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基本介紹

《春之祭》是美籍俄(e)羅斯作(zuo)曲家(jia)斯特(te)拉文(wen)斯基創作(zuo)的(de)一部(bu)芭蕾舞劇。這(zhe)是迄今為(wei)止最后一部(bu)從傳統意義上進行(xing)編(bian)舞的(de)作(zuo)品(pin)，標(biao)志著戲劇手(shou)段(duan)的(de)不斷極端(duan)化和(he)逾越對傳統舞蹈的(de)理解，這(zhe)一發展過程的(de)結束點和(he)轉折(zhe)點。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文(wen)：Весна священная

斯特拉(la)文斯基的(de)芭蕾舞劇《春之(zhi)祭》被英國(guo)古典音(yin)樂(le)(le)雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音(yin)樂(le)(le)歷史影響最大的(de)50部(bu)作品之(zhi)首。《春之(zhi)祭》原本(ben)是作為一部(bu)交響曲來(lai)構思的(de)，后來(lai)季亞吉列夫說服(fu)了斯特拉(la)文斯基，把它寫(xie)成了一部(bu)芭蕾舞劇。

《春之祭》在音(yin)樂(le)(le)(le)、節奏(zou)、和(he)聲(sheng)等(deng)諸多(duo)方面都與古典主(zhu)義(yi)(yi)音(yin)樂(le)(le)(le)切斷了聯系。該劇(ju)于1913年在法國香(xiang)榭麗舍(she)大街巴(ba)黎(li)劇(ju)院首演時，曾引起了一(yi)場大騷動(dong)，遭(zao)到了口哨、噓聲(sheng)、議論聲(sheng)，甚至惡意凌辱的侵襲。而(er)(er)在音(yin)樂(le)(le)(le)家(jia)(jia)和(he)樂(le)(le)(le)師們中間，引起的震動(dong)則比一(yi)場地震還要劇(ju)烈。面對如此(ci)(ci)帶有(you)沖突的和(he)弦、調(diao)性與節奏(zou)的音(yin)樂(le)(le)(le)，有(you)人(ren)表(biao)示贊同（以拉威(wei)爾為(wei)其(qi)代(dai)表(biao)），有(you)人(ren)試圖仿效（普(pu)羅柯菲耶夫(fu)便是(shi)一(yi)例(li)），也有(you)人(ren)不置可否(fou)，而(er)(er)更多(duo)的音(yin)樂(le)(le)(le)家(jia)(jia)是(shi)一(yi)種竭力反抗的態度。就連斯(si)特拉文斯(si)基(ji)本人(ren)，也就此(ci)(ci)轉向了“新古典主(zhu)義(yi)(yi)”的音(yin)樂(le)(le)(le)創(chuang)作。

斯(si)特拉文斯(si)基創(chuang)作了三部著名芭蕾(lei)舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春(chun)(chun)之(zhi)祭》。《春(chun)(chun)之(zhi)祭》描寫了俄羅(luo)斯(si)原始(shi)部族慶祝春(chun)(chun)天的祭禮(li)，既有鮮(xian)明的俄羅(luo)斯(si)風格，也(ye)有強烈(lie)的原始(shi)表現主(zhu)義色(se)彩(cai)。

2012年在國家大劇院演(yan)出

作者介紹

斯(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)基（Igor Feodorovich Stravinsky伊(yi)戈爾(er)·費奧(ao)多羅維(wei)奇·斯(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)基，1882－1971）是美籍(ji)俄羅斯(si)(si)作曲家(jia)。原學法律(lv)，后(hou)跟隨林姆斯(si)(si)基·高沙可夫(fu)業余學習音樂，終于成為(wei)現代樂派中名副(fu)其實(shi)的領袖人(ren)物。

伊戈(ge)爾·費奧(ao)多羅(luo)維奇·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)，美籍俄國(guo)作曲家、指揮家，西方現代派(pai)音樂的重要(yao)人物。父為圣(sheng)彼(bi)得堡皇家歌(ge)劇(ju)院男低音歌(ge)手。他(ta)曾師從里姆斯(si)基(ji)一科薩夫學作曲。

1939年定居美國(guo)，并(bing)先后入法國(guo)籍和美國(guo)籍。

作(zuo)(zuo)品眾多，風(feng)(feng)格(ge)多變(bian)。其(qi)創作(zuo)(zuo)大致可(ke)分(fen)為三個(ge)階(jie)段。早期(qi)作(zuo)(zuo)品如(ru)管弦樂(le)《煙火(huo)》（1908）、芭(ba)蕾舞(wu)劇(ju)《火(huo)鳥(niao)》（1910）、《彼(bi)德(de)魯什卡》（1911）等具有印(yin)象(xiang)派(pai)和表(biao)現主義風(feng)(feng)格(ge)；中(zhong)期(qi)作(zuo)(zuo)品如(ru)清唱劇(ju)《俄狄浦斯(si)王》（1927）、合唱《詩篇交響曲》（1930）等具有新古典(dian)主義傾向，采用古老(lao)的(de)(de)形式與(yu)風(feng)(feng)格(ge)，提(ti)倡抽象(xiang)化(hua)的(de)(de)"絕對音(yin)(yin)(yin)樂(le)"；后(hou)期(qi)作(zuo)(zuo)品如(ru)《烏木協(xie)奏曲》（1945）、歌劇(ju)《浪子的(de)(de)歷程》（1951）等則混合使用各種現代派(pai)手法如(ru)十二音(yin)(yin)(yin)體系、序列音(yin)(yin)(yin)樂(le)及點描音(yin)(yin)(yin)樂(le)等。啞(ya)劇(ju)《士兵的(de)(de)故事》（1918）包含舞(wu)蹈、表(biao)演(yan)(yan)、朗誦和一系列由(you)7件(jian)樂(le)器演(yan)(yan)奏的(de)(de)段落，卻沒有歌唱角色，由(you)此可(ke)看出其(qi)創作(zuo)(zuo)風(feng)(feng)格(ge)的(de)(de)不羈(ji)。

