《春之祭》是美(mei)籍俄羅斯作曲家(jia)斯特(te)拉文斯基創作的(de)(de)一部芭蕾舞劇。這(zhe)是迄(qi)今(jin)為(wei)止(zhi)最后一部從(cong)傳(chuan)統意義上進行編舞的(de)(de)作品,標(biao)志著戲劇手段的(de)(de)不斷極端化和(he)逾(yu)越對傳(chuan)統舞蹈的(de)(de)理解,這(zhe)一發展(zhan)過程的(de)(de)結束點(dian)(dian)和(he)轉(zhuan)折點(dian)(dian)。
英文:the Rite of Spring
法(fa)文:Le Sacre du printemps
俄文:Весна священная
斯(si)特拉文斯(si)基的(de)芭蕾舞劇(ju)《春之(zhi)(zhi)祭》被英國古典音樂(le)雜志《Classical CD Magazine》評選(xuan)為對西方(fang)音樂(le)歷史影(ying)響最大(da)的(de)50部(bu)(bu)作品之(zhi)(zhi)首(shou)。《春之(zhi)(zhi)祭》原(yuan)本是作為一部(bu)(bu)交響曲來(lai)構思(si)的(de),后來(lai)季亞(ya)吉列夫說(shuo)服(fu)了斯(si)特拉文斯(si)基,把它寫成了一部(bu)(bu)芭蕾舞劇(ju)。
《春之祭》在(zai)(zai)音(yin)樂、節奏(zou)、和(he)聲等諸(zhu)多(duo)方(fang)面(mian)都與(yu)古典主義(yi)音(yin)樂切斷了(le)(le)聯系。該劇(ju)于1913年在(zai)(zai)法國香榭麗舍大街巴(ba)黎劇(ju)院首演時,曾引(yin)起了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)場大騷動(dong),遭到了(le)(le)口哨、噓聲、議論(lun)聲,甚至惡意(yi)凌辱(ru)的(de)侵襲。而在(zai)(zai)音(yin)樂家和(he)樂師們中(zhong)間,引(yin)起的(de)震(zhen)動(dong)則比一(yi)(yi)(yi)場地震(zhen)還要劇(ju)烈(lie)。面(mian)對如此帶有(you)(you)沖突的(de)和(he)弦、調性與(yu)節奏(zou)的(de)音(yin)樂,有(you)(you)人表示贊同(以拉(la)威爾為其代表),有(you)(you)人試圖仿效(普羅柯菲耶夫(fu)便是一(yi)(yi)(yi)例),也(ye)有(you)(you)人不(bu)置(zhi)可否,而更多(duo)的(de)音(yin)樂家是一(yi)(yi)(yi)種竭力反(fan)抗的(de)態(tai)度。就連斯特拉(la)文斯基(ji)本人,也(ye)就此轉(zhuan)向(xiang)了(le)(le)“新古典主義(yi)”的(de)音(yin)樂創作。
斯特拉文斯基創(chuang)作了(le)三部著名芭(ba)蕾舞《火鳥》、《彼得(de)盧什卡(ka)》、《春之祭》。《春之祭》描寫了(le)俄羅斯原(yuan)始(shi)部族慶祝(zhu)春天的(de)祭禮,既有(you)鮮明的(de)俄羅斯風格,也有(you)強烈的(de)原(yuan)始(shi)表現主義色(se)彩。
2012年(nian)在(zai)國家大(da)劇院演出
斯(si)(si)(si)特(te)(te)拉文斯(si)(si)(si)基(ji)(Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費奧(ao)多羅維奇·斯(si)(si)(si)特(te)(te)拉文斯(si)(si)(si)基(ji),1882-1971)是(shi)美(mei)籍俄羅斯(si)(si)(si)作曲家。原學法(fa)律,后跟隨林姆斯(si)(si)(si)基(ji)·高沙(sha)可夫(fu)業余學習音樂(le),終于成(cheng)為現代樂(le)派(pai)中名副(fu)其(qi)實的領袖人(ren)物(wu)。
伊戈爾(er)·費奧多羅維奇·斯特拉文(wen)斯基(ji),美籍俄國(guo)作曲(qu)家(jia)、指(zhi)揮家(jia),西方現代派音樂的重要人物。父為圣彼(bi)得堡皇家(jia)歌(ge)(ge)劇院男低音歌(ge)(ge)手。他曾師從里姆斯基(ji)一(yi)科薩夫學作曲(qu)。
1939年定居美國,并先后入(ru)法(fa)國籍和美國籍。
作(zuo)(zuo)(zuo)品(pin)眾多(duo),風格(ge)多(duo)變。其創作(zuo)(zuo)(zuo)大致可分為(wei)三個階段。早期(qi)(qi)作(zuo)(zuo)(zuo)品(pin)如(ru)(ru)管弦樂(le)(le)(le)《煙火》(1908)、芭蕾舞劇《火鳥》(1910)、《彼德魯什卡》(1911)等具有(you)印象派和(he)表現主義風格(ge);中期(qi)(qi)作(zuo)(zuo)(zuo)品(pin)如(ru)(ru)清唱(chang)劇《俄狄浦斯王(wang)》(1927)、合唱(chang)《詩篇交響曲(qu)》(1930)等具有(you)新古(gu)(gu)典主義傾(qing)向,采用古(gu)(gu)老的(de)形(xing)式與風格(ge),提(ti)倡抽象化的(de)"絕(jue)對音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)";后期(qi)(qi)作(zuo)(zuo)(zuo)品(pin)如(ru)(ru)《烏(wu)木協奏(zou)曲(qu)》(1945)、歌劇《浪子的(de)歷程(cheng)》(1951)等則(ze)混(hun)合使用各種現代派手法如(ru)(ru)十(shi)二音(yin)(yin)體系(xi)、序列音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)及點描音(yin)(yin)樂(le)(le)(le)等。