)世界公民(min),在(zai)音(yin)樂創(chuang)作風格(ge)上也經歷了多次變化(hua),從早(zao)期(qi)的(de)現代主義(yi)和俄羅(luo)斯風格(ge)到(dao)中(zhong)(zhong)期(qi)的(de)新古典(dian)主義(yi),再到(dao)晚(wan)期(qi)的(de)序列(lie)主義(yi)。主要代表作為早(zao)期(qi)三部舞劇音(yin)樂《火鳥》《彼得(de)魯(lu)什卡》、《春之(zhi)祭》。其他(ta)重(zhong)要作品還(huan)有(you)舞劇《婚(hun)禮》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅(luo)》、《競(jing)賽》,歌劇《俄狄(di)普斯王(wang)》、浪子的(de)歷程、《普西芬尼》、《詩篇交(jiao)響曲》、《三樂章交(jiao)響曲》等。
其(qi)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)《火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)》取材于俄羅斯民間故(gu)事:王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)森林(lin)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)捉住一(yi)只神奇的(de)火(huo)鳥(niao)(niao)(niao),在(zai)火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)的(de)懇求下(xia),又放起飛(fei)去(qu)。火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)以(yi)一(yi)支閃光(guang)羽毛(mao)相贈。被魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)囚于城堡(bao)的(de)公(gong)主們來(lai)到(dao)(dao)林(lin)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)散步(bu),其(qi)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)一(yi)美(mei)麗公(gong)主與(yu)(yu)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)一(yi)見(jian)鐘情。但(dan)轉(zhuan)眼間可以(yi)到(dao)(dao),少女重又進(jin)入城堡(bao)。王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)決心消(xiao)滅魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang),但(dan)被魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)派(pai)遣(qian)的(de)魔(mo)(mo)(mo)鬼(gui)抓住。王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)用羽毛(mao)招來(lai)火(huo)鳥(niao)(niao)(niao),在(zai)火(huo)鳥(niao)(niao)(niao)幫助下(xia),找到(dao)(dao)了藏(zang)有魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)靈魂的(de)巨蛋(dan)。魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)瘋狂奪取巨蛋(dan),王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)同魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)的(de)激烈爭(zheng)奪中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)將(jiang)巨蛋(dan)擊碎。于是魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)死去(qu),王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)與(yu)(yu)美(mei)麗的(de)公(gong)主結為伴侶。迪士尼將(jiang)其(qi)該為動畫(hua)片但(dan)故(gu)事寓意改變.
1910年——1914年間(jian),斯(si)特拉(la)文斯(si)基全家多次(ci)前往瑞士(shi),他(ta)一邊在那(nei)里(li)療養,一邊為(wei)演(yan)出(chu)(chu)事宜出(chu)(chu)入巴黎。期間(jian),三部偉大(da)的舞(wu)劇音樂(le)——《火(huo)鳥》、《彼(bi)得魯什卡》、《春之祭》為(wei)他(ta)在世界樂(le)壇奠定(ding)了不(bu)可(ke)動(dong)搖(yao)的根基。第一次(ci)世界大(da)戰和俄國革(ge)命爆發后,瑞士(shi)成為(wei)斯(si)特拉(la)文斯(si)基的居留地(di)。在那(nei)里(li)他(ta)的音樂(le)轉向了新古(gu)典主義。