伊戈爾·斯特拉(la)文斯基，1882年6月(yue)17日生于俄(e)羅斯彼得堡附近(jin)的奧拉(la)寧堡（今羅蒙諾(nuo)索(suo)夫(fu)），1971年4月(yue)6日逝世于美國紐約(yue)。

這位(wei)對20世(shi)紀音(yin)樂創作(zuo)產(chan)生巨大影響(xiang)的(de)(de)(de)作(zuo)曲家(jia)一生中(zhong)不僅數次改變自(zi)己的(de)(de)(de)國籍(ji)（1934年成為(wei)法(fa)國公民，1945年加入(ru)美國國籍(ji)），從(cong)而成為(wei)一位(wei)真正的(de)(de)(de)世(shi)界公民，在音(yin)樂創作(zuo)風格上也(ye)經歷了多次變化，從(cong)早(zao)期(qi)的(de)(de)(de)現代主(zhu)義(yi)和俄(e)羅(luo)斯風格到中(zhong)期(qi)的(de)(de)(de)新古典主(zhu)義(yi)，再到晚期(qi)的(de)(de)(de)序列主(zhu)義(yi)。主(zhu)要代表作(zuo)為(wei)早(zao)期(qi)三部舞(wu)劇音(yin)樂《火鳥》《彼得魯(lu)什卡》、《春之祭》。其他重要作(zuo)品還有(you)舞(wu)劇《婚禮(li)》、《普(pu)爾欽奈拉》、《阿波羅(luo)》、《競賽》，歌劇《俄(e)狄普(pu)斯王》、浪子的(de)(de)(de)歷程、《普(pu)西芬尼》、《詩(shi)篇交響(xiang)曲》、《三樂章(zhang)交響(xiang)曲》等(deng)。

其中(zhong)《火(huo)(huo)(huo)(huo)鳥(niao)》取(qu)材(cai)于俄羅斯民間故事(shi)：王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)森林中(zhong)捉(zhuo)住(zhu)一(yi)只神奇的火(huo)(huo)(huo)(huo)鳥(niao)，在(zai)火(huo)(huo)(huo)(huo)鳥(niao)的懇求(qiu)下(xia)(xia)，又放起飛去。火(huo)(huo)(huo)(huo)鳥(niao)以一(yi)支閃光羽毛相贈(zeng)。被魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)囚于城堡(bao)的公主們來到林中(zhong)散步(bu)，其中(zhong)一(yi)美(mei)麗公主與王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)一(yi)見鐘情(qing)。但(dan)轉(zhuan)眼間可以到，少女(nv)重又進入(ru)城堡(bao)。王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)決心消滅魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)，但(dan)被魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)派遣的魔(mo)(mo)鬼抓住(zhu)。王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)用羽毛招(zhao)來火(huo)(huo)(huo)(huo)鳥(niao)，在(zai)火(huo)(huo)(huo)(huo)鳥(niao)幫助下(xia)(xia)，找到了藏(zang)有魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)靈魂(hun)的巨(ju)蛋(dan)。魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)瘋狂奪(duo)取(qu)巨(ju)蛋(dan)，王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)同魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)的激烈(lie)爭奪(duo)中(zhong)將巨(ju)蛋(dan)擊碎。于是魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)死去，王(wang)(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)與美(mei)麗的公主結(jie)為伴侶。迪士尼將其該為動畫(hua)片但(dan)故事(shi)寓意(yi)改變.

1910年(nian)——1914年(nian)間(jian)，斯(si)特(te)拉文斯(si)基全(quan)家多次(ci)前(qian)往瑞士，他(ta)一邊在(zai)那里(li)療養，一邊為演(yan)出事宜出入巴(ba)黎。期間(jian)，三部偉(wei)大的(de)(de)舞劇音樂(le)——《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春(chun)之祭(ji)》為他(ta)在(zai)世界樂(le)壇奠(dian)定(ding)了(le)不(bu)可(ke)動搖的(de)(de)根基。第一次(ci)世界大戰和俄(e)國革命爆發后，瑞士成為斯(si)特(te)拉文斯(si)基的(de)(de)居留(liu)地。在(zai)那里(li)他(ta)的(de)(de)音樂(le)轉(zhuan)向了(le)新古典主義。

即使在(zai)中立國，戰爭也(ye)意味(wei)著匱(kui)乏，包括能(neng)找得(de)到(dao)的表演者的匱(kui)乏。加之他的多數音樂出(chu)版商(shang)多數都(dou)屬(shu)于(yu)敵(di)對國家，俄國的莊園(yuan)也(ye)不再能(neng)夠為他帶(dai)來收(shou)益，因而生活變得(de)相當(dang)拮據。迫于(yu)生計，他組建(jian)了一個“袖珍劇院(yuan)”公司(si)，創作和(he)演出(chu)需要(yao)人(ren)員極少的小(xiao)型劇目，在(zai)瑞士的鄉村里作巡回演出(chu)。