啞劇《士兵的(de)故事》(1918)包含舞蹈(dao)、表演、朗誦和(he)一(yi)系(xi)列由7件樂(le)(le)(le)器(qi)演奏(zou)的(de)段落,卻沒(mei)有(you)歌唱(chang)角色,由此可看出其創作(zuo)(zuo)(zuo)風格(ge)的(de)不羈。
伊戈(ge)爾(er)·斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基,1882年6月(yue)17日生于俄羅斯(si)(si)彼得堡(bao)附近的奧拉寧堡(bao)(今羅蒙諾索夫),1971年4月(yue)6日逝世于美(mei)國紐約。
這(zhe)位對(dui)20世紀(ji)音樂(le)(le)創作產(chan)生巨大影響的(de)作曲家一生中不僅數次改(gai)變自(zi)己的(de)國(guo)籍(1934年成(cheng)為(wei)法國(guo)公民,1945年加入(ru)美(mei)國(guo)國(guo)籍),從而成(cheng)為(wei)一位真(zhen)正的(de)世界(jie)公民,在音樂(le)(le)創作風格上也經歷了多次變化,從早期的(de)現代主義(yi)和俄羅(luo)斯風格到中期的(de)新古典主義(yi),再(zai)到晚(wan)期的(de)序列主義(yi)。主要代表作為(wei)早期三部(bu)舞劇(ju)音樂(le)(le)《火鳥》《彼得魯什(shen)卡》、《春之祭》。其他重(zhong)要作品還(huan)有(you)舞劇(ju)《婚禮(li)》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅(luo)》、《競賽》,歌劇(ju)《俄狄普斯王》、浪子的(de)歷程、《普西芬(fen)尼》、《詩(shi)篇(pian)交響曲》、《三樂(le)(le)章交響曲》等。
其(qi)中(zhong)(zhong)《火鳥(niao)(niao)》取材(cai)于俄羅斯民(min)間故事(shi):王(wang)(wang)(wang)(wang)子在(zai)(zai)森(sen)林中(zhong)(zhong)捉住(zhu)一(yi)(yi)只神奇(qi)的(de)火鳥(niao)(niao),在(zai)(zai)火鳥(niao)(niao)的(de)懇(ken)求下,又放(fang)起(qi)飛去(qu)。火鳥(niao)(niao)以一(yi)(yi)支閃光羽毛(mao)相贈。被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)囚(qiu)于城(cheng)堡的(de)公主(zhu)們來到(dao)林中(zhong)(zhong)散步,其(qi)中(zhong)(zhong)一(yi)(yi)美(mei)麗公主(zhu)與(yu)王(wang)(wang)(wang)(wang)子一(yi)(yi)見鐘情。但轉眼間可以到(dao),少女重(zhong)又進入城(cheng)堡。王(wang)(wang)(wang)(wang)子決心消滅魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang),但被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)派遣的(de)魔(mo)鬼(gui)抓住(zhu)。王(wang)(wang)(wang)(wang)子用羽毛(mao)招來火鳥(niao)(niao),在(zai)(zai)火鳥(niao)(niao)幫(bang)助(zhu)下,找到(dao)了(le)藏有魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)靈魂(hun)的(de)巨(ju)蛋。魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)瘋狂奪(duo)取巨(ju)蛋,王(wang)(wang)(wang)(wang)子在(zai)(zai)同魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)的(de)激烈爭奪(duo)中(zhong)(zhong)將(jiang)巨(ju)蛋擊碎。于是魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)死去(qu),王(wang)(wang)(wang)(wang)子與(yu)美(mei)麗的(de)公主(zhu)結為伴侶。迪士(shi)尼將(jiang)其(qi)該為動畫片(pian)但故事(shi)寓意(yi)改變.