即使在中立國(guo),戰爭也意味著匱乏(fa),包括能找得到(dao)的(de)(de)(de)(de)(de)表(biao)演(yan)者(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)匱乏(fa)。加之他的(de)(de)(de)(de)(de)多(duo)數音樂出版商多(duo)數都屬于敵對國(guo)家,俄國(guo)的(de)(de)(de)(de)(de)莊(zhuang)園也不(bu)再能夠為他帶來收益(yi),因(yin)而生活變得相當拮據。迫于生計(ji),他組建了一個“袖珍(zhen)劇院”公司,創作和演(yan)出需要人員極少(shao)的(de)(de)(de)(de)(de)小型劇目,在瑞士的(de)(de)(de)(de)(de)鄉村里作巡回(hui)演(yan)出。
《士(shi)(shi)兵的(de)(de)故事(shi)》由(you)此誕生,在瑞士(shi)(shi)洛桑首演并獲得(de)巨大成功。盡管在為(wei)數眾多、風(feng)格各異的(de)(de)舞劇音樂(le)作(zuo)品中(zhong),《士(shi)(shi)兵的(de)(de)故事(shi)》顯得(de)有(you)些(xie)微不(bu)足道,然而自此呈現的(de)(de)新古典主(zhu)義風(feng)格和在代替序曲的(de)(de)第一段進行曲《士(shi)(shi)兵進行曲》中(zhong)發明的(de)(de)避(bi)免重音突出的(de)(de)“雙重節奏”,都(dou)成為(wei)日后(hou)作(zuo)曲家延續多年的(de)(de)創作(zuo)特(te)征。
斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基的作品較多(duo),主要(yao)的有(you):
(1)舞臺音樂:芭蕾舞劇(ju):《火鳥》、《彼得魯什(shen)卡》、《春之祭(ji)》、《婚禮》、《士兵的故事》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯(si)》、《阿岡》;歌劇(ju):《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子的歷程》;清唱歌劇(ju)和(he)音樂話劇(ju)共3部。
(2)管(guan)弦樂:《煙火》、《管(guan)樂交(jiao)響曲(qu)(qu)(qu)》、《敦(dun)巴頓橡樹園協(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、《C大(da)凋(diao)交(jiao)響曲(qu)(qu)(qu)》、《協(xie)奏(zou)舞曲(qu)(qu)(qu)》、《三樂章(zhang)交(jiao)響曲(qu)(qu)(qu)》、《弦樂隊協(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、鋼(gang)琴(qin)與管(guan)樂協(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu),鋼(gang)琴(qin)與樂隊《隨想曲(qu)(qu)(qu)》,小提琴(qin)協(xie)奏(zou)曲(qu)(qu)(qu),鋼(gang)琴(qin)與樂隊《樂章(zhang)》,樂隊《變奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》。
(3)合(he)唱作品:共七部。
(4)其它作品十多首(shou)。
代表作(zuo):舞劇(ju)組曲(qu)《火鳥(niao)》;舞劇(ju)《春之祭》、《彼得魯什卡》。
根(gen)據斯特拉(la)文斯基的(de)(de)作(zuo)品改(gai)編(bian)而成(cheng)的(de)(de)三幕歌舞(wu)劇《春(chun)之祭》明顯繼承了(le)德國表現(xian)性舞(wu)蹈的(de)(de)傳統,并且已經包含了(le)皮娜(na)·鮑什基本(ben)的(de)(de)表現(xian)手(shou)法,這些手(shou)法在她稍(shao)后(hou)(hou)的(de)(de)作(zuo)品中都得到了(le)繼續發(fa)展和不同(tong)程度(du)的(de)(de)演繹。歌舞(wu)劇的(de)(de)最(zui)后(hou)(hou)一(yi)部分(fen)《春(chun)之祭》在首演后(hou)(hou)不久就被改(gai)成(cheng)了(le)一(yi)部獨(du)立的(de)(de)同(tong)名作(zuo)品,并成(cheng)為烏珀塔爾舞(wu)劇團演出次數(shu)最(zui)多和最(zui)成(cheng)功的(de)(de)作(zuo)品。
除了(le)更接(jie)近于舞劇的(de)(de)(de)第(di)二部分之(zhi)外,這(zhe)是迄今為止最后(hou)一部從傳統(tong)意義(yi)上進行編舞的(de)(de)(de)作品。它同(tong)時標志了(le)戲劇手段的(de)(de)(de)不斷極端化(hua)和逾越對傳統(tong)舞蹈的(de)(de)(de)理(li)解這(zhe)一發(fa)展過程的(de)(de)(de)結束點(dian)和轉(zhuan)折點(dian)。可以說,通過《春之(zhi)祭(ji)》這(zhe)部作品,一個狹義(yi)上的(de)(de)(de)舞蹈藝(yi)術階段走向(xiang)終結,緊接(jie)著(zhu)出現(xian)了(le)一系列被稱為烏珀塔爾概念的(de)(de)(de)現(xian)象。蒙太奇的(de)(de)(de)原則(ze),把語言包(bao)括在內,對六十年代的(de)(de)(de)藝(yi)術發(fa)展史(shi)的(de)(de)(de)加工等都變成了(le)決定(ding)性(xing)的(de)(de)(de)風(feng)格特(te)點(dian)。就這(zhe)一點(dian)來(lai)說,從《春之(zhi)祭(ji)》出發(fa)來(lai)介紹(shao)烏珀塔爾舞劇團是完全合理(li)的(de)(de)(de),這(zhe)部作品也使皮娜·鮑(bao)什第(di)一次獲得了(le)廣泛的(de)(de)(de)認同(tong)。
