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基本介紹

《春之祭》是(shi)美籍俄(e)羅斯作曲家斯特拉文斯基創作的(de)一(yi)部芭蕾(lei)舞劇。這是(shi)迄今為止(zhi)最后(hou)一(yi)部從傳(chuan)統(tong)意義上進(jin)行編舞的(de)作品，標志著戲劇手段(duan)的(de)不斷(duan)極端化和逾越對傳(chuan)統(tong)舞蹈(dao)的(de)理解，這一(yi)發展過程的(de)結束(shu)點和轉折點。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文(wen)：Весна священная

斯(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)基的芭(ba)蕾舞劇(ju)《春(chun)之(zhi)祭》被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選(xuan)為對西方音樂歷史影響(xiang)最大的50部作品之(zhi)首(shou)。《春(chun)之(zhi)祭》原本(ben)是作為一(yi)部交響(xiang)曲來構(gou)思的，后來季(ji)亞吉(ji)列(lie)夫說服了斯(si)(si)特拉文(wen)斯(si)(si)基，把它寫成了一(yi)部芭(ba)蕾舞劇(ju)。

《春之祭》在音(yin)樂、節奏、和(he)聲等諸多方面都與(yu)古典主(zhu)義音(yin)樂切斷了(le)聯系。該劇于1913年在法(fa)國香榭(xie)麗(li)舍大(da)街巴黎劇院首演(yan)時，曾(ceng)引起(qi)了(le)一場(chang)大(da)騷(sao)動(dong)，遭到了(le)口(kou)哨、噓聲、議論聲，甚至(zhi)惡意凌辱的侵襲。而在音(yin)樂家(jia)(jia)和(he)樂師(shi)們中間(jian)，引起(qi)的震(zhen)動(dong)則比一場(chang)地震(zhen)還要(yao)劇烈。面對如(ru)此帶有沖(chong)突(tu)的和(he)弦、調性(xing)與(yu)節奏的音(yin)樂，有人(ren)表示贊同（以拉威爾(er)為其代表），有人(ren)試(shi)圖(tu)仿效(xiao)（普羅柯菲(fei)耶夫便是一例），也(ye)有人(ren)不置可否(fou)，而更多的音(yin)樂家(jia)(jia)是一種竭力反抗的態(tai)度。就連(lian)斯(si)特拉文斯(si)基本(ben)人(ren)，也(ye)就此轉(zhuan)向了(le)“新古典主(zhu)義”的音(yin)樂創作。

斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基創作了(le)三部著名芭蕾舞(wu)《火(huo)鳥》、《彼(bi)得盧什卡》、《春(chun)之(zhi)祭(ji)》。《春(chun)之(zhi)祭(ji)》描寫(xie)了(le)俄(e)羅(luo)斯(si)(si)原(yuan)始部族慶祝春(chun)天的(de)祭(ji)禮，既(ji)有(you)鮮明的(de)俄(e)羅(luo)斯(si)(si)風格，也(ye)有(you)強烈的(de)原(yuan)始表現主義色(se)彩。

2012年在國家大劇院(yuan)演(yan)出

作者介紹

斯(si)特拉文斯(si)基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈(ge)爾·費(fei)奧多羅(luo)(luo)維奇·斯(si)特拉文斯(si)基，1882－1971）是美籍(ji)俄羅(luo)(luo)斯(si)作曲家。原學法律，后跟隨(sui)林(lin)姆斯(si)基·高沙可夫(fu)業(ye)余學習音樂，終(zhong)于成為現代樂派中名副其實的領袖人物(wu)。

伊戈爾·費奧多羅(luo)維奇·斯特拉文斯基(ji)，美籍俄國(guo)作曲家(jia)、指揮家(jia)，西方現代派(pai)音(yin)樂的重要(yao)人物。父為圣彼得堡(bao)皇家(jia)歌劇院男(nan)低音(yin)歌手。他曾師從里姆(mu)斯基(ji)一科薩(sa)夫學作曲。

1939年定居美(mei)國(guo)，并先后入法國(guo)籍(ji)和美(mei)國(guo)籍(ji)。

作(zuo)品眾多(duo)，風(feng)格多(duo)變。其創作(zuo)大致可(ke)分(fen)為三(san)個階段(duan)。早期作(zuo)品如(ru)(ru)管弦樂(le)《煙火(huo)》（1908）、芭蕾(lei)舞劇(ju)《火(huo)鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等具有(you)印(yin)象(xiang)派和表現主(zhu)義(yi)風(feng)格；中(zhong)期作(zuo)品如(ru)(ru)清唱(chang)(chang)劇(ju)《俄狄浦(pu)斯王》（1927）、合(he)唱(chang)(chang)《詩(shi)篇交響曲》（1930）等具有(you)新古典(dian)主(zhu)義(yi)傾向，采用古老(lao)的(de)形式與(yu)風(feng)格，提倡抽象(xiang)化(hua)的(de)"絕對(dui)音(yin)(yin)樂(le)"；后期作(zuo)品如(ru)(ru)《烏木協奏(zou)曲》（1945）、歌劇(ju)《浪子的(de)歷程(cheng)》（1951）等則混合(he)使用各種現代派手(shou)法如(ru)(ru)十二音(yin)(yin)體系、序列(lie)音(yin)(yin)樂(le)及點描音(yin)(yin)樂(le)等。啞劇(ju)《士兵的(de)故事》（1918）包含(han)舞蹈、表演(yan)、朗誦(song)和一系列(lie)由7件(jian)樂(le)器(qi)演(yan)奏(zou)的(de)段(duan)落，卻沒有(you)歌唱(chang)(chang)角色，由此可(ke)看(kan)出其創作(zuo)風(feng)格的(de)不羈。