《士兵(bing)的(de)故事》由此誕生(sheng)，在瑞士洛(luo)桑首演并獲得(de)(de)巨大成(cheng)功。盡管在為數眾多、風(feng)格各異的(de)舞(wu)劇(ju)音(yin)樂作(zuo)品中，《士兵(bing)的(de)故事》顯(xian)得(de)(de)有(you)些微不足道，然而自此呈(cheng)現的(de)新(xin)古典(dian)主義風(feng)格和在代替(ti)序曲(qu)的(de)第一段進行(xing)曲(qu)《士兵(bing)進行(xing)曲(qu)》中發明的(de)避免重(zhong)音(yin)突出(chu)的(de)“雙重(zhong)節(jie)奏”，都成(cheng)為日后作(zuo)曲(qu)家延續(xu)多年(nian)的(de)創(chuang)作(zuo)特(te)征。

斯特拉文斯基的作品較多，主(zhu)要(yao)的有：

（1）舞(wu)臺音樂(le)：芭蕾(lei)舞(wu)劇：《火鳥(niao)》、《彼得魯什卡》、《春之祭(ji)》、《婚禮(li)》、《士兵的故(gu)事》、《普(pu)爾(er)欽奈拉(la)》、《阿(a)波羅(luo)》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿(a)岡》；歌(ge)劇：《夜(ye)鶯(ying)》、《瑪(ma)弗拉(la)》、《浪子的歷程》；清(qing)唱歌(ge)劇和音樂(le)話劇共3部(bu)。

（2）管弦(xian)樂(le)(le)：《煙火》、《管樂(le)(le)交響(xiang)曲(qu)》、《敦巴頓橡(xiang)樹園(yuan)協奏(zou)曲(qu)》、《C大凋(diao)交響(xiang)曲(qu)》、《協奏(zou)舞曲(qu)》、《三(san)樂(le)(le)章(zhang)交響(xiang)曲(qu)》、《弦(xian)樂(le)(le)隊(dui)協奏(zou)曲(qu)》、鋼(gang)琴與管樂(le)(le)協奏(zou)曲(qu)，鋼(gang)琴與樂(le)(le)隊(dui)《隨想曲(qu)》，小(xiao)提琴協奏(zou)曲(qu)，鋼(gang)琴與樂(le)(le)隊(dui)《樂(le)(le)章(zhang)》，樂(le)(le)隊(dui)《變奏(zou)曲(qu)》。

（3）合唱作品(pin)：共七部。

（4）其它作品(pin)十多首。

代表作：舞(wu)劇(ju)組(zu)曲《火鳥》；舞(wu)劇(ju)《春之祭》、《彼得(de)魯什卡(ka)》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯(si)特拉(la)文斯(si)基(ji)(ji)的(de)(de)(de)作品改(gai)編(bian)而(er)成(cheng)的(de)(de)(de)三幕歌舞(wu)劇(ju)《春之(zhi)祭(ji)(ji)》明顯繼承了德(de)國(guo)表(biao)現性舞(wu)蹈的(de)(de)(de)傳統，并且(qie)已經包含了皮娜·鮑什基(ji)(ji)本的(de)(de)(de)表(biao)現手法，這(zhe)些手法在她稍后(hou)的(de)(de)(de)作品中都得到了繼續發展和不(bu)同程度的(de)(de)(de)演(yan)繹(yi)。歌舞(wu)劇(ju)的(de)(de)(de)最(zui)(zui)后(hou)一(yi)部分(fen)《春之(zhi)祭(ji)(ji)》在首演(yan)后(hou)不(bu)久就被(bei)改(gai)成(cheng)了一(yi)部獨立的(de)(de)(de)同名(ming)作品，并成(cheng)為烏珀塔(ta)爾舞(wu)劇(ju)團演(yan)出次數(shu)最(zui)(zui)多和最(zui)(zui)成(cheng)功的(de)(de)(de)作品。

除(chu)了更接近于(yu)舞(wu)(wu)劇(ju)的第二部分之(zhi)外，這是迄今為止最后一(yi)部從(cong)傳(chuan)(chuan)統(tong)意義上(shang)進行(xing)編舞(wu)(wu)的作品(pin)。它同時標志了戲劇(ju)手(shou)段的不斷極端化(hua)和(he)逾越(yue)對傳(chuan)(chuan)統(tong)舞(wu)(wu)蹈的理(li)解這一(yi)發(fa)展(zhan)(zhan)過(guo)程的結束點(dian)和(he)轉(zhuan)折點(dian)。可以說，通過(guo)《春之(zhi)祭》這部作品(pin)，一(yi)個(ge)狹義上(shang)的舞(wu)(wu)蹈藝術(shu)階段走向終(zhong)結，緊接著出(chu)(chu)現(xian)了一(yi)系列被稱為烏(wu)珀(po)塔(ta)爾(er)(er)概念的現(xian)象。蒙太奇的原則，把(ba)語言(yan)包括在內，對六十年代的藝術(shu)發(fa)展(zhan)(zhan)史的加工等都(dou)變成了決定性的風格特點(dian)。就(jiu)這一(yi)點(dian)來(lai)說，從(cong)《春之(zhi)祭》出(chu)(chu)發(fa)來(lai)介紹烏(wu)珀(po)塔(ta)爾(er)(er)舞(wu)(wu)劇(ju)團是完(wan)全合理(li)的，這部作品(pin)也使皮娜·鮑什第一(yi)次獲得了廣泛的認同。