她的(de)(de)第一部作品,1952年根據伊戈爾·斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基(ji)的(de)(de)康塔塔改編而成(cheng)的(de)(de)《來自西(xi)部的(de)(de)風》,用雕(diao)塑(su)藝術的(de)(de)方式探(tan)討了人與人之間(jian)的(de)(de)關(guan)(guan)系(xi)這(zhe)個主(zhu)(zhu)題。存在的(de)(de)痛苦(ku)、對與人親近(jin)的(de)(de)渴望與親近(jin)的(de)(de)不可(ke)能是舞(wu)蹈所要著重表現的(de)(de)母題。舞(wu)臺被幾扇虛擬(ni)的(de)(de)大門(men)和一些拉在大門(men)之間(jian)的(de)(de)鐵絲網劃分為四個區(qu)域(yu)。在第二個區(qu)域(yu)里有一張金屬編織的(de)(de)桌子,好像還同時(shi)被當床使用—這(zhe)已經成(cheng)為異化(hua)了的(de)(de)兩(liang)性(xing)關(guan)(guan)系(xi)中(zhong)性(xing)別斗爭的(de)(de)主(zhu)(zhu)要對象。
在皮娜·鮑(bao)什的(de)舞(wu)劇(ju)中沒有(you)“好(hao)像(xiang)”;演(yan)(yan)員(yuan)們(men)(men)不是(shi)在表演(yan)(yan)他(ta)們(men)(men)的(de)精疲力(li)竭,因為(wei)在沒過腳踝的(de)泥土(tu)里跳舞(wu)的(de)確使他(ta)們(men)(men)精疲力(li)竭。這(zhe)個舞(wu)劇(ju)對(dui)(dui)演(yan)(yan)員(yuan)精力(li)的(de)消耗(hao),觀眾(zhong)是(shi)可以直(zhi)接(jie)感(gan)覺到的(de)。他(ta)們(men)(men)沒有(you)把疲憊隱藏到微笑(xiao)的(de)面具后面,而是(shi)通過沉重的(de)呼吸聲清楚地(di)表現了出來。演(yan)(yan)員(yuan)們(men)(men)用無拘無束的(de)身體(ti)完成的(de)這(zhe)種強烈的(de)感(gan)觀刺激(ji),非(fei)常物(wu)理地(di)認證了這(zhe)個故事并且(qie)使得在場的(de)人幾乎對(dui)(dui)這(zhe)場獻祭(ji)有(you)著切身的(de)感(gan)受(shou)
個(ge)體(ti)總是(shi)在他(ta)的(de)(de)徒(tu)勞和渴望(wang)中與(yu)群(qun)體(ti)形成(cheng)對(dui)(dui)立。它用幾個(ge)富于表現性的(de)(de)動(dong)(dong)作表現了(le)周圍(wei)世界的(de)(de)節奏和其強(qiang)迫機制。在一(yi)群(qun)婦女(nv)(nv)中間有(you)(you)一(yi)個(ge)倒下了(le),但是(shi)舞蹈的(de)(de)節奏沒有(you)(you)被打斷。男(nan)人(ren)把女(nv)(nv)人(ren)提在手里,像抖(dou)(dou)動(dong)(dong)木偶(ou)一(yi)樣抖(dou)(dou)動(dong)(dong)她。一(yi)個(ge)男(nan)人(ren)與(yu)一(yi)個(ge)女(nv)(nv)人(ren)像照鏡子一(yi)樣互相對(dui)(dui)跳(tiao),但是(shi)被分(fen)隔空間的(de)(de)帷幕(mu)隔開(kai)的(de)(de)。兩人(ren)的(de)(de)接觸是(shi)不可能的(de)(de),因為(wei)兩個(ge)人(ren)都被分(fen)隔在不同的(de)(de)空間里。
這(zhe)(zhe)種分隔的(de)(de)原則同時也決(jue)定(ding)(ding)著個體(ti)和群體(ti)之(zhi)間(jian)的(de)(de)關系(xi),他們(men)無法進入到同一(yi)(yi)個區域。除(chu)了不斷出現的(de)(de)集體(ti)舞蹈之(zhi)外,空間(jian)的(de)(de)變換構(gou)成了編舞上(shang)(shang)和內(nei)容上(shang)(shang)的(de)(de)另一(yi)(yi)個重要(yao)因素,這(zhe)(zhe)主要(yao)是(shi)(shi)由一(yi)(yi)股張力(li)(li)而(er)產生(sheng)的(de)(de)。生(sheng)活在(zai)激烈的(de)(de)生(sheng)活節奏的(de)(de)教條下的(de)(de)群體(ti),與(yu)企圖突破這(zhe)(zhe)種教條的(de)(de)束縛但還是(shi)(shi)沒有逃離其(qi)影響的(de)(de)個體(ti)構(gou)成了這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)張力(li)(li)的(de)(de)兩極。同樣還有徒(tu)勞(lao)的(de)(de)接近與(yu)空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)分離之(zhi)間(jian)的(de)(de)張力(li)(li),這(zhe)(zhe)種空間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)分離是(shi)(shi)造成陌生(sheng)化和個人(ren)定(ding)(ding)位的(de)(de)主要(yao)原因。它們(men)不僅(jin)決(jue)定(ding)(ding)了這(zhe)(zhe)部劇形式(shi)上(shang)(shang)的(de)(de),而(er)且還決(jue)定(ding)(ding)了其(qi)內(nei)容上(shang)(shang)的(de)(de)原動力(li)(li)。