伊戈爾·斯特拉(la)文斯基，1882年(nian)6月17日生于(yu)俄羅斯彼得(de)堡附近的(de)奧拉(la)寧堡（今羅蒙諾索夫），1971年(nian)4月6日逝世于(yu)美(mei)國紐約。

這位(wei)對20世紀音樂創(chuang)作(zuo)(zuo)產生(sheng)巨(ju)大(da)影響的(de)(de)作(zuo)(zuo)曲(qu)(qu)家一(yi)生(sheng)中不僅數(shu)次改變(bian)自(zi)己(ji)的(de)(de)國籍(ji)（1934年成(cheng)為(wei)法(fa)國公(gong)民，1945年加入美國國籍(ji)），從而成(cheng)為(wei)一(yi)位(wei)真(zhen)正的(de)(de)世界公(gong)民，在音樂創(chuang)作(zuo)(zuo)風(feng)格(ge)上也經歷(li)了多次變(bian)化，從早期的(de)(de)現代主義和俄羅斯風(feng)格(ge)到(dao)中期的(de)(de)新(xin)古典主義，再到(dao)晚期的(de)(de)序列主義。主要(yao)代表作(zuo)(zuo)為(wei)早期三部(bu)舞(wu)(wu)劇音樂《火鳥》《彼得魯什卡》、《春之祭(ji)》。其(qi)他重要(yao)作(zuo)(zuo)品還(huan)有舞(wu)(wu)劇《婚禮(li)》、《普(pu)爾欽奈拉》、《阿波羅》、《競(jing)賽》，歌(ge)劇《俄狄普(pu)斯王》、浪子(zi)的(de)(de)歷(li)程、《普(pu)西(xi)芬尼(ni)》、《詩篇(pian)交響曲(qu)(qu)》、《三樂章交響曲(qu)(qu)》等。

其中(zhong)(zhong)《火(huo)(huo)鳥》取材于俄羅斯民間(jian)故事：王(wang)(wang)子在(zai)(zai)森林(lin)中(zhong)(zhong)捉住(zhu)一(yi)只神奇的(de)火(huo)(huo)鳥，在(zai)(zai)火(huo)(huo)鳥的(de)懇求(qiu)下(xia)，又放(fang)起飛去。火(huo)(huo)鳥以一(yi)支閃光羽(yu)毛相贈。被(bei)魔王(wang)(wang)囚于城堡(bao)的(de)公主(zhu)們(men)來到林(lin)中(zhong)(zhong)散步，其中(zhong)(zhong)一(yi)美麗公主(zhu)與王(wang)(wang)子一(yi)見鐘(zhong)情(qing)。但(dan)轉眼間(jian)可以到，少女重(zhong)又進(jin)入城堡(bao)。王(wang)(wang)子決心消滅魔王(wang)(wang)，但(dan)被(bei)魔王(wang)(wang)派(pai)遣(qian)的(de)魔鬼抓住(zhu)。王(wang)(wang)子用(yong)羽(yu)毛招來火(huo)(huo)鳥，在(zai)(zai)火(huo)(huo)鳥幫助下(xia)，找到了藏(zang)有魔王(wang)(wang)靈魂的(de)巨(ju)蛋。魔王(wang)(wang)瘋(feng)狂(kuang)奪取巨(ju)蛋，王(wang)(wang)子在(zai)(zai)同魔王(wang)(wang)的(de)激烈爭奪中(zhong)(zhong)將(jiang)巨(ju)蛋擊碎。于是魔王(wang)(wang)死(si)去，王(wang)(wang)子與美麗的(de)公主(zhu)結為(wei)(wei)伴侶。迪士尼將(jiang)其該為(wei)(wei)動(dong)畫(hua)片但(dan)故事寓意改變.

1910年——1914年間，斯特(te)拉(la)文(wen)斯基全家多(duo)次前往(wang)瑞士，他一邊在那(nei)里(li)療養，一邊為演出事宜出入巴黎(li)。期間，三部(bu)偉大的(de)舞劇音(yin)樂——《火鳥》、《彼(bi)得魯什卡》、《春之祭》為他在世(shi)(shi)界樂壇奠(dian)定了不可(ke)動(dong)搖的(de)根基。第一次世(shi)(shi)界大戰(zhan)和(he)俄國革(ge)命(ming)爆發后，瑞士成為斯特(te)拉(la)文(wen)斯基的(de)居留地。在那(nei)里(li)他的(de)音(yin)樂轉(zhuan)向了新古典主義。

即(ji)使(shi)在中立國，戰爭也(ye)意味著匱乏，包括(kuo)能(neng)(neng)找得到的表演(yan)者的匱乏。加(jia)之(zhi)他的多(duo)數音樂出(chu)版商(shang)多(duo)數都屬于敵對國家(jia)，俄國的莊園也(ye)不再能(neng)(neng)夠為他帶(dai)來(lai)收益，因而生(sheng)活變得相當拮據。迫于生(sheng)計(ji)，他組建(jian)了一個(ge)“袖珍劇(ju)院(yuan)”公司，創(chuang)作(zuo)(zuo)和(he)演(yan)出(chu)需要人員極少(shao)的小型劇(ju)目，在瑞士的鄉村(cun)里作(zuo)(zuo)巡回演(yan)出(chu)。