她的(de)(de)(de)第一(yi)部作品，1952年根據伊戈爾·斯(si)特拉(la)文(wen)斯(si)基的(de)(de)(de)康塔塔改編(bian)而成(cheng)的(de)(de)(de)《來自西部的(de)(de)(de)風》，用雕(diao)塑(su)藝術(shu)的(de)(de)(de)方式探討(tao)了人與(yu)人之間的(de)(de)(de)關系這個主題。存在(zai)的(de)(de)(de)痛苦、對與(yu)人親(qin)近的(de)(de)(de)渴望與(yu)親(qin)近的(de)(de)(de)不可能(neng)是舞(wu)蹈所要著重(zhong)表現(xian)的(de)(de)(de)母題。舞(wu)臺被(bei)幾扇虛(xu)擬的(de)(de)(de)大門和一(yi)些拉(la)在(zai)大門之間的(de)(de)(de)鐵絲網(wang)劃(hua)分(fen)為四(si)個區域。在(zai)第二個區域里有一(yi)張金屬(shu)編(bian)織的(de)(de)(de)桌子，好(hao)像(xiang)還同時被(bei)當床使用—這已經成(cheng)為異(yi)化了的(de)(de)(de)兩性關系中性別斗爭(zheng)的(de)(de)(de)主要對象。

在(zai)皮娜·鮑什的(de)舞劇中沒有“好像”；演(yan)員們(men)不是(shi)在(zai)表(biao)演(yan)他(ta)們(men)的(de)精疲力(li)竭，因為在(zai)沒過腳踝的(de)泥土里跳舞的(de)確使他(ta)們(men)精疲力(li)竭。這(zhe)個舞劇對演(yan)員精力(li)的(de)消耗，觀眾是(shi)可以直接感覺到的(de)。他(ta)們(men)沒有把疲憊隱藏到微(wei)笑的(de)面具后面，而是(shi)通過沉重(zhong)的(de)呼吸聲清楚(chu)地表(biao)現了出來(lai)。演(yan)員們(men)用無(wu)拘(ju)無(wu)束的(de)身體完成(cheng)的(de)這(zhe)種強烈的(de)感觀刺(ci)激，非常物(wu)理地認證了這(zhe)個故(gu)事并(bing)且(qie)使得在(zai)場的(de)人幾乎(hu)對這(zhe)場獻祭有著(zhu)切身的(de)感受

個(ge)體(ti)總是在(zai)他的(de)(de)(de)(de)徒勞(lao)和渴(ke)望中與群體(ti)形成對立。它用幾(ji)個(ge)富于(yu)表現性的(de)(de)(de)(de)動作表現了(le)周圍世界的(de)(de)(de)(de)節(jie)奏和其(qi)強迫機制。在(zai)一(yi)(yi)群婦(fu)女中間(jian)有(you)一(yi)(yi)個(ge)倒下了(le)，但(dan)是舞蹈的(de)(de)(de)(de)節(jie)奏沒(mei)有(you)被打斷。男人(ren)把(ba)女人(ren)提在(zai)手里(li)，像抖動木偶一(yi)(yi)樣(yang)抖動她。一(yi)(yi)個(ge)男人(ren)與一(yi)(yi)個(ge)女人(ren)像照鏡子一(yi)(yi)樣(yang)互相對跳，但(dan)是被分隔空間(jian)的(de)(de)(de)(de)帷幕隔開的(de)(de)(de)(de)。兩(liang)(liang)人(ren)的(de)(de)(de)(de)接觸是不可(ke)能的(de)(de)(de)(de)，因(yin)為兩(liang)(liang)個(ge)人(ren)都被分隔在(zai)不同的(de)(de)(de)(de)空間(jian)里(li)。

這(zhe)種分隔的(de)(de)(de)原(yuan)則(ze)同時也決(jue)(jue)定(ding)著個(ge)體(ti)和群(qun)體(ti)之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)關(guan)系(xi)，他(ta)們無法(fa)進(jin)入到同一個(ge)區域(yu)。除了(le)不斷出現的(de)(de)(de)集體(ti)舞蹈之外，空間(jian)(jian)的(de)(de)(de)變換構成了(le)編舞上(shang)(shang)(shang)(shang)和內容上(shang)(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)另一個(ge)重要(yao)因素，這(zhe)主要(yao)是(shi)由一股張力而產生(sheng)的(de)(de)(de)。生(sheng)活(huo)在激烈的(de)(de)(de)生(sheng)活(huo)節奏(zou)的(de)(de)(de)教條(tiao)(tiao)下(xia)的(de)(de)(de)群(qun)體(ti)，與企圖突破這(zhe)種教條(tiao)(tiao)的(de)(de)(de)束縛但還是(shi)沒有(you)逃離其影響的(de)(de)(de)個(ge)體(ti)構成了(le)這(zhe)一張力的(de)(de)(de)兩極。同樣還有(you)徒勞的(de)(de)(de)接近與空間(jian)(jian)上(shang)(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)分離之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)張力，這(zhe)種空間(jian)(jian)上(shang)(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)分離是(shi)造成陌生(sheng)化和個(ge)人定(ding)位的(de)(de)(de)主要(yao)原(yuan)因。它們不僅決(jue)(jue)定(ding)了(le)這(zhe)部劇形式上(shang)(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)，而且還決(jue)(jue)定(ding)了(le)其內容上(shang)(shang)(shang)(shang)的(de)(de)(de)原(yuan)動力。