在這(zhe)里關于男(nan)女(nv)角(jiao)色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)定位問題也(ye)已(yi)經被提(ti)了出(chu)來(lai)(lai)。權(quan)力是(shi)掌(zhang)握在男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)手里的(de)(de)(de)(de)(de),女(nv)人(ren)對他們來(lai)(lai)說就是(shi)可(ke)以隨便使(shi)用的(de)(de)(de)(de)(de)材料,他們可(ke)以按照自己的(de)(de)(de)(de)(de)喜好來(lai)(lai)享用。但這(zhe)種角(jiao)色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)分配所(suo)帶來(lai)(lai)的(de)(de)(de)(de)(de)影響(xiang)也(ye)不是(shi)單方(fang)面的(de)(de)(de)(de)(de)。即使(shi)權(quan)力的(de)(de)(de)(de)(de)分配是(shi)不平(ping)等的(de)(de)(de)(de)(de),但是(shi)男(nan)女(nv)之間的(de)(de)(de)(de)(de)孤立(li)與難以走向彼此對兩(liang)性來(lai)(lai)說都是(shi)非常可(ke)悲的(de)(de)(de)(de)(de)事實。
歌舞(wu)劇的(de)(de)(de)(de)第(di)二(er)(er)部分,標題是(shi)(shi)《第(di)二(er)(er)春(chun)》,用卓別林式的(de)(de)(de)(de)幽默探討了(le)這(zhe)(zhe)個主題。這(zhe)(zhe)里把(ba)視線投向了(le)一(yi)(yi)個小(xiao)市民的(de)(de)(de)(de)家庭(ting),一(yi)(yi)對德高望重的(de)(de)(de)(de)老夫(fu)婦正坐在那里用餐(can),背景(jing)展現的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)兩(liang)人(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶”,首(shou)先是(shi)(shi)這(zhe)(zhe)個男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶:新娘,圣母般的(de)(de)(de)(de)、純潔(jie)的(de)(de)(de)(de)、無(wu)辜的(de)(de)(de)(de)化(hua)身;蕩(dang)婦,富有(you)誘惑性的(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)化(hua)身,以及(ji)蕩(dang)婦的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個自(zi)信可以致男(nan)人(ren)于死(si)地的(de)(de)(de)(de)變形。這(zhe)(zhe)個男(nan)人(ren)年輕時經(jing)歷的(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)三(san)(san)種(zhong)(zhong)女人(ren)就(jiu)已(yi)經(jing)包(bao)含了(le)男(nan)人(ren)對女人(ren)的(de)(de)(de)(de)所有(you)想(xiang)象(xiang)。在男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)眼中(zhong)(zhong),女人(ren)只(zhi)能扮演他(ta)們印象(xiang)中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)三(san)(san)種(zhong)(zhong)形象(xiang)中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個,而無(wu)法獨立(li)構建一(yi)(yi)個真正的(de)(de)(de)(de)女性身份(fen)認同(tong)。《第(di)二(er)(er)春(chun)》的(de)(de)(de)(de)原動力(li)也是(shi)(shi)來自(zi)于一(yi)(yi)種(zhong)(zhong)二(er)(er)元論:一(yi)(yi)方面是(shi)(shi)婚姻生活中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)僵化(hua)的(de)(de)(de)(de)儀式,另一(yi)(yi)方面則是(shi)(shi)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶和他(ta)對于夫(fu)妻之間第(di)二(er)(er)春(chun)的(de)(de)(de)(de)渴望。