1910年(nian)——1914年(nian)間,斯(si)特(te)拉文斯(si)基全家多次(ci)前往(wang)瑞士,他(ta)(ta)一(yi)邊在那里療(liao)養,一(yi)邊為演出(chu)事宜出(chu)入巴黎。期間,三部偉(wei)大(da)的(de)(de)舞劇音(yin)樂——《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為他(ta)(ta)在世界樂壇奠定了不可動搖的(de)(de)根基。第(di)一(yi)次(ci)世界大(da)戰和俄國(guo)革命(ming)爆發后,瑞士成為斯(si)特(te)拉文斯(si)基的(de)(de)居留地。在那里他(ta)(ta)的(de)(de)音(yin)樂轉向了新古典主(zhu)義。
即使在(zai)中立國(guo)(guo),戰爭也意味著匱乏,包括能(neng)找得(de)到的(de)(de)表演(yan)(yan)者的(de)(de)匱乏。加之他的(de)(de)多數(shu)音樂出(chu)版商多數(shu)都屬于敵(di)對國(guo)(guo)家,俄國(guo)(guo)的(de)(de)莊園也不再能(neng)夠為他帶來收益,因(yin)而(er)生(sheng)活變得(de)相當拮(jie)據。迫于生(sheng)計,他組建了一個“袖珍劇院”公司,創作和演(yan)(yan)出(chu)需要人員(yuan)極(ji)少的(de)(de)小型劇目,在(zai)瑞士(shi)的(de)(de)鄉村里作巡(xun)回演(yan)(yan)出(chu)。
《士兵的(de)(de)(de)故事》由此誕生,在瑞士洛桑首演并獲得巨大成功(gong)。盡管在為(wei)(wei)數(shu)眾多、風格各異的(de)(de)(de)舞劇(ju)音(yin)樂作品中(zhong),《士兵的(de)(de)(de)故事》顯(xian)得有些微不(bu)足道,然而自此呈現的(de)(de)(de)新古典(dian)主義風格和在代替序曲(qu)的(de)(de)(de)第一段進行(xing)(xing)曲(qu)《士兵進行(xing)(xing)曲(qu)》中(zhong)發(fa)明的(de)(de)(de)避免重(zhong)音(yin)突(tu)出的(de)(de)(de)“雙重(zhong)節奏”,都成為(wei)(wei)日后作曲(qu)家延續多年的(de)(de)(de)創作特征。
斯(si)特拉文(wen)斯(si)基的(de)作品較多(duo),主(zhu)要的(de)有:
(1)舞臺音樂(le):芭蕾舞劇(ju)(ju):《火鳥》、《彼得魯(lu)什(shen)卡》、《春之祭(ji)》、《婚禮》、《士兵(bing)的(de)故事》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧(ao)菲斯(si)》、《阿岡》;歌(ge)劇(ju)(ju):《夜鶯(ying)》、《瑪(ma)弗拉》、《浪子的(de)歷程》;清唱歌(ge)劇(ju)(ju)和音樂(le)話劇(ju)(ju)共3部。
(2)管弦(xian)樂(le)(le)(le)(le):《煙火(huo)》、《管樂(le)(le)(le)(le)交(jiao)(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓(dun)橡樹園協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》、《C大凋交(jiao)(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》、《協奏(zou)舞曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》、《三(san)樂(le)(le)(le)(le)章(zhang)交(jiao)(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》、《弦(xian)樂(le)(le)(le)(le)隊(dui)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》、鋼(gang)琴(qin)與(yu)管樂(le)(le)(le)(le)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu),鋼(gang)琴(qin)與(yu)樂(le)(le)(le)(le)隊(dui)《隨想(xiang)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》,小提(ti)琴(qin)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu),鋼(gang)琴(qin)與(yu)樂(le)(le)(le)(le)隊(dui)《樂(le)(le)(le)(le)章(zhang)》,樂(le)(le)(le)(le)隊(dui)《變奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)(qu)》。
(3)合唱作品:共七部。
(4)其(qi)它作品十多首。
代(dai)表作:舞劇組曲《火鳥》;舞劇《春之(zhi)祭》、《彼得(de)魯什卡》。
根(gen)據斯特(te)拉文斯基(ji)的(de)作品(pin)(pin)改編而成的(de)三幕歌舞(wu)(wu)劇(ju)《春之祭》明(ming)顯繼(ji)承了(le)(le)德國表現性舞(wu)(wu)蹈的(de)傳統,并且已經包含了(le)(le)皮娜·鮑什基(ji)本(ben)的(de)表現手法,這些手法在(zai)她稍后的(de)作品(pin)(pin)中都(dou)得到了(le)(le)繼(ji)續發展和(he)不同(tong)程度的(de)演繹(yi)。歌舞(wu)(wu)劇(ju)的(de)最(zui)后一部分《春之祭》在(zai)首演后不久(jiu)就被(bei)改成了(le)(le)一部獨立的(de)同(tong)名作品(pin)(pin),并成為烏珀(po)塔(ta)爾(er)舞(wu)(wu)劇(ju)團演出次數最(zui)多(duo)和(he)最(zui)成功的(de)作品(pin)(pin)。
除了(le)更(geng)接近于舞(wu)劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)第二部(bu)(bu)分之(zhi)(zhi)外(wai),這(zhe)是迄今為(wei)止最后一(yi)部(bu)(bu)從傳(chuan)統(tong)(tong)意(yi)義(yi)上(shang)進行編舞(wu)的(de)(de)(de)作品。它同(tong)時標志了(le)戲劇(ju)(ju)手段的(de)(de)(de)不斷極端化(hua)和逾越對傳(chuan)統(tong)(tong)舞(wu)蹈的(de)(de)(de)理解(jie)這(zhe)一(yi)發(fa)展過程的(de)(de)(de)結束(shu)點(dian)和轉折點(dian)。可以說,通過《春(chun)之(zhi)(zhi)祭(ji)(ji)》這(zhe)部(bu)(bu)作品,一(yi)個狹義(yi)上(shang)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝(yi)術(shu)階(jie)段走向終結,緊接著出現了(le)一(yi)系列被(bei)稱為(wei)烏(wu)珀塔爾概念的(de)(de)(de)現象。蒙太奇的(de)(de)(de)原(yuan)則,把語言(yan)包(bao)括(kuo)在內,對六十年代的(de)(de)(de)藝(yi)術(shu)發(fa)展史的(de)(de)(de)加工等(deng)都變(bian)成(cheng)了(le)決定性(xing)的(de)(de)(de)風格特點(dian)。就這(zhe)一(yi)點(dian)來(lai)說,從《春(chun)之(zhi)(zhi)祭(ji)(ji)》出發(fa)來(lai)介紹烏(wu)珀塔爾舞(wu)劇(ju)(ju)團是完全合理的(de)(de)(de),這(zhe)部(bu)(bu)作品也使皮(pi)娜·鮑什第一(yi)次獲得了(le)廣泛(fan)的(de)(de)(de)認同(tong)。