《士(shi)兵(bing)的(de)故事(shi)(shi)》由此(ci)誕(dan)生，在(zai)(zai)瑞士(shi)洛桑(sang)首演并(bing)獲得巨大成(cheng)功。盡管在(zai)(zai)為數眾多、風(feng)格各異的(de)舞劇音(yin)樂(le)作(zuo)品(pin)中，《士(shi)兵(bing)的(de)故事(shi)(shi)》顯得有些(xie)微(wei)不足道，然而自此(ci)呈(cheng)現(xian)的(de)新古典(dian)主(zhu)義(yi)風(feng)格和(he)在(zai)(zai)代替序曲(qu)(qu)的(de)第一(yi)段進行曲(qu)(qu)《士(shi)兵(bing)進行曲(qu)(qu)》中發明的(de)避(bi)免重(zhong)音(yin)突出的(de)“雙重(zhong)節奏(zou)”，都成(cheng)為日(ri)后作(zuo)曲(qu)(qu)家延續多年的(de)創作(zuo)特征。

斯(si)特拉文斯(si)基的作品較多，主(zhu)要的有：

（1）舞(wu)(wu)臺音樂：芭蕾舞(wu)(wu)劇(ju)：《火鳥》、《彼得魯什(shen)卡(ka)》、《春(chun)之祭(ji)》、《婚禮》、《士兵的故事》、《普爾(er)欽(qin)奈拉》、《阿波(bo)羅》、《仙吻》、《牌(pai)戲(xi)》、《奧菲(fei)斯》、《阿岡》；歌(ge)劇(ju)：《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子的歷程(cheng)》；清(qing)唱歌(ge)劇(ju)和音樂話劇(ju)共3部。

（2）管(guan)弦樂(le)(le)(le)(le)：《煙火》、《管(guan)樂(le)(le)(le)(le)交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓橡(xiang)樹園(yuan)協奏曲(qu)(qu)(qu)》、《C大凋交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《協奏舞曲(qu)(qu)(qu)》、《三樂(le)(le)(le)(le)章交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《弦樂(le)(le)(le)(le)隊協奏曲(qu)(qu)(qu)》、鋼(gang)琴(qin)與管(guan)樂(le)(le)(le)(le)協奏曲(qu)(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)與樂(le)(le)(le)(le)隊《隨(sui)想曲(qu)(qu)(qu)》，小提琴(qin)協奏曲(qu)(qu)(qu)，鋼(gang)琴(qin)與樂(le)(le)(le)(le)隊《樂(le)(le)(le)(le)章》，樂(le)(le)(le)(le)隊《變奏曲(qu)(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其(qi)它(ta)作品十多首(shou)。

代表作：舞(wu)劇組(zu)曲《火鳥》；舞(wu)劇《春(chun)之祭(ji)》、《彼得(de)魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯特拉文(wen)斯基的作品(pin)改編而(er)成的三(san)幕歌舞(wu)(wu)(wu)劇《春(chun)之祭(ji)》明顯繼承了德(de)國(guo)表現(xian)(xian)性(xing)舞(wu)(wu)(wu)蹈的傳(chuan)統，并(bing)且已(yi)經(jing)包(bao)含了皮娜·鮑什基本的表現(xian)(xian)手法(fa)，這些手法(fa)在(zai)她稍后的作品(pin)中(zhong)都得到(dao)了繼續發展(zhan)和不同(tong)程(cheng)度的演(yan)繹。歌舞(wu)(wu)(wu)劇的最后一(yi)部分《春(chun)之祭(ji)》在(zai)首演(yan)后不久就被改成了一(yi)部獨立的同(tong)名作品(pin)，并(bing)成為烏(wu)珀塔爾舞(wu)(wu)(wu)劇團演(yan)出次數最多和最成功的作品(pin)。

除了(le)(le)更接(jie)近于舞劇(ju)(ju)的(de)(de)第二部(bu)分之外，這是(shi)迄今為(wei)止最后一部(bu)從傳統意(yi)義上進行(xing)編舞的(de)(de)作品(pin)(pin)。它同時(shi)標(biao)志了(le)(le)戲劇(ju)(ju)手段的(de)(de)不斷極端(duan)化和逾越對傳統舞蹈的(de)(de)理解這一發(fa)展過程的(de)(de)結束點和轉折點。可(ke)以說(shuo)，通(tong)過《春之祭》這部(bu)作品(pin)(pin)，一個(ge)狹(xia)義上的(de)(de)舞蹈藝術階(jie)段走向終結，緊接(jie)著出(chu)現了(le)(le)一系列被稱(cheng)為(wei)烏(wu)珀塔爾(er)概念的(de)(de)現象。蒙太奇的(de)(de)原則，把語言包(bao)括在內，對六十(shi)年代的(de)(de)藝術發(fa)展史的(de)(de)加工等都(dou)變成了(le)(le)決(jue)定性的(de)(de)風格(ge)特點。就這一點來說(shuo)，從《春之祭》出(chu)發(fa)來介紹(shao)烏(wu)珀塔爾(er)舞劇(ju)(ju)團是(shi)完全合理的(de)(de)，這部(bu)作品(pin)(pin)也使皮娜·鮑什(shen)第一次獲得了(le)(le)廣泛(fan)的(de)(de)認同。