在這里關于男女角色的(de)(de)(de)(de)定(ding)位問題也已經被提(ti)了(le)出(chu)來(lai)。權力(li)是(shi)(shi)掌握在男人的(de)(de)(de)(de)手里的(de)(de)(de)(de)，女人對他(ta)們(men)來(lai)說(shuo)就(jiu)是(shi)(shi)可(ke)以(yi)隨便使(shi)用的(de)(de)(de)(de)材(cai)料，他(ta)們(men)可(ke)以(yi)按照自己的(de)(de)(de)(de)喜好來(lai)享(xiang)用。但(dan)這種角色的(de)(de)(de)(de)分配所(suo)帶來(lai)的(de)(de)(de)(de)影響也不是(shi)(shi)單方面的(de)(de)(de)(de)。即使(shi)權力(li)的(de)(de)(de)(de)分配是(shi)(shi)不平等的(de)(de)(de)(de)，但(dan)是(shi)(shi)男女之間(jian)的(de)(de)(de)(de)孤立與(yu)難(nan)以(yi)走(zou)向彼此對兩性來(lai)說(shuo)都是(shi)(shi)非常可(ke)悲的(de)(de)(de)(de)事實(shi)。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)第(di)二部分，標題(ti)(ti)是《第(di)二春》，用(yong)卓別(bie)林(lin)式(shi)的(de)(de)(de)幽(you)默探(tan)討(tao)了這(zhe)個(ge)(ge)(ge)主題(ti)(ti)。這(zhe)里把視線投向了一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)小市民的(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)(yi)(yi)對德高望重的(de)(de)(de)老夫婦(fu)正(zheng)坐在那里用(yong)餐，背景展現的(de)(de)(de)是兩人(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)“回(hui)憶”，首先是這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)回(hui)憶：新娘，圣母般的(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)、無(wu)(wu)辜的(de)(de)(de)化身(shen)；蕩婦(fu)，富有誘惑性(xing)的(de)(de)(de)淫蕩的(de)(de)(de)化身(shen)，以及(ji)蕩婦(fu)的(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)自(zi)信(xin)可以致男人(ren)(ren)于死地的(de)(de)(de)變形(xing)。這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男人(ren)(ren)年輕時經歷(li)的(de)(de)(de)這(zhe)三種女(nv)(nv)人(ren)(ren)就已經包(bao)含了男人(ren)(ren)對女(nv)(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)所有想象。在男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)眼中，女(nv)(nv)人(ren)(ren)只能扮演(yan)他們印象中的(de)(de)(de)這(zhe)三種形(xing)象中的(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)，而無(wu)(wu)法獨立構建(jian)一(yi)(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)真正(zheng)的(de)(de)(de)女(nv)(nv)性(xing)身(shen)份認同。《第(di)二春》的(de)(de)(de)原動力也是來自(zi)于一(yi)(yi)(yi)(yi)種二元論：一(yi)(yi)(yi)(yi)方面(mian)是婚(hun)姻生活中的(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)儀式(shi)，另一(yi)(yi)(yi)(yi)方面(mian)則是男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)回(hui)憶和他對于夫妻之間第(di)二春的(de)(de)(de)渴望。

音樂(le)(le)的(de)(de)運用也(ye)是在竭力為這一(yi)主題服務。在慢動作(zuo)式的(de)(de)晚(wan)餐場景中(zhong)他試圖去接近(jin)她，但是他剛(gang)剛(gang)靠(kao)近(jin)她的(de)(de)時候突然響起了(le)(le)一(yi)陣嗒嗒的(de)(de)“鐘表(biao)音樂(le)(le)”。于是她從他的(de)(de)懷(huai)抱中(zhong)掙脫出來，拖著細碎(sui)的(de)(de)步(bu)子急匆匆地逃向了(le)(le)她的(de)(de)“家(jia)庭婦(fu)(fu)女的(de)(de)工作(zuo)”。通過這樣一(yi)個(ge)場景產生(sheng)了(le)(le)一(yi)種鬧劇式的(de)(de)滑(hua)稽效果，小市民的(de)(de)婚姻生(sheng)活(huo)被(bei)用一(yi)種無聲的(de)(de)悲喜(xi)劇的(de)(de)形式表(biao)現了(le)(le)出來。對歷史的(de)(de)引用也(ye)產生(sheng)了(le)(le)同樣的(de)(de)效果。因此穿著紅色裙子的(de)(de)蕩婦(fu)(fu)形象使(shi)人(ren)聯想到伊莎多拉·鄧肯，并且(qie)她通過夸張地模(mo)仿男(nan)人(ren)的(de)(de)求(qiu)愛行為使(shi)人(ren)感(gan)覺到了(le)(le)男(nan)人(ren)幻想的(de)(de)可笑。

在(zai)(zai)這里(li)幻想(xiang)與現(xian)(xian)實的(de)(de)(de)場(chang)景沒有被嚴格地區分開。就(jiu)像男(nan)人(ren)接(jie)近(jin)女人(ren)的(de)(de)(de)企圖總是被“鐘表音樂”打(da)斷一樣，在(zai)(zai)回憶中也總是穿插進現(xian)(xian)實生活的(de)(de)(de)場(chang)景。舞臺(tai)上那個(ge)(ge)具(ju)有誘惑(huo)力的(de)(de)(de)女人(ren)是一個(ge)(ge)愛吃(chi)甜食(shi)的(de)(de)(de)人(ren)，并且正在(zai)(zai)用手(shou)指從碗里(li)撈奶(nai)油(you)吃(chi)。由(you)此產生的(de)(de)(de)滑稽可笑有助于實現(xian)(xian)一種陌生化效果，有助于將人(ren)的(de)(de)(de)內心壓(ya)力和男(nan)性沙文(wen)主義的(de)(de)(de)道德準則表現(xian)(xian)出來。