她的(de)(de)第一(yi)(yi)部作品,1952年(nian)根據(ju)伊戈爾·斯(si)特拉(la)文斯(si)基的(de)(de)康塔(ta)塔(ta)改編而成的(de)(de)《來自西部的(de)(de)風》,用雕塑藝術的(de)(de)方式探討了人與(yu)人之間(jian)的(de)(de)關系這(zhe)個(ge)主(zhu)題。存在的(de)(de)痛苦、對(dui)與(yu)人親(qin)近的(de)(de)渴望與(yu)親(qin)近的(de)(de)不(bu)可(ke)能是舞蹈(dao)所要著(zhu)重表現的(de)(de)母題。舞臺(tai)被(bei)幾扇虛(xu)擬的(de)(de)大門和一(yi)(yi)些拉(la)在大門之間(jian)的(de)(de)鐵(tie)絲網劃(hua)分為四個(ge)區(qu)域(yu)。在第二個(ge)區(qu)域(yu)里有一(yi)(yi)張金(jin)屬編織的(de)(de)桌子,好像(xiang)還同時被(bei)當床使用—這(zhe)已經成為異(yi)化了的(de)(de)兩性(xing)關系中性(xing)別(bie)斗爭的(de)(de)主(zhu)要對(dui)象(xiang)。
在皮娜(na)·鮑什(shen)的(de)(de)(de)舞劇中沒(mei)有“好像”;演(yan)員們不是(shi)在表演(yan)他們的(de)(de)(de)精疲(pi)力竭,因為在沒(mei)過腳踝的(de)(de)(de)泥土里跳(tiao)舞的(de)(de)(de)確使(shi)他們精疲(pi)力竭。這個(ge)舞劇對演(yan)員精力的(de)(de)(de)消耗,觀眾是(shi)可以直接感覺到(dao)的(de)(de)(de)。他們沒(mei)有把疲(pi)憊隱藏到(dao)微(wei)笑(xiao)的(de)(de)(de)面具后面,而是(shi)通過沉重的(de)(de)(de)呼吸(xi)聲(sheng)清(qing)楚地(di)表現了出來。演(yan)員們用無拘無束的(de)(de)(de)身體完成的(de)(de)(de)這種強烈的(de)(de)(de)感觀刺激,非常物理地(di)認證了這個(ge)故事并且使(shi)得在場的(de)(de)(de)人(ren)幾乎對這場獻祭有著切(qie)身的(de)(de)(de)感受
個(ge)(ge)(ge)體總是(shi)在(zai)(zai)他的(de)(de)徒勞(lao)和渴(ke)望中與群(qun)體形(xing)成對立。它用幾(ji)個(ge)(ge)(ge)富于表(biao)現性的(de)(de)動(dong)(dong)作表(biao)現了周(zhou)圍世界(jie)的(de)(de)節奏(zou)和其強迫機制。在(zai)(zai)一(yi)群(qun)婦女(nv)中間(jian)有一(yi)個(ge)(ge)(ge)倒(dao)下了,但是(shi)舞蹈(dao)的(de)(de)節奏(zou)沒(mei)有被(bei)(bei)打斷。男人(ren)(ren)(ren)把女(nv)人(ren)(ren)(ren)提在(zai)(zai)手里,像抖(dou)動(dong)(dong)木偶一(yi)樣抖(dou)動(dong)(dong)她。一(yi)個(ge)(ge)(ge)男人(ren)(ren)(ren)與一(yi)個(ge)(ge)(ge)女(nv)人(ren)(ren)(ren)像照鏡子一(yi)樣互相對跳,但是(shi)被(bei)(bei)分(fen)隔(ge)空(kong)間(jian)的(de)(de)帷(wei)幕隔(ge)開(kai)的(de)(de)。兩人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)接觸是(shi)不(bu)可能的(de)(de),因為兩個(ge)(ge)(ge)人(ren)(ren)(ren)都被(bei)(bei)分(fen)隔(ge)在(zai)(zai)不(bu)同的(de)(de)空(kong)間(jian)里。
這種分(fen)隔(ge)的(de)(de)(de)原(yuan)則同時(shi)也(ye)決定著個(ge)體和群體之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)關系,他(ta)們無法進(jin)入到同一(yi)個(ge)區域。除了不(bu)斷(duan)出現的(de)(de)(de)集(ji)體舞蹈之外,空(kong)間(jian)(jian)的(de)(de)(de)變換構成(cheng)了編舞上(shang)和內容(rong)上(shang)的(de)(de)(de)另一(yi)個(ge)重要(yao)(yao)因素,這主(zhu)要(yao)(yao)是由一(yi)股張力(li)而產(chan)生的(de)(de)(de)。生活在激烈(lie)的(de)(de)(de)生活節奏的(de)(de)(de)教(jiao)條(tiao)下的(de)(de)(de)群體,與(yu)企圖(tu)突破這種教(jiao)條(tiao)的(de)(de)(de)束縛(fu)但(dan)還(huan)(huan)是沒(mei)有逃離其(qi)影響的(de)(de)(de)個(ge)體構成(cheng)了這一(yi)張力(li)的(de)(de)(de)兩極。同樣還(huan)(huan)有徒勞(lao)的(de)(de)(de)接(jie)近與(yu)空(kong)間(jian)(jian)上(shang)的(de)(de)(de)分(fen)離之間(jian)(jian)的(de)(de)(de)張力(li),這種空(kong)間(jian)(jian)上(shang)的(de)(de)(de)分(fen)離是造成(cheng)陌生化和個(ge)人定位的(de)(de)(de)主(zhu)要(yao)(yao)原(yuan)因。它們不(bu)僅決定了這部劇(ju)形式上(shang)的(de)(de)(de),而且還(huan)(huan)決定了其(qi)內容(rong)上(shang)的(de)(de)(de)原(yuan)動力(li)。
在這里(li)關于男(nan)女(nv)角色的(de)(de)定位問(wen)題也(ye)已經被(bei)提了出來(lai)(lai)(lai)。權力是掌(zhang)握(wo)在男(nan)人的(de)(de)手里(li)的(de)(de),女(nv)人對(dui)他(ta)們來(lai)(lai)(lai)說(shuo)(shuo)就是可以(yi)隨便使(shi)用(yong)的(de)(de)材(cai)料,他(ta)們可以(yi)按(an)照自己的(de)(de)喜好來(lai)(lai)(lai)享用(yong)。但這種角色的(de)(de)分配所(suo)帶來(lai)(lai)(lai)的(de)(de)影響也(ye)不(bu)是單方面的(de)(de)。即(ji)使(shi)權力的(de)(de)分配是不(bu)平等的(de)(de),但是男(nan)女(nv)之(zhi)間的(de)(de)孤立與難(nan)以(yi)走向彼此對(dui)兩(liang)性(xing)來(lai)(lai)(lai)說(shuo)(shuo)都是非(fei)常可悲(bei)的(de)(de)事實。
歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)二(er)部分,標題是(shi)《第(di)二(er)春(chun)》,用(yong)卓別林式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽默探(tan)討了(le)這(zhe)個(ge)(ge)(ge)主(zhu)題。這(zhe)里(li)把視線投向了(le)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)小市(shi)民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭,一(yi)(yi)(yi)對德高望重的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)老夫婦(fu)正(zheng)坐在那里(li)用(yong)餐,背景展現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)兩人(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶”,首先是(shi)這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶:新娘,圣母般的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純(chun)潔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無(wu)辜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen);蕩(dang)(dang)婦(fu),富有誘惑性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)(dang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen),以(yi)及蕩(dang)(dang)婦(fu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)自信可(ke)以(yi)致男人(ren)(ren)于死地的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)變形(xing)。這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男人(ren)(ren)年輕(qing)時經歷的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種女人(ren)(ren)就已經包含(han)了(le)男人(ren)(ren)對女人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)所有想象。在男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼(yan)中,女人(ren)(ren)只(zhi)能扮演他們印象中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三種形(xing)象中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge),而無(wu)法獨(du)立構(gou)建一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)真正(zheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)女性(xing)身(shen)份認同。《第(di)二(er)春(chun)》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動力也是(shi)來自于一(yi)(yi)(yi)種二(er)元論:一(yi)(yi)(yi)方面是(shi)婚姻生活中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式,另(ling)一(yi)(yi)(yi)方面則是(shi)男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶和他對于夫妻(qi)之間第(di)二(er)春(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴望。
音樂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)運(yun)用也是在竭力(li)為(wei)這一(yi)(yi)主題服務。在慢動作(zuo)式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)晚餐場景(jing)中他(ta)試圖去接近(jin)她(ta)(ta),但(dan)是他(ta)剛剛靠近(jin)她(ta)(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)時候突然響起了(le)(le)一(yi)(yi)陣嗒嗒的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“鐘表音樂”。于(yu)是她(ta)(ta)從他(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)懷抱(bao)中掙脫出來,拖著(zhu)細碎的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)步子急匆匆地逃向了(le)(le)她(ta)(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“家庭婦(fu)女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)工作(zuo)”。通過(guo)這樣(yang)一(yi)(yi)個場景(jing)產(chan)生(sheng)了(le)(le)一(yi)(yi)種(zhong)鬧(nao)劇式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)滑稽效果(guo),小(xiao)市民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)婚姻生(sheng)活被用一(yi)(yi)種(zhong)無聲(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)悲(bei)喜劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)形式表現了(le)(le)出來。對(dui)歷(li)史的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)引用也產(chan)生(sheng)了(le)(le)同樣(yang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)效果(guo)。因此穿(chuan)著(zhu)紅色裙(qun)子的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)蕩婦(fu)形象使人(ren)(ren)聯(lian)想(xiang)到(dao)伊(yi)莎多拉(la)·鄧肯,并且她(ta)(ta)通過(guo)夸張地模仿男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)求愛行為(wei)使人(ren)(ren)感覺到(dao)了(le)(le)男人(ren)(ren)幻(huan)想(xiang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)可笑(xiao)。