她的(de)(de)(de)第一部作品，1952年根據伊戈爾·斯(si)特(te)拉(la)文斯(si)基的(de)(de)(de)康塔塔改編而成的(de)(de)(de)《來自西部的(de)(de)(de)風》，用(yong)雕塑(su)藝術的(de)(de)(de)方式探討(tao)了人與(yu)人之間的(de)(de)(de)關(guan)系這個(ge)(ge)主(zhu)(zhu)題(ti)。存在的(de)(de)(de)痛苦、對與(yu)人親(qin)近的(de)(de)(de)渴望與(yu)親(qin)近的(de)(de)(de)不可能是舞(wu)蹈所要著重表現的(de)(de)(de)母(mu)題(ti)。舞(wu)臺(tai)被(bei)幾扇虛擬(ni)的(de)(de)(de)大門和一些拉(la)在大門之間的(de)(de)(de)鐵絲網劃分為四個(ge)(ge)區(qu)域。在第二個(ge)(ge)區(qu)域里有一張金屬編織(zhi)的(de)(de)(de)桌子，好像還同時(shi)被(bei)當床使用(yong)—這已經成為異化了的(de)(de)(de)兩(liang)性(xing)關(guan)系中性(xing)別斗(dou)爭(zheng)的(de)(de)(de)主(zhu)(zhu)要對象(xiang)。

在(zai)皮娜·鮑什的(de)(de)舞(wu)劇中沒(mei)有“好(hao)像”；演(yan)(yan)(yan)員們不是(shi)在(zai)表演(yan)(yan)(yan)他們的(de)(de)精(jing)疲力(li)(li)竭(jie)，因為在(zai)沒(mei)過腳踝的(de)(de)泥(ni)土里跳舞(wu)的(de)(de)確使(shi)他們精(jing)疲力(li)(li)竭(jie)。這(zhe)個舞(wu)劇對演(yan)(yan)(yan)員精(jing)力(li)(li)的(de)(de)消耗，觀(guan)眾是(shi)可以直(zhi)接感(gan)覺到(dao)的(de)(de)。他們沒(mei)有把疲憊隱藏(zang)到(dao)微(wei)笑的(de)(de)面具后(hou)面，而是(shi)通過沉(chen)重的(de)(de)呼(hu)吸聲清(qing)楚(chu)地表現了出來。演(yan)(yan)(yan)員們用(yong)無拘無束的(de)(de)身(shen)體完(wan)成的(de)(de)這(zhe)種強烈的(de)(de)感(gan)觀(guan)刺激，非常物理地認證(zheng)了這(zhe)個故事并且使(shi)得(de)在(zai)場的(de)(de)人幾(ji)乎對這(zhe)場獻祭有著切身(shen)的(de)(de)感(gan)受

個(ge)體(ti)總是(shi)在他(ta)的(de)(de)徒勞和渴(ke)望中與群體(ti)形成對立。它用幾個(ge)富于表現性(xing)的(de)(de)動(dong)作表現了(le)周圍世界(jie)的(de)(de)節奏和其強迫機制(zhi)。在一群婦女(nv)中間有(you)一個(ge)倒(dao)下了(le)，但(dan)是(shi)舞蹈的(de)(de)節奏沒有(you)被(bei)打斷。男人(ren)把女(nv)人(ren)提在手里(li)，像抖動(dong)木(mu)偶一樣抖動(dong)她。一個(ge)男人(ren)與一個(ge)女(nv)人(ren)像照鏡子一樣互相對跳，但(dan)是(shi)被(bei)分隔空(kong)間的(de)(de)帷幕隔開的(de)(de)。兩(liang)人(ren)的(de)(de)接觸是(shi)不可能的(de)(de)，因為兩(liang)個(ge)人(ren)都(dou)被(bei)分隔在不同的(de)(de)空(kong)間里(li)。

這種(zhong)分隔的(de)(de)(de)原(yuan)則同(tong)時也(ye)決定(ding)(ding)著個體和群體之間的(de)(de)(de)關系，他(ta)們(men)無法進入到同(tong)一(yi)個區域。除(chu)了(le)(le)不(bu)斷出現的(de)(de)(de)集體舞蹈之外，空(kong)間的(de)(de)(de)變換構(gou)成(cheng)了(le)(le)編(bian)舞上(shang)和內(nei)容上(shang)的(de)(de)(de)另一(yi)個重要(yao)(yao)因素(su)，這主要(yao)(yao)是由一(yi)股張力而產生(sheng)(sheng)的(de)(de)(de)。生(sheng)(sheng)活在激烈的(de)(de)(de)生(sheng)(sheng)活節奏的(de)(de)(de)教條下的(de)(de)(de)群體，與(yu)企圖突(tu)破這種(zhong)教條的(de)(de)(de)束縛但還(huan)是沒有(you)逃離其(qi)影響的(de)(de)(de)個體構(gou)成(cheng)了(le)(le)這一(yi)張力的(de)(de)(de)兩極。同(tong)樣還(huan)有(you)徒勞的(de)(de)(de)接近與(yu)空(kong)間上(shang)的(de)(de)(de)分離之間的(de)(de)(de)張力，這種(zhong)空(kong)間上(shang)的(de)(de)(de)分離是造成(cheng)陌生(sheng)(sheng)化和個人定(ding)(ding)位的(de)(de)(de)主要(yao)(yao)原(yuan)因。它們(men)不(bu)僅決定(ding)(ding)了(le)(le)這部(bu)劇形式上(shang)的(de)(de)(de)，而且還(huan)決定(ding)(ding)了(le)(le)其(qi)內(nei)容上(shang)的(de)(de)(de)原(yuan)動力。