音(yin)樂的(de)(de)運用也(ye)是(shi)在竭力為(wei)這(zhe)(zhe)一(yi)主(zhu)題服務。在慢(man)動作式(shi)的(de)(de)晚餐場景中他試(shi)圖去(qu)接近她(ta)(ta),但是(shi)他剛(gang)剛(gang)靠近她(ta)(ta)的(de)(de)時候突然響起了(le)一(yi)陣嗒嗒的(de)(de)“鐘表音(yin)樂”。于是(shi)她(ta)(ta)從他的(de)(de)懷(huai)抱中掙脫出來,拖著細碎的(de)(de)步子急匆(cong)匆(cong)地(di)逃向了(le)她(ta)(ta)的(de)(de)“家庭婦女的(de)(de)工作”。通過這(zhe)(zhe)樣一(yi)個(ge)場景產(chan)生了(le)一(yi)種鬧(nao)劇式(shi)的(de)(de)滑稽效果(guo)(guo),小市民的(de)(de)婚姻生活被用一(yi)種無(wu)聲的(de)(de)悲喜劇的(de)(de)形式(shi)表現了(le)出來。對歷史的(de)(de)引用也(ye)產(chan)生了(le)同樣的(de)(de)效果(guo)(guo)。因此(ci)穿著紅色裙子的(de)(de)蕩婦形象(xiang)使(shi)人(ren)聯想到伊莎多拉·鄧肯,并且她(ta)(ta)通過夸張(zhang)地(di)模仿男(nan)人(ren)的(de)(de)求愛(ai)行為(wei)使(shi)人(ren)感覺到了(le)男(nan)人(ren)幻(huan)想的(de)(de)可笑。
在這里幻(huan)想與現(xian)實(shi)的場(chang)景沒有(you)(you)(you)(you)被(bei)嚴(yan)格地區分開。就像男(nan)人(ren)(ren)(ren)(ren)接近女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)的企圖總是被(bei)“鐘表音樂”打斷一樣,在回憶(yi)中也(ye)總是穿插進(jin)現(xian)實(shi)生(sheng)活(huo)的場(chang)景。舞臺上那個具有(you)(you)(you)(you)誘惑力的女(nv)人(ren)(ren)(ren)(ren)是一個愛(ai)吃(chi)甜(tian)食的人(ren)(ren)(ren)(ren),并(bing)且正在用手(shou)指(zhi)從碗里撈奶油吃(chi)。由此產生(sheng)的滑(hua)稽(ji)可笑有(you)(you)(you)(you)助于實(shi)現(xian)一種(zhong)陌生(sheng)化效果,有(you)(you)(you)(you)助于將人(ren)(ren)(ren)(ren)的內心壓力和(he)男(nan)性沙文主義的道德準則表現(xian)出(chu)來。
結尾部分也是(shi)特別注重這(zhe)一點。當所有的誘惑(huo)手(shou)段都(dou)落(luo)空,回(hui)憶(yi)慢慢平靜下來(lai)之后(hou),一切又都(dou)歸于寧靜:男人(ren)和女人(ren)重新在桌邊相對(dui)而坐,兩手(shou)相握——一幅(fu)悲哀的斷念(nian)的場景。
皮娜·鮑什(shen)歌舞(wu)劇的(de)(de)(de)最后一(yi)(yi)部分(fen)(fen)(fen)《春之(zhi)祭》從根本上來(lai)說還是(shi)遵循了(le)歌劇的(de)(de)(de)場(chang)(chang)次(ci)順序,并(bing)沒有(you)與(yu)異教的(de)(de)(de)俄國產生(sheng)聯系。兩性之(zhi)間(jian)(jian)(jian)的(de)(de)(de)斗爭(zheng)不是(shi)在(zai)大地的(de)(de)(de)崇拜這(zhe)一(yi)(yi)部分(fen)(fen)(fen)中才產生(sheng)的(de)(de)(de);這(zhe)種區分(fen)(fen)(fen)是(shi)早就預定的(de)(de)(de)事實而(er)且也是(shi)情(qing)節(jie)發(fa)展的(de)(de)(de)出發(fa)點。這(zhe)一(yi)(yi)部分(fen)(fen)(fen)著重表現了(le)一(yi)(yi)個(ge)少女的(de)(de)(de)獻祭。唯一(yi)(yi)的(de)(de)(de)場(chang)(chang)景布置就是(shi)在(zai)舞(wu)臺上鋪了(le)一(yi)(yi)層薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)泥(ni)(ni)土(tu),這(zhe)樣就使整個(ge)空(kong)間(jian)(jian)(jian)具有(you)了(le)一(yi)(yi)種遠古(gu)時期的(de)(de)(de)競技場(chang)(chang)的(de)(de)(de)感覺(jue):一(yi)(yi)個(ge)生(sheng)與(yu)死的(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)場(chang)(chang)所。這(zhe)個(ge)舞(wu)臺也為舞(wu)蹈演(yan)員們(men)營造了(le)一(yi)(yi)個(ge)“物理的(de)(de)(de)”活動空(kong)間(jian)(jian)(jian)。大地已不僅(jin)僅(jin)是(shi)與(yu)劇作內容相關(guan)的(de)(de)(de)比(bi)喻,而(er)且還直接影(ying)響著演(yan)員的(de)(de)(de)運動,賦予它們(men)一(yi)(yi)種天(tian)然的(de)(de)(de)重量并(bing)且表現出了(le)獻祭儀式的(de)(de)(de)殘忍。因此《春之(zhi)祭》又一(yi)(yi)次(ci)用身(shen)體將這(zhe)個(ge)故事書寫到(dao)了(le)地面上:一(yi)(yi)開始光(guang)滑的(de)(de)(de)地面到(dao)最后變成了(le)一(yi)(yi)片混(hun)亂的(de)(de)(de)戰場(chang)(chang)。泥(ni)(ni)土(tu)沾到(dao)了(le)女人們(men)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)衣衫上,涂滿了(le)她們(men)的(de)(de)(de)面頰(jia),沾滿男(nan)人們(men)裸露(lu)的(de)(de)(de)上身(shen)。