在這里(li)幻想與現(xian)實的(de)(de)場景沒有(you)被嚴(yan)格(ge)地區分開。就像男人接(jie)近(jin)女(nv)人的(de)(de)企圖(tu)總(zong)是(shi)被“鐘表(biao)音(yin)樂”打斷一(yi)(yi)樣,在回憶(yi)中也總(zong)是(shi)穿插(cha)進現(xian)實生(sheng)(sheng)活的(de)(de)場景。舞臺上那個具有(you)誘惑力的(de)(de)女(nv)人是(shi)一(yi)(yi)個愛(ai)吃(chi)甜食的(de)(de)人,并且(qie)正在用手指(zhi)從碗里(li)撈奶油吃(chi)。由此(ci)產生(sheng)(sheng)的(de)(de)滑稽可笑有(you)助(zhu)于(yu)實現(xian)一(yi)(yi)種陌(mo)生(sheng)(sheng)化效果,有(you)助(zhu)于(yu)將人的(de)(de)內(nei)心壓(ya)力和男性(xing)沙文(wen)主(zhu)義的(de)(de)道德準則表(biao)現(xian)出來。
結尾部(bu)分也是特別注重這一點。當所有的誘惑手段都(dou)落空(kong),回憶慢(man)慢(man)平靜下來之后,一切又(you)都(dou)歸于寧(ning)靜:男人(ren)(ren)和女(nv)人(ren)(ren)重新(xin)在桌邊相對而坐,兩手相握——一幅悲(bei)哀的斷念的場景。
皮娜·鮑什歌舞(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)最后(hou)一(yi)部分(fen)《春之(zhi)(zhi)祭(ji)》從根本上來說(shuo)還(huan)是(shi)(shi)遵(zun)循了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次(ci)順序,并沒有與異教的(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生(sheng)聯系。兩性之(zhi)(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不(bu)是(shi)(shi)在(zai)大(da)地(di)(di)(di)的(de)(de)(de)(de)(de)崇拜這(zhe)(zhe)一(yi)部分(fen)中(zhong)才產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de);這(zhe)(zhe)種(zhong)區分(fen)是(shi)(shi)早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)事實(shi)而(er)且(qie)也是(shi)(shi)情節發展的(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這(zhe)(zhe)一(yi)部分(fen)著(zhu)重表現(xian)了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)一(yi)個(ge)(ge)(ge)少(shao)女的(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭(ji)。唯一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布置就是(shi)(shi)在(zai)舞(wu)臺(tai)上鋪(pu)了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)一(yi)層薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)泥(ni)土,這(zhe)(zhe)樣(yang)就使整(zheng)個(ge)(ge)(ge)空(kong)間(jian)具有了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)一(yi)種(zhong)遠(yuan)古時期的(de)(de)(de)(de)(de)競技(ji)場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)覺:一(yi)個(ge)(ge)(ge)生(sheng)與死(si)的(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所(suo)。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)舞(wu)臺(tai)也為(wei)舞(wu)蹈演員們(men)營(ying)造了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)一(yi)個(ge)(ge)(ge)“物(wu)理的(de)(de)(de)(de)(de)”活動空(kong)間(jian)。大(da)地(di)(di)(di)已不(bu)僅(jin)(jin)僅(jin)(jin)是(shi)(shi)與劇作(zuo)內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻,而(er)且(qie)還(huan)直接影(ying)響著(zhu)演員的(de)(de)(de)(de)(de)運動,賦(fu)予它們(men)一(yi)種(zhong)天然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)重量并且(qie)表現(xian)出了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)獻(xian)祭(ji)儀式(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因此《春之(zhi)(zhi)祭(ji)》又一(yi)次(ci)用(yong)身體(ti)將(jiang)這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)(ge)故事書(shu)寫到了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)地(di)(di)(di)面上:一(yi)開始光滑(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)地(di)(di)(di)面到最后(hou)變成了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)一(yi)片(pian)混(hun)亂的(de)(de)(de)(de)(de)戰場(chang)。泥(ni)土沾到了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)女人們(men)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)衣(yi)衫上,涂滿(man)(man)了(le)(le)(le)(le)(le)(le)(le)她們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)面頰,沾滿(man)(man)男人們(men)裸露的(de)(de)(de)(de)(de)上身。