在這里關于(yu)男(nan)(nan)女(nv)角色的(de)定位問題也(ye)已經被提了出來(lai)。權力是掌握在男(nan)(nan)人的(de)手里的(de)，女(nv)人對(dui)他(ta)們(men)來(lai)說(shuo)就是可以(yi)(yi)隨便使(shi)用的(de)材(cai)料(liao)，他(ta)們(men)可以(yi)(yi)按照自己的(de)喜好來(lai)享用。但(dan)這種(zhong)角色的(de)分配所(suo)帶來(lai)的(de)影(ying)響也(ye)不是單方面的(de)。即使(shi)權力的(de)分配是不平等的(de)，但(dan)是男(nan)(nan)女(nv)之間的(de)孤(gu)立與(yu)難(nan)以(yi)(yi)走向(xiang)彼此對(dui)兩性來(lai)說(shuo)都(dou)是非常可悲的(de)事實。

第二部分

歌舞劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)第二部分，標題是(shi)《第二春(chun)》，用卓別(bie)林式(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽(you)默探(tan)討了(le)(le)這(zhe)個(ge)(ge)主題。這(zhe)里(li)把視線投向了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)小(xiao)市(shi)民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)(yi)對德高望(wang)(wang)重的(de)(de)(de)(de)(de)(de)老夫婦正坐在那里(li)用餐，背景(jing)展現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)兩人(ren)戀愛(ai)時候的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶(yi)”，首先是(shi)這(zhe)個(ge)(ge)男(nan)(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)：新娘(niang)，圣母般的(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無(wu)辜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)身(shen)；蕩(dang)婦，富有誘惑性的(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)身(shen)，以及蕩(dang)婦的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)自信可以致男(nan)(nan)人(ren)于(yu)死地的(de)(de)(de)(de)(de)(de)變形(xing)。這(zhe)個(ge)(ge)男(nan)(nan)人(ren)年輕(qing)時經(jing)歷(li)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三(san)種女人(ren)就已經(jing)包含了(le)(le)男(nan)(nan)人(ren)對女人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)所有想象。在男(nan)(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼中(zhong)，女人(ren)只(zhi)能扮演他們印象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三(san)種形(xing)象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)，而無(wu)法獨立(li)構建一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)真正的(de)(de)(de)(de)(de)(de)女性身(shen)份認同。《第二春(chun)》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)原動力也是(shi)來自于(yu)一(yi)(yi)(yi)種二元論：一(yi)(yi)(yi)方面(mian)(mian)是(shi)婚姻生活中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵化(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式(shi)，另一(yi)(yi)(yi)方面(mian)(mian)則是(shi)男(nan)(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)和他對于(yu)夫妻之(zhi)間第二春(chun)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴望(wang)(wang)。

音樂(le)的(de)(de)運(yun)用也是(shi)在竭力為(wei)這一主題服(fu)務。在慢動作(zuo)式的(de)(de)晚餐(can)場景中他試圖去接(jie)近(jin)她(ta)(ta)，但是(shi)他剛剛靠近(jin)她(ta)(ta)的(de)(de)時候(hou)突然響起了(le)(le)一陣嗒(da)嗒(da)的(de)(de)“鐘表音樂(le)”。于是(shi)她(ta)(ta)從他的(de)(de)懷抱中掙脫(tuo)出(chu)(chu)來(lai)(lai)，拖著(zhu)細碎的(de)(de)步(bu)子(zi)(zi)急(ji)匆(cong)匆(cong)地(di)逃向了(le)(le)她(ta)(ta)的(de)(de)“家庭婦女的(de)(de)工作(zuo)”。通(tong)過(guo)這樣一個(ge)場景產生(sheng)了(le)(le)一種鬧劇(ju)式的(de)(de)滑稽(ji)效果，小市民(min)的(de)(de)婚姻(yin)生(sheng)活被用一種無聲(sheng)的(de)(de)悲喜劇(ju)的(de)(de)形(xing)式表現了(le)(le)出(chu)(chu)來(lai)(lai)。對歷史(shi)的(de)(de)引用也產生(sheng)了(le)(le)同樣的(de)(de)效果。因此穿著(zhu)紅(hong)色裙子(zi)(zi)的(de)(de)蕩婦形(xing)象使(shi)人(ren)聯(lian)想到(dao)(dao)伊(yi)莎多拉·鄧(deng)肯，并且她(ta)(ta)通(tong)過(guo)夸張地(di)模(mo)仿男人(ren)的(de)(de)求愛(ai)行(xing)為(wei)使(shi)人(ren)感覺到(dao)(dao)了(le)(le)男人(ren)幻想的(de)(de)可笑。

在這里幻(huan)想與現實的(de)場景沒有(you)被嚴格地區分(fen)開。就像男(nan)人(ren)接近女人(ren)的(de)企(qi)圖總(zong)是(shi)被“鐘表音樂”打(da)斷一樣，在回(hui)憶中也(ye)總(zong)是(shi)穿(chuan)插(cha)進現實生(sheng)活的(de)場景。舞(wu)臺上那個具有(you)誘惑力(li)的(de)女人(ren)是(shi)一個愛(ai)吃(chi)(chi)甜(tian)食的(de)人(ren)，并(bing)且正(zheng)在用(yong)手指從碗里撈奶油吃(chi)(chi)。由此產生(sheng)的(de)滑稽可笑(xiao)有(you)助于(yu)實現一種(zhong)陌生(sheng)化效(xiao)果，有(you)助于(yu)將人(ren)的(de)內心壓(ya)力(li)和男(nan)性沙文主義的(de)道德準(zhun)則表現出來。