第(di)一(yi)個(ge)場景展示的(de)是一(yi)個(ge)女人(ren)躺在(zai)一(yi)條紅(hong)裙子上(shang),稍(shao)候被選中的(de)祭(ji)獻少女將穿著它(ta)不(bu)停地跳(tiao)舞直至死去(qu)。她(ta)被拉到那群女人(ren)的(de)舞蹈之(zhi)中,但(dan)是總是有人(ren)想從這個(ge)群體(ti)中逃出來。男(nan)人(ren)和女人(ren)圍成神秘的(de)圖案(an)并且用(yong)一(yi)種(zhong)運動的(de)語(yu)言開始了(le)大地崇拜的(de)儀式(shi)。這里提到的(de)異教(jiao)的(de)咒(zhou)語(yu)并不(bu)是對(dui)原作的(de)重復,皮娜·鮑什只是截取了(le)遠(yuan)古宗法社會的(de)基本(ben)模式(shi),并且將其(qi)轉譯到了(le)現代。
因(yin)此大(da)地的(de)崇拜更像是一(yi)個男女(nv)共同的(de)儀(yi)式(shi)(shi),儀(yi)式(shi)(shi)結束(shu)之后(hou)兩(liang)性(xing)(xing)就又重(zhong)新回到(dao)原來(lai)的(de)分離中去了。一(yi)段表現性(xing)(xing)很強的(de)舞蹈將男人和(he)女(nv)人完全不(bu)同的(de)個性(xing)(xing)清晰地刻畫了出來(lai)(男人主(zhu)要(yao)是通(tong)過(guo)攻擊性(xing)(xing)的(de)跳躍力量(liang))。但(dan)在這里兩(liang)者(zhe)都被一(yi)種具有決定性(xing)(xing)意義和(he)束(shu)縛力的(de)節奏給吸引住了。
在(zai)將要(yao)選擇(ze)獻祭的(de)(de)犧(xi)(xi)牲者(zhe)時,大家(jia)表現出來的(de)(de)是恐慌(huang)和驚駭,這主要(yao)表現在(zai)那(nei)條裙子(zi)從一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)女人(ren)(ren)的(de)(de)手(shou)中傳到下一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)女人(ren)(ren)手(shou)中的(de)(de)時候(hou)。這個(ge)(ge)(ge)“測試(shi)”一(yi)(yi)遍(bian)遍(bian)地進行(xing)著,它表明,每個(ge)(ge)(ge)人(ren)(ren)都有可(ke)能是犧(xi)(xi)牲者(zhe),每個(ge)(ge)(ge)女人(ren)(ren)的(de)(de)命運都是一(yi)(yi)樣的(de)(de)。然后大家(jia)按性別分成了(le)兩部(bu)分,男人(ren)(ren)站在(zai)后面等待,女人(ren)(ren)們(men)則(ze)恐懼地圍成一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)小(xiao)圈子(zi),她們(men)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)接(jie)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)地走向男人(ren)(ren)的(de)(de)頭(tou)領那(nei)里(li)去(qu)接(jie)受那(nei)條裙子(zi)。他躺在(zai)裙子(zi)上,這是他有權決定犧(xi)(xi)牲者(zhe)的(de)(de)象征。
女(nv)人(ren)們(men)又一次(ci)打(da)亂了(le)(le)順序開(kai)始舞(wu)蹈,她們(men)是(shi)為了(le)(le)稍候再重新組合(he)。一個(ge)人(ren)跑出去(qu)拿(na)起(qi)了(le)(le)那條裙子,在女(nv)人(ren)中間傳遞著(zhu),直到男人(ren)的(de)(de)(de)(de)頭領指出犧牲者(zhe)(zhe)是(shi)誰。這意(yi)味著(zhu)一種放(fang)縱的(de)(de)(de)(de)生產儀式的(de)(de)(de)(de)開(kai)始,這個(ge)儀式主要表現為節奏不(bu)(bu)斷加快的(de)(de)(de)(de)交(jiao)媾。但這些都是(shi)強制(zhi)發生的(de)(de)(de)(de),從它的(de)(de)(de)(de)暴力特(te)點上來看這更像(xiang)是(shi)對女(nv)人(ren)的(de)(de)(de)(de)強暴,而不(bu)(bu)是(shi)其充滿(man)樂趣的(de)(de)(de)(de)解放(fang)。當男頭領將獻(xian)祭犧牲者(zhe)(zhe)交(jiao)回到那群目瞪口呆(dai)的(de)(de)(de)(de)女(nv)人(ren)手中的(de)(de)(de)(de)時(shi)候,她在她們(men)驚訝的(de)(de)(de)(de)注視下開(kai)始了(le)(le)死亡(wang)的(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈。