第一(yi)(yi)個(ge)(ge)場景展示的(de)(de)是(shi)(shi)(shi)一(yi)(yi)個(ge)(ge)女人躺在一(yi)(yi)條紅(hong)裙(qun)子上,稍候被(bei)選中的(de)(de)祭獻(xian)少女將(jiang)穿(chuan)著它不(bu)停地跳舞直至死去。她被(bei)拉到那群女人的(de)(de)舞蹈之(zhi)中,但是(shi)(shi)(shi)總是(shi)(shi)(shi)有人想從這(zhe)個(ge)(ge)群體中逃出來。男人和女人圍成神秘的(de)(de)圖(tu)案并且用一(yi)(yi)種運(yun)動的(de)(de)語(yu)言(yan)開始了(le)(le)大地崇拜(bai)的(de)(de)儀式。這(zhe)里提到的(de)(de)異教的(de)(de)咒語(yu)并不(bu)是(shi)(shi)(shi)對(dui)原作的(de)(de)重復,皮娜·鮑(bao)什只是(shi)(shi)(shi)截取了(le)(le)遠(yuan)古宗法社(she)會的(de)(de)基本模式,并且將(jiang)其轉譯到了(le)(le)現代。
因此(ci)大地的(de)(de)(de)崇拜更像是一(yi)個(ge)男女共(gong)同的(de)(de)(de)儀式,儀式結束之(zhi)后(hou)兩性(xing)(xing)就又重新回到原來(lai)的(de)(de)(de)分離中去了。一(yi)段表現性(xing)(xing)很(hen)強的(de)(de)(de)舞蹈將男人(ren)(ren)和女人(ren)(ren)完全不同的(de)(de)(de)個(ge)性(xing)(xing)清晰地刻(ke)畫了出來(lai)(男人(ren)(ren)主要是通過攻擊性(xing)(xing)的(de)(de)(de)跳躍力量)。但在這里兩者都被一(yi)種具(ju)有決定性(xing)(xing)意義和束縛力的(de)(de)(de)節奏(zou)給吸引住了。
在(zai)將要(yao)選擇獻祭的(de)(de)犧牲(sheng)者時,大家表現出來的(de)(de)是(shi)恐慌和驚駭,這(zhe)(zhe)主要(yao)表現在(zai)那(nei)條裙子從(cong)一(yi)個(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)手中傳到下一(yi)個(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)(ren)手中的(de)(de)時候。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)“測試”一(yi)遍遍地(di)進行著,它表明,每個(ge)(ge)人(ren)(ren)都(dou)有可能(neng)是(shi)犧牲(sheng)者,每個(ge)(ge)女(nv)(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)命(ming)運都(dou)是(shi)一(yi)樣的(de)(de)。然后(hou)大家按性(xing)別分成(cheng)了兩(liang)部分,男人(ren)(ren)站(zhan)在(zai)后(hou)面等待,女(nv)(nv)人(ren)(ren)們(men)(men)則(ze)恐懼地(di)圍成(cheng)一(yi)個(ge)(ge)小圈子,她們(men)(men)一(yi)個(ge)(ge)接一(yi)個(ge)(ge)地(di)走向男人(ren)(ren)的(de)(de)頭領那(nei)里(li)去接受那(nei)條裙子。他躺在(zai)裙子上,這(zhe)(zhe)是(shi)他有權決(jue)定犧牲(sheng)者的(de)(de)象征(zheng)。
女(nv)人(ren)們(men)又一(yi)次打(da)亂了(le)(le)順序開(kai)始舞蹈,她(ta)們(men)是(shi)(shi)為(wei)了(le)(le)稍(shao)候再重新組(zu)合。一(yi)個人(ren)跑(pao)出(chu)去拿起了(le)(le)那條裙子,在(zai)女(nv)人(ren)中(zhong)間傳遞著,直(zhi)到(dao)男(nan)人(ren)的頭(tou)領指(zhi)出(chu)犧牲(sheng)者是(shi)(shi)誰。這意(yi)味著一(yi)種放(fang)縱(zong)的生產儀(yi)式(shi)的開(kai)始,這個儀(yi)式(shi)主要表現(xian)為(wei)節奏不斷加快的交媾。但這些都(dou)是(shi)(shi)強制(zhi)發生的,從它的暴力特(te)點(dian)上(shang)來看這更像(xiang)是(shi)(shi)對女(nv)人(ren)的強暴,而不是(shi)(shi)其充滿樂趣的解放(fang)。當男(nan)頭(tou)領將獻祭犧牲(sheng)者交回到(dao)那群目瞪口呆的女(nv)人(ren)手中(zhong)的時(shi)候,她(ta)在(zai)她(ta)們(men)驚訝的注(zhu)視下開(kai)始了(le)(le)死亡(wang)的舞蹈。
總體來說,由三部(bu)(bu)(bu)分(fen)組成的(de)(de)(de)(de)(de)歌舞劇《春之祭(ji)》是(shi)(shi)對同(tong)一(yi)個母題的(de)(de)(de)(de)(de)三種(zhong)不(bu)(bu)同(tong)的(de)(de)(de)(de)(de)表現(xian)形式,每一(yi)種(zhong)形式都是(shi)(shi)通過(guo)不(bu)(bu)同(tong)的(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈藝(yi)術表現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de):開始(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)部(bu)(bu)(bu)分(fen)類(lei)似(si)于雕塑藝(yi)術的(de)(de)(de)(de)(de)手法,第二(er)部(bu)(bu)(bu)分(fen)采(cai)用了悲喜劇的(de)(de)(de)(de)(de)電影制片(pian)手段(duan)與其相(xiang)對應,最(zui)后(hou)一(yi)部(bu)(bu)(bu)分(fen)則是(shi)(shi)對這一(yi)主題的(de)(de)(de)(de)(de)擴(kuo)展。處于中心(xin)地位的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)性別之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)對立(li)和(he)男女(nv)之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)陌生(sheng)感。因此很明(ming)顯這部(bu)(bu)(bu)作品(pin)重點表現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)就是(shi)(shi)女(nv)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)角色,女(nv)人(ren)作為客體和(he)犧牲(sheng)品(pin)的(de)(de)(de)(de)(de)角色。