結(jie)尾部(bu)分也是特別注重這一點。當所有的(de)誘(you)惑手段都落空，回憶(yi)慢慢平靜下來之(zhi)后，一切又都歸于(yu)寧靜：男人(ren)和女人(ren)重新(xin)在桌邊相對而(er)坐(zuo)，兩手相握——一幅(fu)悲哀的(de)斷(duan)念的(de)場景(jing)。

皮(pi)娜·鮑(bao)什歌舞劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)最后(hou)一(yi)(yi)部(bu)分《春之祭(ji)》從根本上(shang)來說還是(shi)遵循了(le)(le)歌劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)場次(ci)順(shun)序(xu)，并沒有與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)俄(e)國(guo)產生(sheng)聯系。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)斗爭不是(shi)在大地的(de)(de)(de)(de)(de)崇(chong)拜這一(yi)(yi)部(bu)分中(zhong)才產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)；這種(zhong)區分是(shi)早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)事實而且也是(shi)情節發展的(de)(de)(de)(de)(de)出(chu)發點(dian)。這一(yi)(yi)部(bu)分著重表現了(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)(ge)少女的(de)(de)(de)(de)(de)獻祭(ji)。唯(wei)一(yi)(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)場景布置就是(shi)在舞臺(tai)上(shang)鋪了(le)(le)一(yi)(yi)層薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這樣就使整個(ge)(ge)空(kong)間(jian)具有了(le)(le)一(yi)(yi)種(zhong)遠古時期的(de)(de)(de)(de)(de)競技場的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)覺：一(yi)(yi)個(ge)(ge)生(sheng)與(yu)死的(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)場所(suo)。這個(ge)(ge)舞臺(tai)也為舞蹈演員(yuan)們(men)營造了(le)(le)一(yi)(yi)個(ge)(ge)“物(wu)理的(de)(de)(de)(de)(de)”活動空(kong)間(jian)。大地已(yi)不僅僅是(shi)與(yu)劇(ju)作內(nei)容相(xiang)關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻(yu)，而且還直(zhi)接(jie)影響著演員(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)運(yun)動，賦予它們(men)一(yi)(yi)種(zhong)天(tian)然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)重量并且表現出(chu)了(le)(le)獻祭(ji)儀式的(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因此《春之祭(ji)》又(you)一(yi)(yi)次(ci)用身(shen)體(ti)將這個(ge)(ge)故事書(shu)寫到了(le)(le)地面上(shang)：一(yi)(yi)開(kai)始光(guang)滑的(de)(de)(de)(de)(de)地面到最后(hou)變成了(le)(le)一(yi)(yi)片(pian)混亂(luan)的(de)(de)(de)(de)(de)戰場。泥土沾(zhan)到了(le)(le)女人們(men)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)衣衫(shan)上(shang)，涂滿了(le)(le)她們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾(zhan)滿男人們(men)裸露的(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身(shen)。

內容

第一個(ge)場景展示的(de)(de)是(shi)(shi)一個(ge)女(nv)(nv)人(ren)躺在(zai)一條紅裙子上，稍候(hou)被選中的(de)(de)祭獻(xian)少女(nv)(nv)將(jiang)穿(chuan)著它不停(ting)地(di)跳(tiao)舞直至(zhi)死去。她(ta)被拉到那(nei)群女(nv)(nv)人(ren)的(de)(de)舞蹈之(zhi)中，但是(shi)(shi)總是(shi)(shi)有人(ren)想(xiang)從這個(ge)群體中逃出來。男人(ren)和女(nv)(nv)人(ren)圍成神秘的(de)(de)圖(tu)案并(bing)且(qie)用(yong)一種運動的(de)(de)語(yu)言開始(shi)了大地(di)崇拜的(de)(de)儀式(shi)。這里提到的(de)(de)異(yi)教的(de)(de)咒(zhou)語(yu)并(bing)不是(shi)(shi)對原作的(de)(de)重復，皮(pi)娜·鮑(bao)什只是(shi)(shi)截取了遠古(gu)宗法(fa)社會的(de)(de)基(ji)本(ben)模式(shi)，并(bing)且(qie)將(jiang)其轉譯到了現代。

因此大地(di)的(de)(de)崇(chong)拜更(geng)像是一(yi)(yi)個男女(nv)共(gong)同的(de)(de)儀式，儀式結束之后(hou)兩(liang)性就又(you)重(zhong)新回到原(yuan)來(lai)(lai)的(de)(de)分離中去了。一(yi)(yi)段(duan)表(biao)現性很(hen)強的(de)(de)舞蹈將男人(ren)和(he)女(nv)人(ren)完(wan)全(quan)不(bu)同的(de)(de)個性清晰地(di)刻畫了出來(lai)(lai)（男人(ren)主要是通過攻擊(ji)性的(de)(de)跳躍力量）。但(dan)在(zai)這里兩(liang)者都被(bei)一(yi)(yi)種(zhong)具有決(jue)定性意義和(he)束縛力的(de)(de)節奏給吸引住了。

在將要(yao)選擇獻祭的犧牲(sheng)者時(shi)，大家(jia)表現(xian)出來的是恐(kong)慌和驚駭，這主要(yao)表現(xian)在那(nei)條裙子(zi)從一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)女人(ren)的手(shou)中(zhong)傳到下一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)女人(ren)手(shou)中(zhong)的時(shi)候(hou)。這個(ge)(ge)(ge)“測試”一(yi)(yi)(yi)遍(bian)遍(bian)地進行(xing)著，它表明(ming)，每個(ge)(ge)(ge)人(ren)都有(you)可能(neng)是犧牲(sheng)者，每個(ge)(ge)(ge)女人(ren)的命運(yun)都是一(yi)(yi)(yi)樣的。然后(hou)大家(jia)按(an)性別分成(cheng)了(le)兩部分，男(nan)人(ren)站在后(hou)面(mian)等待，女人(ren)們則(ze)恐(kong)懼地圍(wei)成(cheng)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)小(xiao)圈(quan)子(zi)，她們一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)接一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)地走向男(nan)人(ren)的頭(tou)領(ling)那(nei)里去接受(shou)那(nei)條裙子(zi)。他(ta)躺在裙子(zi)上，這是他(ta)有(you)權決定犧牲(sheng)者的象征。