總(zong)體(ti)來說,由三部(bu)分組成的(de)(de)(de)(de)歌(ge)舞劇《春之(zhi)祭》是(shi)(shi)對(dui)同(tong)一(yi)個母題的(de)(de)(de)(de)三種不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)(de)表現形式,每一(yi)種形式都是(shi)(shi)通過不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)(de)舞蹈藝(yi)術表現的(de)(de)(de)(de):開始的(de)(de)(de)(de)部(bu)分類似于雕(diao)塑藝(yi)術的(de)(de)(de)(de)手法,第二部(bu)分采用了悲(bei)喜劇的(de)(de)(de)(de)電影制(zhi)片手段與其相(xiang)對(dui)應,最后一(yi)部(bu)分則(ze)是(shi)(shi)對(dui)這(zhe)一(yi)主題的(de)(de)(de)(de)擴展。處(chu)于中心地位的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)性別之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)對(dui)立(li)和男女之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)陌生感。因此很明顯這(zhe)部(bu)作品重點表現的(de)(de)(de)(de)就是(shi)(shi)女人的(de)(de)(de)(de)角(jiao)色,女人作為(wei)客體(ti)和犧牲品的(de)(de)(de)(de)角(jiao)色。
盡管皮(pi)娜·鮑什1978年對題(ti)材進行了(le)現代(dai)化處理,但這(zhe)(zhe)里(li)的(de)(de)(de)(de)祭(ji)(ji)獻(xian)儀式還是(shi)有著(zhu)很(hen)強的(de)(de)(de)(de)命運(yun)色彩。在《春(chun)之(zhi)祭(ji)(ji)》中(zhong),皮(pi)娜·鮑什將她(ta)的(de)(de)(de)(de)表(biao)現焦點尖銳地(di)集(ji)中(zhong)到(dao)了(le)婦女祭(ji)(ji)獻(xian)品(pin)的(de)(de)(de)(de)受難這(zhe)(zhe)一(yi)非常野蠻(man)卻往(wang)往(wang)被認為是(shi)理所當然的(de)(de)(de)(de)情(qing)(qing)境(jing)中(zhong)。這(zhe)(zhe)部作(zuo)品(pin)可以(yi)(yi)理解為是(shi)對現實(shi)世界(jie)的(de)(de)(de)(de)一(yi)個(ge)比喻,現實(shi)世界(jie)也一(yi)直在無情(qing)(qing)地(di)促進祭(ji)(ji)獻(xian)品(pin)尤其是(shi)女性(xing)祭(ji)(ji)獻(xian)品(pin)的(de)(de)(de)(de)犧牲(sheng)。因此《春(chun)之(zhi)祭(ji)(ji)》以(yi)(yi)及(ji)皮(pi)娜的(de)(de)(de)(de)其他幾(ji)部作(zuo)品(pin)都(dou)是(shi)對這(zhe)(zhe)一(yi)現象的(de)(de)(de)(de)揭露(lu)。與約翰·克萊斯尼托的(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇不(bu)同的(de)(de)(de)(de)是(shi),她(ta)沒有去(qu)試(shi)圖(tu)揭示(shi)這(zhe)(zhe)些現象的(de)(de)(de)(de)社(she)會背景。烏珀(po)塔爾舞(wu)劇團就是(shi)要毫不(bu)妥協(xie)的(de)(de)(de)(de)面對社(she)會的(de)(de)(de)(de)苦難,并且(qie)用舞(wu)蹈的(de)(de)(de)(de)情(qing)(qing)感表(biao)現力將這(zhe)(zhe)些事情(qing)(qing)展現在觀眾(zhong)的(de)(de)(de)(de)面前(qian)。
因(yin)而(er)這(zhe)(zhe)部作(zuo)(zuo)品的(de)(de)(de)(de)(de)創新(xin)之處不(bu)僅在(zai)于,它(ta)(ta)拋開(kai)了(le)遠(yuan)古的(de)(de)(de)(de)(de)儀式而(er)轉為探討當下的(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)代主(zhu)題,如性別沖突、異化(hua)(hua)等;它(ta)(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)新(xin)還表(biao)現在(zai)極(ji)端化(hua)(hua)和情感化(hua)(hua)上。與其他作(zuo)(zuo)品通常將(jiang)個(ge)(ge)人的(de)(de)(de)(de)(de)恐懼(ju)和渴望抽(chou)象化(hua)(hua)或者是(shi)避而(er)不(bu)談(tan)不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi),在(zai)皮娜(na)·鮑(bao)(bao)什(shen)這(zhe)(zhe)里感情體驗反(fan)倒成為表(biao)現的(de)(de)(de)(de)(de)重點和出發點。觀(guan)眾必須自(zi)己做出決定。從沒(mei)有(you)一(yi)(yi)個(ge)(ge)編舞家像(xiang)皮娜(na)·鮑(bao)(bao)什(shen)這(zhe)(zhe)樣,將(jiang)日常生活的(de)(de)(de)(de)(de)經(jing)歷,不(bu)僅僅是(shi)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)和個(ge)(ge)人的(de)(de)(de)(de)(de),融進了(le)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈作(zuo)(zuo)品中。