結尾部(bu)分也是特別注重(zhong)這一點。當(dang)所有的(de)(de)誘惑手(shou)段都落空，回(hui)憶慢慢平靜下來之后，一切又都歸于寧靜：男人(ren)和女人(ren)重(zhong)新在(zai)桌(zhuo)邊(bian)相(xiang)對而坐，兩(liang)手(shou)相(xiang)握——一幅悲哀(ai)的(de)(de)斷(duan)念的(de)(de)場(chang)景。

皮娜·鮑(bao)什歌(ge)舞(wu)(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)最后一(yi)部(bu)分《春(chun)之祭(ji)(ji)》從根本上(shang)(shang)來說還是(shi)遵循(xun)了(le)(le)(le)歌(ge)劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場次順序，并(bing)沒有與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄國產(chan)生聯系。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗(dou)爭(zheng)不是(shi)在(zai)大(da)地(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇拜這(zhe)一(yi)部(bu)分中才產(chan)生的(de)(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)種區分是(shi)早就(jiu)預定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)事(shi)實而(er)且也(ye)是(shi)情(qing)節發展的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出(chu)發點。這(zhe)一(yi)部(bu)分著(zhu)重(zhong)表現(xian)了(le)(le)(le)一(yi)個(ge)少女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭(ji)(ji)。唯一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場景布置就(jiu)是(shi)在(zai)舞(wu)(wu)臺上(shang)(shang)鋪了(le)(le)(le)一(yi)層(ceng)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這(zhe)樣就(jiu)使整個(ge)空間(jian)具有了(le)(le)(le)一(yi)種遠古時(shi)期(qi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)競技場的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)個(ge)生與(yu)死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場所。這(zhe)個(ge)舞(wu)(wu)臺也(ye)為舞(wu)(wu)蹈演員們營(ying)造了(le)(le)(le)一(yi)個(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活(huo)動(dong)空間(jian)。大(da)地(di)已不僅僅是(shi)與(yu)劇作內(nei)容相關(guan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)比(bi)喻，而(er)且還直接影響著(zhu)演員的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運(yun)動(dong)，賦予它們一(yi)種天然的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重(zhong)量并(bing)且表現(xian)出(chu)了(le)(le)(le)獻(xian)祭(ji)(ji)儀(yi)式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因此(ci)《春(chun)之祭(ji)(ji)》又一(yi)次用身(shen)體將這(zhe)個(ge)故事(shi)書寫(xie)到(dao)了(le)(le)(le)地(di)面上(shang)(shang)：一(yi)開始光(guang)滑的(de)(de)(de)(de)(de)(de)地(di)面到(dao)最后變成了(le)(le)(le)一(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰(zhan)場。泥土沾到(dao)了(le)(le)(le)女人們薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)(shang)，涂滿了(le)(le)(le)她(ta)們的(de)(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾滿男人們裸露的(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)(shang)身(shen)。

內容

第一(yi)(yi)個場景(jing)展(zhan)示(shi)的(de)(de)(de)是(shi)一(yi)(yi)個女(nv)(nv)人(ren)躺在(zai)一(yi)(yi)條紅裙子(zi)上，稍候被選(xuan)中的(de)(de)(de)祭獻少女(nv)(nv)將穿著(zhu)它不(bu)停地(di)跳舞(wu)直至(zhi)死去。她(ta)被拉到那群女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈之中，但是(shi)總是(shi)有人(ren)想從這(zhe)個群體中逃出來。男人(ren)和女(nv)(nv)人(ren)圍成神秘(mi)的(de)(de)(de)圖案并且(qie)(qie)用一(yi)(yi)種運動的(de)(de)(de)語言開始(shi)了大地(di)崇拜的(de)(de)(de)儀式(shi)(shi)。這(zhe)里提(ti)到的(de)(de)(de)異教的(de)(de)(de)咒語并不(bu)是(shi)對原(yuan)作的(de)(de)(de)重復，皮娜·鮑什只是(shi)截取了遠古宗法社會的(de)(de)(de)基(ji)本模式(shi)(shi)，并且(qie)(qie)將其(qi)轉譯(yi)到了現代。

因此大地的(de)崇拜更像是一個(ge)男女共同(tong)的(de)儀式，儀式結束之后兩(liang)性(xing)(xing)就又重新回到(dao)原來的(de)分離中去了(le)。一段(duan)表現性(xing)(xing)很強的(de)舞蹈將(jiang)男人(ren)(ren)和女人(ren)(ren)完全不同(tong)的(de)個(ge)性(xing)(xing)清晰(xi)地刻畫了(le)出來（男人(ren)(ren)主要是通過攻擊性(xing)(xing)的(de)跳躍力量）。但在這里(li)兩(liang)者都被一種(zhong)具有決定性(xing)(xing)意義和束縛(fu)力的(de)節奏給吸引住了(le)。