女人(ren)(ren)們(men)又一次打亂了(le)順序開始舞(wu)蹈(dao)，她(ta)們(men)是為了(le)稍候(hou)再(zai)重新(xin)組合。一個(ge)人(ren)(ren)跑出(chu)去拿(na)起了(le)那(nei)條裙子，在女人(ren)(ren)中間傳遞著，直(zhi)到男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)頭領(ling)指出(chu)犧牲者是誰。這(zhe)意味著一種放(fang)縱的(de)(de)(de)(de)生(sheng)產儀(yi)式(shi)的(de)(de)(de)(de)開始，這(zhe)個(ge)儀(yi)式(shi)主要表現為節奏(zou)不斷加快(kuai)的(de)(de)(de)(de)交(jiao)媾。但這(zhe)些都(dou)是強制(zhi)發生(sheng)的(de)(de)(de)(de)，從它(ta)的(de)(de)(de)(de)暴力特點上(shang)來看這(zhe)更像是對女人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)強暴，而不是其充滿樂趣的(de)(de)(de)(de)解(jie)放(fang)。當男頭領(ling)將獻祭犧牲者交(jiao)回到那(nei)群目(mu)瞪口(kou)呆的(de)(de)(de)(de)女人(ren)(ren)手中的(de)(de)(de)(de)時(shi)候(hou)，她(ta)在她(ta)們(men)驚訝的(de)(de)(de)(de)注視下(xia)開始了(le)死(si)亡的(de)(de)(de)(de)舞(wu)蹈(dao)。

總體(ti)來說，由(you)三(san)部(bu)(bu)分(fen)組成(cheng)的(de)(de)(de)歌舞劇《春(chun)之(zhi)祭》是(shi)對同一(yi)(yi)個母題(ti)的(de)(de)(de)三(san)種不同的(de)(de)(de)表現形(xing)式，每(mei)一(yi)(yi)種形(xing)式都是(shi)通(tong)過(guo)不同的(de)(de)(de)舞蹈藝術表現的(de)(de)(de)：開始(shi)的(de)(de)(de)部(bu)(bu)分(fen)類(lei)似(si)于雕塑藝術的(de)(de)(de)手(shou)法，第二部(bu)(bu)分(fen)采用了悲喜劇的(de)(de)(de)電影制片手(shou)段(duan)與其相對應，最后一(yi)(yi)部(bu)(bu)分(fen)則是(shi)對這一(yi)(yi)主題(ti)的(de)(de)(de)擴展。處于中心地位的(de)(de)(de)是(shi)性別之(zhi)間的(de)(de)(de)對立和男女之(zhi)間的(de)(de)(de)陌(mo)生感。因此很明顯這部(bu)(bu)作品重點表現的(de)(de)(de)就是(shi)女人的(de)(de)(de)角色，女人作為客體(ti)和犧牲品的(de)(de)(de)角色。

總體評價

盡(jin)管皮(pi)娜(na)·鮑(bao)什(shen)1978年對(dui)(dui)題(ti)材進行了(le)現(xian)(xian)(xian)(xian)代化(hua)處理，但這(zhe)(zhe)(zhe)里的(de)祭(ji)獻(xian)(xian)儀(yi)式還是(shi)有著很強的(de)命運色彩。在《春之祭(ji)》中(zhong)，皮(pi)娜(na)·鮑(bao)什(shen)將她的(de)表現(xian)(xian)(xian)(xian)焦點尖銳地集中(zhong)到了(le)婦女祭(ji)獻(xian)(xian)品(pin)的(de)受難這(zhe)(zhe)(zhe)一(yi)(yi)(yi)非(fei)常(chang)野蠻(man)卻往(wang)(wang)往(wang)(wang)被認為(wei)是(shi)理所當(dang)然的(de)情境中(zhong)。這(zhe)(zhe)(zhe)部作品(pin)可以理解為(wei)是(shi)對(dui)(dui)現(xian)(xian)(xian)(xian)實世(shi)(shi)界的(de)一(yi)(yi)(yi)個比喻，現(xian)(xian)(xian)(xian)實世(shi)(shi)界也一(yi)(yi)(yi)直在無(wu)情地促進祭(ji)獻(xian)(xian)品(pin)尤其是(shi)女性祭(ji)獻(xian)(xian)品(pin)的(de)犧(xi)牲。因此《春之祭(ji)》以及皮(pi)娜(na)的(de)其他(ta)幾部作品(pin)都(dou)是(shi)對(dui)(dui)這(zhe)(zhe)(zhe)一(yi)(yi)(yi)現(xian)(xian)(xian)(xian)象的(de)揭露。與(yu)約翰·克萊斯尼托的(de)舞劇不同的(de)是(shi)，她沒有去試(shi)圖揭示這(zhe)(zhe)(zhe)些(xie)(xie)現(xian)(xian)(xian)(xian)象的(de)社會(hui)背景。烏珀塔爾舞劇團就是(shi)要毫不妥協的(de)面(mian)(mian)對(dui)(dui)社會(hui)的(de)苦(ku)難，并且用舞蹈的(de)情感(gan)表現(xian)(xian)(xian)(xian)力將這(zhe)(zhe)(zhe)些(xie)(xie)事情展現(xian)(xian)(xian)(xian)在觀眾的(de)面(mian)(mian)前(qian)。