如果(guo)由(you)于布(bu)萊希特(te)的(de)(de)(de)(de)(de)教(jiao)育理論,這(zhe)(zhe)些劇作(zuo)(zuo)最后(hou)都(dou)歸(gui)入了(le)一(yi)(yi)重簡單(dan)實用的(de)(de)(de)(de)(de)表(biao)達方(fang)式:“可惜,啊(a),關系不(bu)是(shi)這(zhe)(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)(de)”,那么皮娜(na)·鮑(bao)(bao)什(shen)的(de)(de)(de)(de)(de)舞劇想(xiang)要激(ji)起的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)種情緒(xu)就是(shi),這(zhe)(zhe)是(shi)盲目的(de)(de)(de)(de)(de),而(er)只有(you)理智的(de)(de)(de)(de)(de)人才(cai)會這(zhe)(zhe)么說。
愈發接近(jin)日常生(sheng)活并(bing)愈發具體,但又充滿詩意,這部舞劇(ju)在各種(zhong)蒙太奇的(de)(de)(de)(de)組合(he)中找到(dao)了(le)探求情(qing)感深處的(de)(de)(de)(de)方法。它(ta)表達出了(le)情(qing)緒的(de)(de)(de)(de)波(bo)動,并(bing)賦(fu)予(yu)了(le)理性(xing)的(de)(de)(de)(de)認識一種(zhong)存在的(de)(de)(de)(de)載(zai)體,這種(zhong)載(zai)體是(shi)必不可少的(de)(de)(de)(de)。
“讓我(wo)們(men)(men)(men)最后再看(kan)一(yi)眼石(shi)器(qi)時代的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個生活(huo)場景吧(ba)……一(yi)個假(jia)日(ri)。設想這是一(yi)個人們(men)(men)(men)慶祝春(chun)天(tian)太(tai)陽的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)勝(sheng)利(li)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)假(jia)日(ri)。當所有(you)人長途跋涉(she)走(zou)入(ru)樹林享受(shou)著(zhu)樹木(mu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)芳(fang)香:當他們(men)(men)(men)用早春(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)青枝(zhi)綠葉編(bian)織(zhi)成芬芳(fang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)花(hua)環(huan),并拿花(hua)環(huan)把自己打扮起(qi)來。當人們(men)(men)(men)跳(tiao)起(qi)歡(huan)快的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈(dao),當所有(you)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)愿望都得到了(le)滿足……人們(men)(men)(men)歡(huan)呼(hu)雀躍。在他們(men)(men)(men)中間,藝術誕生了(le)。他們(men)(men)(men)非(fei)常接近我(wo)們(men)(men)(men)。他們(men)(men)(men)當然要歌(ge)唱。歌(ge)聲飄過湖(hu)面(mian),傳遍了(le)所有(you)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)小島。熊熊的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)火焰閃動著(zhu)黃(huang)色的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)光芒。火焰旁邊人群移向昏暗的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)空場。白天(tian)洶涌(yong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)湖(hu)水(shui)此時變(bian)得寧靜(jing)平和,發出淡藍色的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽光。在夜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)歡(huan)笑(xiao)聲中,獨木(mu)舟的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)剪影在湖(hu)面(mian)上自如(ru)地滑動。”
……
斯特拉文斯基(ji)1962年(nian)在他的(de)(de)《呈示(shi)部(bu)與發展部(bu)》中(zhong)指出(chu):“《春之(zhi)祭》除了(le)我自己(ji)的(de)(de)努力之(zhi)外,更應(ying)該(gai)感謝德彪(biao)西,其中(zhong)最好的(de)(de)音樂(le)(前(qian)奏曲)和最差的(de)(de)部(bu)分(第二部(bu)分兩只獨(du)奏小號第一次(ci)進(jin)入和《被選中(zhong)者(zhe)的(de)(de)贊美》的(de)(de)音樂(le))都有他的(de)(de)功(gong)勞。