在(zai)將要(yao)(yao)選(xuan)擇獻(xian)祭(ji)的(de)(de)犧牲者時，大家(jia)表(biao)現出(chu)來(lai)的(de)(de)是(shi)(shi)(shi)恐慌和驚駭，這(zhe)(zhe)主(zhu)要(yao)(yao)表(biao)現在(zai)那條裙子(zi)從一個(ge)(ge)(ge)(ge)女人(ren)(ren)的(de)(de)手中傳到下一個(ge)(ge)(ge)(ge)女人(ren)(ren)手中的(de)(de)時候。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)(ge)“測(ce)試”一遍(bian)遍(bian)地(di)進(jin)行著，它表(biao)明，每個(ge)(ge)(ge)(ge)人(ren)(ren)都(dou)(dou)有可(ke)能是(shi)(shi)(shi)犧牲者，每個(ge)(ge)(ge)(ge)女人(ren)(ren)的(de)(de)命運(yun)都(dou)(dou)是(shi)(shi)(shi)一樣的(de)(de)。然(ran)后大家(jia)按性別分成了兩部分，男(nan)人(ren)(ren)站在(zai)后面等待，女人(ren)(ren)們(men)則恐懼地(di)圍成一個(ge)(ge)(ge)(ge)小(xiao)圈(quan)子(zi)，她們(men)一個(ge)(ge)(ge)(ge)接一個(ge)(ge)(ge)(ge)地(di)走向男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)頭(tou)領那里(li)去接受那條裙子(zi)。他(ta)躺在(zai)裙子(zi)上，這(zhe)(zhe)是(shi)(shi)(shi)他(ta)有權決定犧牲者的(de)(de)象征。

女(nv)人(ren)們又一次打亂了(le)(le)順序(xu)開始(shi)舞(wu)蹈，她們是為(wei)了(le)(le)稍(shao)候再重新組合。一個(ge)人(ren)跑出去拿起了(le)(le)那條裙子，在女(nv)人(ren)中間(jian)傳遞著，直到(dao)男人(ren)的(de)(de)頭領指出犧(xi)牲者是誰。這(zhe)意味著一種放(fang)縱的(de)(de)生(sheng)產儀(yi)式的(de)(de)開始(shi)，這(zhe)個(ge)儀(yi)式主要表現為(wei)節(jie)奏不斷加快(kuai)的(de)(de)交媾。但這(zhe)些都是強制發(fa)生(sheng)的(de)(de)，從它(ta)的(de)(de)暴力特點(dian)上來看這(zhe)更像是對女(nv)人(ren)的(de)(de)強暴，而不是其充滿樂趣(qu)的(de)(de)解放(fang)。當男頭領將獻祭犧(xi)牲者交回到(dao)那群目瞪(deng)口呆的(de)(de)女(nv)人(ren)手中的(de)(de)時候，她在她們驚訝(ya)的(de)(de)注(zhu)視(shi)下開始(shi)了(le)(le)死亡(wang)的(de)(de)舞(wu)蹈。

總體來說，由三(san)部(bu)(bu)分(fen)組(zu)成的(de)(de)(de)(de)(de)(de)歌(ge)舞(wu)劇《春之祭》是(shi)對(dui)同一(yi)個母(mu)題的(de)(de)(de)(de)(de)(de)三(san)種(zhong)不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)表現形(xing)式(shi)，每一(yi)種(zhong)形(xing)式(shi)都是(shi)通過(guo)不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝術(shu)表現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)：開始(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)部(bu)(bu)分(fen)類(lei)似于(yu)雕塑藝術(shu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)手法，第二部(bu)(bu)分(fen)采用了悲喜劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)電(dian)影制片手段與其(qi)相(xiang)對(dui)應，最后一(yi)部(bu)(bu)分(fen)則是(shi)對(dui)這一(yi)主題的(de)(de)(de)(de)(de)(de)擴(kuo)展。處于(yu)中心地位(wei)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)性別之間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)對(dui)立(li)和男女(nv)之間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)陌(mo)生感。因(yin)此很明顯這部(bu)(bu)作品重點表現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)就是(shi)女(nv)人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)角色(se)，女(nv)人作為客體和犧牲品的(de)(de)(de)(de)(de)(de)角色(se)。

總體評價

盡(jin)管皮娜·鮑什(shen)1978年對(dui)題(ti)材進行了(le)現(xian)代化處理，但這(zhe)(zhe)(zhe)里的(de)(de)(de)(de)祭(ji)獻儀式還是(shi)(shi)有著很強的(de)(de)(de)(de)命運色彩。在《春之(zhi)祭(ji)》中(zhong)(zhong)，皮娜·鮑什(shen)將(jiang)她的(de)(de)(de)(de)表(biao)現(xian)焦點(dian)尖銳地(di)集中(zhong)(zhong)到(dao)了(le)婦女(nv)祭(ji)獻品的(de)(de)(de)(de)受難這(zhe)(zhe)(zhe)一非常野蠻卻往往被認為是(shi)(shi)理所當然的(de)(de)(de)(de)情境(jing)中(zhong)(zhong)。這(zhe)(zhe)(zhe)部作品可以理解為是(shi)(shi)對(dui)現(xian)實世(shi)界(jie)的(de)(de)(de)(de)一個比喻，現(xian)實世(shi)界(jie)也(ye)一直在無情地(di)促進祭(ji)獻品尤其(qi)是(shi)(shi)女(nv)性祭(ji)獻品的(de)(de)(de)(de)犧牲。因此《春之(zhi)祭(ji)》以及皮娜的(de)(de)(de)(de)其(qi)他幾部作品都是(shi)(shi)對(dui)這(zhe)(zhe)(zhe)一現(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)(de)揭露。與約翰(han)·克萊斯尼托的(de)(de)(de)(de)舞劇不同的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)，她沒有去試(shi)圖揭示這(zhe)(zhe)(zhe)些現(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)(de)社會(hui)背景(jing)。烏珀(po)塔爾舞劇團就是(shi)(shi)要毫不妥協的(de)(de)(de)(de)面對(dui)社會(hui)的(de)(de)(de)(de)苦難，并(bing)且用(yong)舞蹈的(de)(de)(de)(de)情感表(biao)現(xian)力將(jiang)這(zhe)(zhe)(zhe)些事(shi)情展現(xian)在觀眾的(de)(de)(de)(de)面前。