因而(er)這(zhe)(zhe)部作(zuo)(zuo)品(pin)的(de)(de)(de)創新之(zhi)處不(bu)僅在于，它(ta)拋開了(le)(le)遠古的(de)(de)(de)儀式而(er)轉為探(tan)討當下的(de)(de)(de)時代主題(ti)，如性別(bie)沖突、異化等；它(ta)的(de)(de)(de)新還(huan)表現在極端化和(he)情感(gan)化上(shang)。與(yu)其他作(zuo)(zuo)品(pin)通常將(jiang)個人的(de)(de)(de)恐懼和(he)渴(ke)望抽(chou)象化或者是(shi)避(bi)而(er)不(bu)談不(bu)同(tong)的(de)(de)(de)是(shi)，在皮(pi)娜(na)·鮑(bao)(bao)什(shen)(shen)這(zhe)(zhe)里感(gan)情體驗反(fan)倒成為表現的(de)(de)(de)重點和(he)出發點。觀眾必須自(zi)(zi)(zi)己做出決定。從沒有一個編舞家像(xiang)皮(pi)娜(na)·鮑(bao)(bao)什(shen)(shen)這(zhe)(zhe)樣，將(jiang)日常生活的(de)(de)(de)經歷，不(bu)僅僅是(shi)自(zi)(zi)(zi)己的(de)(de)(de)和(he)個人的(de)(de)(de)，融進了(le)(le)自(zi)(zi)(zi)己的(de)(de)(de)舞蹈作(zuo)(zuo)品(pin)中。如果由于布萊希(xi)特的(de)(de)(de)教育理論(lun)，這(zhe)(zhe)些(xie)劇作(zuo)(zuo)最后都歸入了(le)(le)一重簡單實用的(de)(de)(de)表達方式：“可(ke)惜(xi)，啊，關系(xi)不(bu)是(shi)這(zhe)(zhe)樣的(de)(de)(de)”，那么(me)皮(pi)娜(na)·鮑(bao)(bao)什(shen)(shen)的(de)(de)(de)舞劇想要激起的(de)(de)(de)一種(zhong)情緒就(jiu)是(shi)，這(zhe)(zhe)是(shi)盲目的(de)(de)(de)，而(er)只有理智的(de)(de)(de)人才會(hui)這(zhe)(zhe)么(me)說。

愈(yu)發接(jie)近(jin)日常生(sheng)活(huo)并愈(yu)發具(ju)體(ti)，但(dan)又充滿詩意，這(zhe)部舞劇(ju)在各種蒙太奇(qi)的(de)組合中找到(dao)了(le)探(tan)求情(qing)(qing)感(gan)深處的(de)方法。它(ta)表達(da)出了(le)情(qing)(qing)緒的(de)波動，并賦予了(le)理性的(de)認識一種存在的(de)載體(ti)，這(zhe)種載體(ti)是必不可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我們最后再看(kan)一(yi)眼石器時代的(de)(de)(de)一(yi)個生(sheng)活場景吧……一(yi)個假(jia)日(ri)(ri)。設想(xiang)這(zhe)是一(yi)個人(ren)們慶祝(zhu)春天太陽的(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)假(jia)日(ri)(ri)。當(dang)(dang)所有人(ren)長途跋涉走(zou)入樹(shu)林享受著樹(shu)木的(de)(de)(de)芳(fang)(fang)香：當(dang)(dang)他們用早春的(de)(de)(de)青枝綠葉編織(zhi)成芬芳(fang)(fang)的(de)(de)(de)花環(huan)，并拿花環(huan)把自己(ji)打扮(ban)起(qi)(qi)來(lai)。當(dang)(dang)人(ren)們跳起(qi)(qi)歡快的(de)(de)(de)舞蹈，當(dang)(dang)所有的(de)(de)(de)愿(yuan)望都得到(dao)了滿足(zu)……人(ren)們歡呼雀躍。在他們中間，藝術誕生(sheng)了。他們非常接近我們。他們當(dang)(dang)然要歌唱(chang)。歌聲飄過湖面，傳遍了所有的(de)(de)(de)小島(dao)。熊熊的(de)(de)(de)火(huo)焰閃動(dong)著黃色(se)的(de)(de)(de)光(guang)芒(mang)。火(huo)焰旁邊人(ren)群移向(xiang)昏(hun)暗的(de)(de)(de)空場。白天洶涌(yong)的(de)(de)(de)湖水此時變(bian)得寧靜平(ping)和，發出淡藍色(se)的(de)(de)(de)幽(you)光(guang)。在夜(ye)的(de)(de)(de)歡笑聲中，獨(du)木舟(zhou)的(de)(de)(de)剪影在湖面上(shang)自如地滑動(dong)。”

……

看法

斯特拉文斯基1962年在(zai)他(ta)的《呈示部(bu)與發展(zhan)部(bu)》中(zhong)指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更應該感(gan)謝(xie)德彪西，其(qi)中(zhong)最好的音樂(le)（前奏(zou)曲）和最差的部(bu)分（第二部(bu)分兩只獨奏(zou)小號(hao)第一次進入(ru)和《被選中(zhong)者(zhe)的贊(zan)美》的音樂(le)）都有他(ta)的功(gong)勞。