盡(jin)管皮娜(na)·鮑(bao)什1978年(nian)對題材進行(xing)了現(xian)(xian)(xian)代化(hua)處理(li),但這(zhe)(zhe)里(li)的(de)(de)(de)祭(ji)(ji)獻儀式還是(shi)(shi)有(you)著(zhu)很強的(de)(de)(de)命(ming)運(yun)色(se)彩。在《春之(zhi)祭(ji)(ji)》中,皮娜(na)·鮑(bao)什將(jiang)她的(de)(de)(de)表現(xian)(xian)(xian)焦點尖銳地集中到了婦女(nv)祭(ji)(ji)獻品(pin)(pin)(pin)的(de)(de)(de)受難(nan)這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)非常野(ye)蠻卻往往被認(ren)為(wei)是(shi)(shi)理(li)所當然的(de)(de)(de)情境(jing)中。這(zhe)(zhe)部作(zuo)品(pin)(pin)(pin)可以(yi)理(li)解為(wei)是(shi)(shi)對現(xian)(xian)(xian)實世界(jie)(jie)的(de)(de)(de)一(yi)(yi)個比喻,現(xian)(xian)(xian)實世界(jie)(jie)也一(yi)(yi)直在無情地促進祭(ji)(ji)獻品(pin)(pin)(pin)尤其(qi)是(shi)(shi)女(nv)性祭(ji)(ji)獻品(pin)(pin)(pin)的(de)(de)(de)犧牲。因此《春之(zhi)祭(ji)(ji)》以(yi)及皮娜(na)的(de)(de)(de)其(qi)他幾部作(zuo)品(pin)(pin)(pin)都是(shi)(shi)對這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)現(xian)(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)揭露。與約翰·克萊斯尼(ni)托(tuo)的(de)(de)(de)舞(wu)劇不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)是(shi)(shi),她沒(mei)有(you)去(qu)試圖揭示這(zhe)(zhe)些現(xian)(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)社會背景。烏珀塔爾舞(wu)劇團就是(shi)(shi)要毫不(bu)妥協的(de)(de)(de)面對社會的(de)(de)(de)苦難(nan),并且(qie)用舞(wu)蹈的(de)(de)(de)情感表現(xian)(xian)(xian)力將(jiang)這(zhe)(zhe)些事情展現(xian)(xian)(xian)在觀眾(zhong)的(de)(de)(de)面前(qian)。
因而這(zhe)部作品的(de)(de)(de)(de)創新(xin)之處不僅在(zai)于,它拋(pao)開了遠古(gu)的(de)(de)(de)(de)儀式(shi)而轉為探討(tao)當下的(de)(de)(de)(de)時(shi)代主題(ti),如性別沖突(tu)、異(yi)化(hua)(hua)等;它的(de)(de)(de)(de)新(xin)還表(biao)現在(zai)極端化(hua)(hua)和(he)(he)情(qing)感化(hua)(hua)上(shang)。與其(qi)他作品通常將(jiang)個(ge)人的(de)(de)(de)(de)恐(kong)懼和(he)(he)渴望抽(chou)象化(hua)(hua)或者是避而不談不同的(de)(de)(de)(de)是,在(zai)皮(pi)娜(na)·鮑什這(zhe)里感情(qing)體(ti)驗反倒成為表(biao)現的(de)(de)(de)(de)重點和(he)(he)出(chu)(chu)發點。觀眾必須(xu)自己(ji)做(zuo)出(chu)(chu)決定。從沒有一個(ge)編舞家像皮(pi)娜(na)·鮑什這(zhe)樣,將(jiang)日常生活(huo)的(de)(de)(de)(de)經(jing)歷,不僅僅是自己(ji)的(de)(de)(de)(de)和(he)(he)個(ge)人的(de)(de)(de)(de),融進(jin)了自己(ji)的(de)(de)(de)(de)舞蹈作品中。如果由于布萊(lai)希特(te)的(de)(de)(de)(de)教育理(li)論,這(zhe)些(xie)劇作最后都歸(gui)入了一重簡(jian)單(dan)實用的(de)(de)(de)(de)表(biao)達方式(shi):“可惜,啊,關系不是這(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)”,那么(me)皮(pi)娜(na)·鮑什的(de)(de)(de)(de)舞劇想要激起的(de)(de)(de)(de)一種情(qing)緒就是,這(zhe)是盲目的(de)(de)(de)(de),而只有理(li)智的(de)(de)(de)(de)人才會這(zhe)么(me)說。
愈(yu)發接近(jin)日常生活(huo)并愈(yu)發具體,但又充滿詩意,這(zhe)部舞劇在各種蒙太奇的(de)組合中找到(dao)了探求情感深(shen)處的(de)方法(fa)。它表達出了情緒的(de)波動(dong),并賦予了理性的(de)認識一種存在的(de)載(zai)體,這(zhe)種載(zai)體是必不(bu)可少的(de)。
“讓我(wo)們(men)(men)(men)(men)最后再看一(yi)眼石(shi)器時(shi)代(dai)的(de)(de)(de)一(yi)個生(sheng)活(huo)場景吧(ba)……一(yi)個假(jia)(jia)日。設想這是一(yi)個人們(men)(men)(men)(men)慶祝(zhu)春天(tian)太(tai)陽的(de)(de)(de)勝(sheng)利的(de)(de)(de)假(jia)(jia)日。當(dang)所有(you)人長途跋(ba)涉走入(ru)樹(shu)林享受著樹(shu)木的(de)(de)(de)芳香:當(dang)他(ta)們(men)(men)(men)(men)用(yong)早(zao)春的(de)(de)(de)青枝綠葉編織(zhi)成芬芳的(de)(de)(de)花環,并拿花環把自(zi)(zi)己(ji)打扮起來。當(dang)人們(men)(men)(men)(men)跳起歡(huan)快的(de)(de)(de)舞(wu)蹈,當(dang)所有(you)的(de)(de)(de)愿望都得到了(le)滿足……人們(men)(men)(men)(men)歡(huan)呼(hu)雀躍。在(zai)(zai)他(ta)們(men)(men)(men)(men)中間(jian),藝術誕生(sheng)了(le)。他(ta)們(men)(men)(men)(men)非常接近我(wo)們(men)(men)(men)(men)。他(ta)們(men)(men)(men)(men)當(dang)然要歌唱。歌聲飄過(guo)湖面,傳遍了(le)所有(you)的(de)(de)(de)小島。熊熊的(de)(de)(de)火(huo)焰(yan)(yan)閃(shan)動(dong)著黃(huang)色的(de)(de)(de)光芒(mang)。火(huo)焰(yan)(yan)旁邊人群(qun)移向昏暗的(de)(de)(de)空(kong)場。白天(tian)洶(xiong)涌的(de)(de)(de)湖水此時(shi)變得寧靜平和,發出淡(dan)藍色的(de)(de)(de)幽光。在(zai)(zai)夜的(de)(de)(de)歡(huan)笑聲中,獨木舟的(de)(de)(de)剪(jian)影(ying)在(zai)(zai)湖面上自(zi)(zi)如(ru)地滑動(dong)。”
……
斯特拉文斯基1962年在他的(de)(de)《呈示部(bu)與(yu)發展(zhan)部(bu)》中(zhong)指出:“《春之祭》除了我(wo)自(zi)己的(de)(de)努力(li)之外,更應該感謝德彪西(xi),其(qi)中(zhong)最(zui)好的(de)(de)音樂(前奏曲)和最(zui)差的(de)(de)部(bu)分(fen)(第二(er)部(bu)分(fen)兩只(zhi)獨奏小號第一次進入和《被選中(zhong)者的(de)(de)贊美》的(de)(de)音樂)都有(you)他的(de)(de)功勞(lao)。