因而這部作(zuo)品(pin)的(de)(de)(de)創新之處不(bu)僅(jin)在(zai)于(yu)，它拋開了遠古的(de)(de)(de)儀式而轉為探討當下的(de)(de)(de)時代主題，如性別沖(chong)突、異化(hua)等；它的(de)(de)(de)新還表(biao)現(xian)在(zai)極(ji)端化(hua)和(he)情感(gan)化(hua)上。與其他(ta)作(zuo)品(pin)通常(chang)(chang)將(jiang)個人的(de)(de)(de)恐懼(ju)和(he)渴望(wang)抽象化(hua)或者(zhe)是(shi)避而不(bu)談不(bu)同的(de)(de)(de)是(shi)，在(zai)皮娜(na)·鮑(bao)什這里(li)感(gan)情體(ti)驗反倒成為表(biao)現(xian)的(de)(de)(de)重點(dian)和(he)出(chu)發點(dian)。觀(guan)眾必須自己(ji)做出(chu)決定。從沒(mei)有一(yi)個編舞(wu)家像皮娜(na)·鮑(bao)什這樣，將(jiang)日常(chang)(chang)生活的(de)(de)(de)經歷(li)，不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)自己(ji)的(de)(de)(de)和(he)個人的(de)(de)(de)，融進(jin)了自己(ji)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈作(zuo)品(pin)中。如果由于(yu)布萊(lai)希特的(de)(de)(de)教育(yu)理論(lun)，這些劇作(zuo)最后都歸入了一(yi)重簡單(dan)實用(yong)的(de)(de)(de)表(biao)達方式：“可(ke)惜(xi)，啊(a)，關系不(bu)是(shi)這樣的(de)(de)(de)”，那么皮娜(na)·鮑(bao)什的(de)(de)(de)舞(wu)劇想要激起的(de)(de)(de)一(yi)種(zhong)情緒(xu)就是(shi)，這是(shi)盲目的(de)(de)(de)，而只(zhi)有理智(zhi)的(de)(de)(de)人才(cai)會(hui)這么說。

愈(yu)發接(jie)近(jin)日(ri)常生(sheng)活并(bing)愈(yu)發具體，但又(you)充滿詩意，這部舞劇在各種(zhong)蒙太奇(qi)的(de)組合中找到了(le)探求(qiu)情感深處的(de)方法。它表達出了(le)情緒(xu)的(de)波動，并(bing)賦予(yu)了(le)理性的(de)認識一種(zhong)存在的(de)載體，這種(zhong)載體是(shi)必不可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我(wo)們(men)(men)最后再看一眼(yan)石器(qi)時(shi)代的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一個(ge)生活(huo)場(chang)景吧……一個(ge)假日。設想這是一個(ge)人們(men)(men)慶祝(zhu)春天(tian)太(tai)陽的(de)(de)(de)(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)(de)(de)(de)假日。當所(suo)(suo)有人長途跋涉(she)走入樹林享受著樹木(mu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)芳香：當他們(men)(men)用早(zao)春的(de)(de)(de)(de)(de)(de)青枝綠葉編織成芬芳的(de)(de)(de)(de)(de)(de)花(hua)環，并(bing)拿花(hua)環把自己打(da)扮起(qi)來。當人們(men)(men)跳起(qi)歡快的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈(dao)，當所(suo)(suo)有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)愿望都(dou)得到了滿足……人們(men)(men)歡呼雀躍。在他們(men)(men)中(zhong)間，藝術誕(dan)生了。他們(men)(men)非常接近我(wo)們(men)(men)。他們(men)(men)當然要歌唱。歌聲飄過湖(hu)面(mian)，傳(chuan)遍了所(suo)(suo)有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)小島。熊熊的(de)(de)(de)(de)(de)(de)火(huo)焰閃動(dong)著黃(huang)色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)光芒。火(huo)焰旁邊人群移向(xiang)昏暗的(de)(de)(de)(de)(de)(de)空場(chang)。白天(tian)洶涌的(de)(de)(de)(de)(de)(de)湖(hu)水(shui)此時(shi)變得寧靜平和，發(fa)出淡(dan)藍色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽光。在夜(ye)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)歡笑聲中(zhong)，獨木(mu)舟的(de)(de)(de)(de)(de)(de)剪(jian)影在湖(hu)面(mian)上自如地滑動(dong)。”

……

看法

斯特(te)拉文斯基1962年在他的(de)《呈示部與發展部》中指出(chu)：“《春之祭》除了(le)我自己的(de)努力之外，更應該感謝德彪(biao)西，其中最好(hao)的(de)音樂（前奏(zou)曲）和(he)(he)最差(cha)的(de)部分(fen)(fen)（第二(er)部分(fen)(fen)兩只獨奏(zou)小號第一次進(jin)入和(he)(he)《被選中者(zhe)的(de)贊美》的(de)音樂）都有他的(de)功勞。